Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 4 August 1922, Dornach

Vortrag zur Eurythmie

Am 4. August 1922 stellte Rudolf Steiner den Eurythmisten und interessierten Mütgliedern am Goetheanum die ersten zwölf Eurythmiefiguren vor, die er mit der englischen Bildhauerin Edith Maryon (1872-1924) entwickelt hatte. «Am Rednerpult», so berichtet Tatiana Kisseleff, «standen rechts und links zwei hohe Gestelle, auf welchen sich etwas befand, was mit Papier bedeckt war. Rudolf Steiner hielt einen Vortrag über die künstlerischen Mittel der verschiedenen Künste [...), ging dann über zur Eurythmie und wies darauf hin, dass diese Kunst die in dem Wesen des Menschen liegenden Expressionen benütze: Bewegung, Gefühl und Charakter, und dass das künstlerische Mittel der Eurythmie der ganze Mensch sei. Nach dem Vortrag stieg Rudolf Steiner vom Rednerpult herunter und mit den Worten: «... um denjenigen Hilfe zu bieten, welche sich in der Eurythmiekunst üben und sich vervollkommnen wollen, wurden diese figuralen, farbigen Darstellungen einzelner Lautformen gemacht, nahm er das Papier weg, und wir erblickten eine Reihe von ausgeschnittenen, farbigen Holzfiguren.»

Meine lieben Freunde! Ich möchte Ihnen heute einige Andeutungen machen über unsere eurythmische Kunst. Wir müssen uns ja bewusst sein, dass jede Kunst zu arbeiten hat im Bereiche derjenigen Mittel, die ihr als ihre Kunstmittel zur Verfügung stehen. Und eine Kunst wird nur dann eine wirklich lebensvolle sein können, wenn sie sich dazu durchringt, dasjenige, was erreicht werden soll, einzig und allein durch die betreffenden Kunstmittel, die ihr zur Verfügung stehen, zu erreichen. Nehmen wir einmal als Beispiel die plastische Kunst. Die plastische Kunst, die Bildhauerkunst, sie hat als Kunstmittel die Form, das Flächenhafte, das gerundete Flächenhafte, und sie muss nun, wenn sie zum Beispiel darstellt eine Tiergestalt oder eine Menschengestalt, das Gerundete, Flächenhafte so ansetzen, dass auch alles andere, was am Menschen ist oder am Tier ist, in diesem gerundeten Flächenhaften durch die entsprechende Technik zum Ausdrucke kommt. Nehmen wir also an, wir wollen ein Tier darstellen, das glatt behaart ist, so werden wir den Marmor oder die Bronze oder das Holz in einer anderen Weise in seiner Oberfläche behandeln müssen, als wir es behandeln, wenn wir darzustellen haben ein Tier, das wollig behaart ist. Wir werden immer dasjenige, was nicht im Bereiche der betreffenden Kunstmittel liegt, durch diese Kunstmittel zum Ausdrucke bringen müssen. Also zum Beispiel werden wir in der Bildhauerkunst uns dazu durchringen müssen, in der Flächenbehandlung der Hautoberfläche zugleich dasjenige zum Ausdrucke zu bringen, was am wirklichen Menschen die Farbe, das Inkarnat darstellt. Es würde daher falsch sein, wenn jemand versuchen wollte, statt eines Bildhauerwerkes von einem Menschen einen Gipsabdruck irgendwie darzustellen. Der würde zwar in der Form mit dem Menschen vollständig übereinstimmen, aber es wäre ja nur dasjenige wiedergegeben, was eben naturalistisch menschliche Form ist. Es würde eine solche Darstellung niemals den Eindruck machen können des wirklichen Menschen. Denn der wirkliche Mensch wirkt erstens durch sein Inkarnat, durch seine Farbe, er wirkt durch manches andere noch, er wirkt durch seinen Ausdruck; das alles können wir in die Bildhauerkunst nicht hineinbringen. Wir müssen daher die Fläche anders gestalten, als wir sie am Menschen naturalistisch haben, wenn wir das Gesamtmenschliche zum Ausdrucke bringen wollen.

Und so zum Beispiel müssen wir in der Kunst der Malerei, wo wir wiederum auf einer Fläche arbeiten müssen, durch die Behandlung der Farbe dasjenige zum Ausdrucke bringen, was die Gestalten, die wir darstellen, in der naturalistischen Wirklichkeit durch ihre Formung mit zum Ausdrucke bringen können und so weiter, und so weiter. In der neueren Zeit ist diese künstlerische Einsicht doch bis zu einem gewissem Grade verloren gegangen, und weil man eben nicht verstanden hat, aus dem Bereich der künstlerischen Mittel einer Kunst heraus zu arbeiten, hat sich das naturalistische Prinzip immer mehr und mehr eingeschlichen, dieses naturalistische Prinzip, das dann, weil es aber ja nur in irgendeiner Kunst doch wiederum innerhalb der künstlerischen Mittel auftreten kann, Unnatürliches, Unlebendiges künstlerisch zum Vorscheine bringt.

Wenn wir zum Beispiel die Bühne vor uns haben, so müssen wir uns ja bewusst sein, was auf der Bühne alles vorgeht und dargestellt werden soll im Hinblick auf ein Leben, das ganz anders naturalistisch aufgefasst ist, als was die Bühne darstellen kann. Die Bühne ist eine Art Relief des Lebens, und wir müssen alles auf der Bühne so einrichten, dass dem Rechnung getragen wird, dass wir es mit einem Relief des Lebens zu tun haben. Wir müssen zum Beispiel wissen, dass es etwas bedeutet, wenn ein Spieler in einem Drama von rückwärts nach vorne geht. Das bedeutet durchaus nicht dasselbe auf der Bühne, als wenn ein Mensch in einem Zimmer von rückwärts nach vorne geht, denn wir müssen mit dem ganzen Milieu rechnen, wir müssen den Zuschauerraum mitnehmen, denn das Kunstwerk entwickelt sich zwischen der Bühne und demjenigen, was mit den Zuschauern vorgeht.

Wenn zum Beispiel eine Passage zu sagen ist innerhalb eines Dramas von einem Spieler, die ihrem Inhalte nach besonders intim wirken soll, so werden wir für dieses intime Wirken niemals den Schauspieler dürfen zurückgehen lassen, sondern wir müssen für das intime Wirken den Schauspieler auf der Bühne vortreten lassen. Auf der Bühne bedeutet alles etwas anderes als im Allgemeinen. Wenn ein Schauspieler von der rechten Seite vom Zuschauerraum aus gesehen nach der Mitte geht, so bedeutet das etwas ganz anderes, als wenn er von der linken Seite vom Zuschauerraum aus gesehen nach der Mitte geht und so weiter.

Wir müssen die Mittel, die wir im Bereich der Bühnenkunst haben, die müssen wir beherrschen. Wir müssen mit dem Gang des Spielers in dieser oder jener Richtung auf der Bühne rechnen. Es ist nicht einerlei, ob wir uns sagen: Was wird ein Mensch tun, der etwas Intimes aussprechen will? Die naturalistische Kunst, die hat in der Regel bloß die Anschauung: Nun, dann werden wir ihn halt hauchen lassen. Das kann unter Umständen für den naiven Zuschauer durchaus nicht dasselbe erreichen, was wir einfach erreichen, wenn wir den Schauspieler bei einer solchen Gelegenheit um drei, vier, fünf Schritte vortreten lassen und so weiter und so weiter.

Nehmen wir eine andere Kunst, die ja in unserer heutigen Zeit am allerwenigsten richtig angeschaut wird, nehmen wir die Deklamations- und Rezitationskunst. Wenn man in der Deklamations- und Rezitationskunst sich verhält, wie man glaubt, dass so recht natürlich gesprochen werden soll, so recht naturalistisch pointiert werden soll, dann ist das am wenigsten künstlerisch. Bei der Deklamations-und Rezitationskunst handelt es sich um etwas ganz anderes. Da handelt es sich darum, dass man zu studieren weiß: Welcher Charakter ist im Vokalisieren, welcher Charakter ist im Konsonantieren, welche besondere Stimmung liegt in dem Vokal e, in dem Vokal a? Was verändert in der bloßen «-Stimmung das m? Was verändert in der bloßen a-Stimmung das l? Und dass man dann versteht, solche Stimmungen, die schon im Vokalisieren und Konsonantieren liegen, solche Stimmungen über die ganze Zeile auszudcehnen, ja vielleicht über einen ganzen Monolog auszudehnen, sodass durchaus davon gesprochen werden kann, ein besonderer Monolog könnte in der e-Stimmung, in der a-Stimmung gesprochen werden, das heißt in derjenigen Stimmung, die insbesondere beim a oder beim e oder beim l oder beim m entwickelt werden kann.

Und so ist es durchaus möglich, aus den besonderen Mitteln eine Konfiguration, eine künstlerische Behandlungsart hervorzurufen, welche eigentlich erst die betreffende Kunst ausmacht. Außerdem handelt es sich bei der Rezitations-und Deklamationskunst darum, dass die epische von der lyrischen und von der dramatischen Stimmung wesentlich unterschieden werde. Es handelt sich weiter darum, dass man gerade bei dieser Kunst ganz besondere Sorgfalt darauf verwendet, wie die naive Aufnahme beim Zuschauer ist, unter der größtmöglichen Kunstentwicklung, bewussten Kunstentwicklung desjenigen, der zu rezitieren oder zu deklamieren hat.

Das erreicht man niemals durch Naturalismus, das erreicht man nur dadurch, wenn man versteht, die Laute sowohl wie auch die Sätze und ganze rhetorische Partien zu gestalten, richtig zu gestalten. Deshalb muss ich oftmals sagen in Begleitung der Eurythmie, dass es sich bei der Rezitationskunst und Deklamationskunst durchaus darum handelt, das Musikalische und Imaginative schon in der Sprachbehandlung des Dichters herauszuholen und dasjenige, was sonst im naturalistischen Leben durch die Pointierung erreicht wird, das ganz durch die Sprachgestaltung zu erreichen.

Wenn wir von diesem Gesichtspunkte aus nun die Eurythmie betrachten, insofern sie eine wirkliche Kunst werden soll, so müssen wir uns fragen: Was hat sie für Kunstmittel? Nun, Sie haben ja alle Eurythmie-Vorstellungen beigewohnt und wissen daher, dass zunächst bei der Eurythmie das der Fall ist, dass die Bewegung der menschlichen Glieder, namentlich der Arme and Hände, aber auch wenigstens andeutungsweise überall die Bewegung des ganzen menschlichen Körpers zunächst ein Ausdrucksmittel für die Eurythmie ist als Kunst.

Die Bewegung selber also, das ist dasjenige, um was es sich zunächst handelt. Und das Vollkommene der Eurythmie ist erst dann erreicht für den Zuschauer, wenn er etwas erschaut in der Bewegung als solcher, in der Bewegung, die zum Beispiel einem Vokal oder Konsonanten zukommt respektive in der Gestaltung, die dann infolge der Bewegung eintritt. Das ist das Erste.

Aber wir dürfen nicht vergessen, dass Eurythmie eben cine wirkliche sichtbare Sprache und als solche ein Seelenausdruck ist wie die Lautsprache. Sodass also dasjenige, was die Eurythmie zur Darstellung bringt, für das Auge so wirken muss lediglich durch ihre Kunstmittel, wie die Lautsprache auf und durch das Ohr wirkt. Es wäre also durchaus falsch, wenn jemand glauben würde, dass ohne Weiteres bei der Eurythmie die gewöhnliche Mimik oder Physiognomie irgendeine Bedeutung hätte. Diese gewöhnliche Physiognomie oder diese gewöhnliche Mimik des Gesichtes hat gar keine Bedeutung, sondern alles dasjenige, was nur zur Bewegung gehört. Der Zuschauer muss also völlig vergessen können über dem Wesen der Bewegung, was in mimischer oder sonstiger Weise der eurythmisch Darstellende für ein Gesicht macht oder hat. Im idealen Sinne kommt es also gar nicht darauf an, ob der Eurythmisierende ein schönes Gesicht oder ein hässliches Gesicht hat - was ja niemals vorkommt bekanntlich. Also angenommen nur - es tut aber trotzdem nichts. Nun, es muss vollständig die Aufmerksamkeit durch die Bewegung selber auf die Bewegung konzentriert werden können.

Aber Eurythmie ist eben doch als Bewegung Sprache, ist Ausdruck eben der menschlichen Seele. Und niemand wird, sagen wir zum Beispiel als Rezitator oder als Bildhauer einen Laut oder Lautzusammenhang gestalten können oder eine Fläche formen können, wenn er nicht ein Gefühl hat, ein Gefühl mit der gekrümmten Fläche, mit der Gestaltung des Lautes oder des Lautzusammenhanges. Es kommt nicht so sehr darauf an, dass der Darstellende just in dem Momente seiner Darstellung - er würde sich dadurch nur beirren -, wenn er im Momente seiner Darstellung ein naturalistisches Gefühl hätte, wie’s im Zuschauer oder Zuhörer erregt werden soll. Sondern es kommt darauf an, dass er just den Lautzusammenhang, die Lautgestaltung, dass er diese fühlt. Und es kommt darauf an, dass der Bildhauer die Fläche fühlt. Der Bildhauer hat ein anderes Gefühl, wenn er eine runde oder eine ebene Fläche fühlt. Da ist nicht dasselbe Gefühl, das man darstellen will, das ist das künstlerische Gefühl, das man entwickelt innerhalb des Bereiches der Kunstmittel.

Dieses Gefühl, das kann nun auch bei der eurythmischen Kunst beim Darsteller spielen. Und gerade, wenn der Darsteller in dieser Beziehung gegenüber seiner Bewegungsform das richtige Gefühl, die richtige Empfindung hat, wird er es dazu bringen, auf den Zuschauer seelenvoll zu wirken. Vergegenwärtigen wir uns einmal, was da eigentlich sein kann. Nehmen wir an, die Bewegung würde - sagen wir bei irgendeinem Buchstaben — auferlegen dem Eurythmisierenden, dass er den Arm in dieser Weise bewegt und kurze Zeit hält.

Dann ist das zunächst die Bewegung oder dasjenige an Gestaltung, in das die Bewegung hineingegangen ist.

Nun aber wird diese Bewegung erst seelenvoll wirken, wenn der Eurythmisierende außerdem das Gefühl hat, dass er mit seiner Bewegung diese Bewegung selber so empfindet, als ob er etwa hier oben eine fühlbare Luft hätte, die sich anders anfühlt als die allgemeine Luft, wenn er hier eine fühlbare Luft hätte oder wenn er auch meinetwillen etwas hier um den Arm geschlungen hätte, das er tragen muss. Denken Sie sich, das ist Gefühl. Er bewegt den Arm so und hat das Gefühl: Da ruht etwas ganz leicht ihn Berührendes und Drückendes oder es zieht auch etwas. Wenn wir uns das darstellen in einer expressionistischen Form etwa, so können wir das so darstellen - sagen wir, dass wir hier einen Schleier gestalten. Dann sieht der Zuschauer, wenn der Eurythmisierende nun wirklich geschickt den Schleier so gestaltet, dass man im Schleier sieht, der Schleier ist so gestaltet, so gelegt, dass der Eurythmisierende hier einen leisen Druck und hier einen leisen Zug verspürt, dann sieht der Zuschauer noch dazu an, was der Eurythmisierende fühlt. Und man kann alles Fühlen beim eurythmisierenden Bewegen in die Form des Schleiers gießen.

Das ist natürlich schon eine sehr ideale Sache, die von vornherein nicht gleich erreicht werden kann, aber die mindestens nach und nach angestrebt werden muss. Es war daher durchaus richtig, unserer eurythmischen Darstellung zunächst den Schleier hinzuzufügen, Denn der Schleier ist im Wesentlichen ein Unterstützungsmittel für den Zuschauer, um das auch wirklich äußerlich in bewegter Plastik zu sehen, was das fluktuierende Fühlen beim Eurythmisierenden ist.

Und wiederum, wenn zusammenwirken in dieser Weise, wie ich’s geschildert habe, Bewegung und Gefühl, so haben wir schon einen Teil des Seelischen. Denn statt dem Gedanken haben wir die Bewegung, und das Gefühl haben wir ja direkt. Es wird natürlich eine wesentliche Unterstützung für den Zuschauer noch herauskommen, wenn der Schleier eine bestimmte Färbung hat im Verhältnisse zum Gewand, denn am Gewand wird ja im Wesentlichen die Bewegung zum Ausdrucke kommen, wenn am Schleier das Gefühl sichtbar ist.

So kann man außerdem noch in schönen expressionistischen Formen das Zusammenstimmen von Bewegung und Gefühl zum Vorschein bringen. Und man kann dann davon sprechen, dass, wenn man, sagen wir dem Gewand eine Farbe gibt, entsprechend etwa dem e-Laut, so wird entsprechend dem e-Laut dann, wenn das Gewand eine bestimmte Farbe hat, der Schleier eine entsprechende andere Farbe haben müssen, sodass aber dann auch beide Farben in demselben Verhältnisse stehen, wie Bewegung und Gefühl.

Das wird man allerdings zunächst bei der eurythmischen Darstellung nicht in solcher Art verwenden können, weil man ja natürlich nicht bei jedem Laut Gewandung und Schleier wechseln kann. Aber ich habe ja schon vorhin gesagt: Wir können sprechen, wenn wir wirklich künstlerisch die Dinge durchdringen, wir können sprechen von gewissen Stimmungen, sagen wir, beim e, sagen wir beim #, können das dann übertragen nicht nur auf Zeilen und Strophen, sondern auf ein ganzes Gedicht. Und wenn wir ein Gefühl haben dafür: dieses Gedicht ist auf i, jenes Gedicht ist auf e gestimmt, oder sagen wir, wenn wir das Gefühl haben: In diesem Gedichte bekommen wir eine richtige Stimmung heraus, die dem Gedichte entspricht, wenn wir bei zwei eurythmischen Darstellern die Sache so machen, dass wir durch den einen eine e-Stimmung charakterisieren durch das Gewand und den Schleier, bei dem anderen eine i- Stimmung, dann kann wiederum durch das Zusammenwirken dieser beiden Stimmungen in Kombinationen gerade die Stimmung des Gedichtes zum Vorschein kommen.

Solche Versuche sind allerdings schon gemacht worden bei der Zusammenstimmung für Schleier und Gewandung für ganze Gedichte, denn von solchen Dingen muss nämlich ausgegangen werden. Man kann nicht sagen, dass die Dinge auf einer nebulösen Phantasie beruhen können, sondern sie müssen durchaus innerlich künstlerisch erlebt, künstlerisch studiert werden, dann können sie erst in eine solche Wirklichkeit umgesetzt werden, dass der Zuschauer, wenn er von alledem gar nichts weiß, dennoch in ganz naiver Weise den entsprechenden Eindruck hat.

Nun kommt beim Darstellen des Eurythmischen aber noch ein drittes Element in Betracht, und das ist das willenhafte Element, der Charakter. Sie werden, wenn Sie an irgendeinen Laut denken, und daran denken, er soll eurythmisiert dargestellt werden, so werden Sie sich sagen: Zunächst in der Bewegung stellt sich etwas dar wie die allgemeine Sprachgestaltung im Rezitieren. Die Art und Weise, wie man bildhaft oder musikalisch die Sprache gestaltet, das drückt sich aus in der Bewegung bei der Eurythmie. Das Gefühl, das ja der Rezitator auch hineinlegt in sein Rezitieren, das Gefühl, das kommt zum Ausdruck also ganz sichtbarlich, indem dasjenige, was der Eurythmist in seiner Phantasie selber fühlen muss - da drückt es etwas, da zieht es etwas -, dadurch benimmt er sich in der Bewegung ganz anders. Das wird ganz unwillkürlich, instinktiv anders in der Bewegung, indem er sich in dieser Weise oder in anderer Weise fühlt. Dadurch wird das Ganze wirklich beseelt und durchseelt. Und es ist gut, wenn der Eurythmist nicht nur die ganz äußerliche Bewegung bezwingt, sondern wenn er auch dieses Gefühl hat: Wenn er ein e macht, so hat er ganz bestimmte leise Empfindungen da oder dort, wenn er in seiner Phantasie sich diesem leisen Empfinden hingibt. Aber weil er die Bewegung macht, so wird er die Bewegung in einer ganz anderen Weise beseelt machen, als wenn er nur ganz mechanisch die Bewegung macht.

Aber auch der Rezitator gibt ja ein Willenselement in das Rezitieren hinein. Er spricht, sagen wir das eine leise; er steigert, er spricht manches ganz laut. Das ist das Willenselement, das hineingetragen wird. Und dieses Willenselement, das ich nennen möchte den Charakter im Künstlerischen, dieses Willenselement, Sie können es auch hineintragen in die eurythmische Darstellung. Nehmen Sie an, Sie haben für irgendeinen Laut den Arm meinetwillen so zu halten - und da haben Sie die Hand. Jetzt werden Sie ganz unwillkürlich und instinktiv künstlerisch etwas anderes machen, wenn Sie die Hand ganz schlapp halten, sodass Sie sie ihrer eigenen Schwere überlassen oder wenn Sie sie strecken. Und Sie werden in Bezug auf den Charakter in ganz ähnlicher Weise wie der Rezitator durch stärkere kräftigere Sprache oder weniger kräftige Sprache Charakter hineinbringen in das Rezitieren und Deklamieren, Sie werden zum Beispiel dem, was Sie mit dem Arm darstellen, einen ganz anderen Charakter geben, wenn Sie als eurythmischer Darsteller sich nicht nur Ihrer Phantasie hingeben, sondern diese Phantasie auch in sich zur Ausführung bringen. Sagen wir, Sie spannen die Stirne an bei irgendeinem Buchstaben oder irgendeiner Passage, die Sie darstellen. Oder Sie fühlen, Sie geben Kraft den Muskeln des Oberarmes bei irgendeiner Bewegung. Oder Sie fühlen, Sie stellen bewusst, indem Sie auf den Boden drücken, die Füße auf bei irgendeiner Bewegung. Das ist das dritte Element, der Charakter, der in das Eurythmische hineinkommen kann.

Da haben wir also die Möglichkeit, wirklich das ganze Seelische im Eurythmischen zur Darstellung zu bringen. Nun, sehen Sie meine lieben Freunde, es ist merkwürdig, wenn man diesen Gedanken, den ich jetzt eben ausgesprochen habe, wenn man diesen Gedanken nun wirklich ausführt, dann kommt man dazu, einfach, indem man die Eurythmie in einer gewissen Weise ausdrückt, die Ansätze zu dem zu schaffen, was heute als eine besondere Kunstform gesucht wird, das Expressionistische der Kunst. Denn die Eurythmie ist nun in gewissem Sinne ganz wirklich expressionistisch. Sie bedient sich nur nicht jener vielfach albernen Mittel, der sich der sogenannte Expressionismus bedient; sie bedient sich derjenigen Kunstmittel, mit denen man wirklich Ausdrucksformen, Expressionen schaffen kann künstlerisch in der Bewegung des menschlichen Leibes, in dem in die Glieder hineingegossenen Fühlen und in dem in die Glieder hineingegossenen Charakter so, wie ich es eben dargestellt habe.

Und nun ist versucht worden in einigen Darstellungen, die allerdings auch erst im Anfange sind, in einigen Darstellungen gerade das, was ich jetzt ausgesprochen habe, zu gestalten, so zu gestalten, dass zunächst wenigstens nach diesen Prinzipien die Laute behandelt worden sind, so behandelt worden sind, dass jedem Laute man gerecht wird in einer gewissen Ausdruck weise, man gerecht wird dadurch, dass da wirklich in einer Farbgebung die Bewegung dargestellt ist, in einer zweiten das Gefühl, das in den Schleier aber hineingelegt ist - von dem man natürlich nur die Farbe zu sehen hat in der Darstellung -, und in einer dritten Farbe der Charakter zum Ausdruck kommt. Sodass Sie jeden Laut eurythmisch darstellen können durch die Farbe nach Bewegung, Gefühl und Charakter.

Dadurch kann vielleicht zweierlei erreicht werden. Erstens kann gesehen werden, inwiefern das Eurythmische mit seinen Mitteln Künstlerisches erreicht. Denn alles, was künstlerisch erreicht werden soll durch die Eurythmie, was einfach auf der Bühne geschehen soll und verwendet werden soll, das ist dieses: Bewegung, Gefühl, Charakter, in der Form, wie ich’s ausgesprochen habe. Geradeso, wie der Bildhauer mit seiner Flächenführung, der Rezitator mit seiner Lautgestaltung, der Musiker mit seinen Tongestaltungen, so muss mit Bewegung, Gefühl und Charakter der Eurythmiker alles dasjenige erreichen, was zu erreichen ist. Das Andere darf alles nicht in Betracht kommen. Das ist das Bereich der Mittel für die eurythmische Kunst. Mit diesen Mitteln muss alles erreicht werden.

So werden Sie also bei den figuralen Darstellungen, die hier gegeben worden sind - und in der letzten Zeit namentlich mit Rücksicht darauf, dass bei den Oxforder Eurythmie-Darstellungen gleichzeitig dem Verständnis der Eurythmie geholfen werden soll durch solche Darstellungen -, Sie werden in diesen Darstellungen, die in den letzten Zeiten versucht worden sind, die nun dasjenige, was das Wesen der Eurythmie ist, noch deutlicher machen soll, [sehen]: Es ist eben mir gelungen, manche Intentionen in dieser Beziehung wenigstens zunächst anzuregen, und die Darstellungen sind dann durch den Fleiß von Miss Maryon zustande gekommen in den letzten Zeiten.

Es ist nun da versucht worden, solche Darstellungen zu geben, dass in der Darstellung nichts anderes ist als nur die drei Elemente, von denen ich gesprochen habe. Sodass man also auf der einen Seite dadurch in das Verständnis der Eurythmie hineingerückt werden kann, aber auf der anderen Seite auch der Eurythmist selber außerordentlich wird an diesen Darstellungen viel lernen können, weil er, indem er die Darstellungen vor sich hat, eben von irgendeinem eurythmischen Elemente das Wesentliche gegeben haben wird.

Nun, meine lieben Freunde, indem ich Ihnen diese Darstellungen zeige, bitte ich, zuallererst das beachten zu wollen, dass diese Darstellungen in keiner Weise kopiert zunächst werden sollen und in keiner Weise nachgeahmt werden sollen. «Nachdruck strengstens verboten» also zunächst, meine lieben Freunde. Das ist das Erste. Und das Zweite ist, wenn ich’s Ihnen nun zeige, dass Sie sie nicht umstoßen und alle durcheinander etwa laufen.

Es ist zunächst nur versucht worden, die Buchstabenreihe eben darzustellen nach diesen Richtungen, von denen ich eben gesprochen habe. Sie werden also hier Darstellungen von Menschen sehen, bei denen alles Übrige weggelassen ist, was nicht zur Eurythmie gehört. Also Sie werden nicht etwa erwarten dürfen, irgendwelche malerischen oder bildhauerischen Darstellungen von Menschen, sondern lediglich eurythmische Menschen, das heißt Menschen, an denen gar nichts anderes ist als Eurythmie, aber diese Eurythmie eben für die einzelnen Laute in höchster Vollständigkeit.

Also Gesichter haben sie nicht, aber die Gesichter sind so, dass angedeutet ist der Charakter, die Form und so weiter. Wenn Sie der Reihe nach gehen, so haben Sie also: a, e, o, u, d, b, f, g, h. Wie dasjenige, was sonst Gesicht ist, geformt ist, das gibt eben die Bewegung, die natürlich nur angedeutet werden kann, aber es ist auch das selbst gut, wenn der Eurythmist die Phantasie sich bildet, dass er so ausschaut. Sie haben dann weiter hier t, s, r, p, n, m, und l. Ich bitte jetzt, sich etwas näher zu begeben.