Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 23 August 1922, Oxford

Ansprache zur Eurythmie

Programm zur Aufführung

Gestatten Sie, dass ich noch ein paar Worte spreche über die Bedeutung des eurythmischen Unterrichts und der Erziehung, welche für das Kind gerade aus dem Eurythmie-Unterricht hervorgehen kann. Ich möchte das erläutern an den Figuren, die im Atelier in Dornach gemacht worden sind und die in einer gewissen künstlerischen Weise darstellen werden dasjenige, was eigentlich der Inhalt des Eurythmischen ist. Zunächst sind diese Figuren allerdings mehr bestimmt, eine Grundlage zu geben für die künstlerische Anschauung der Eurythmie. Ich werde aber auch in der Lage sein, in Bezug auf das Pädagogisch-Didaktische gerade aus diesen Figuren heraus einzelnes vor ihnen klarzumachen. Es handelt sich darum, dass ja die Eurythmie wirklich eine sichtbare Sprache ist, keine mimische Äußerung, keine pantomimische Äußerung und auch keine gewöhnliche Tanzkunst. Geradeso wie der Mensch partielle Organe in Regsamkeit, in Tätigkeit bringt, wenn er singt oder wenn er spricht, so kann man auch den ganzen Menschen in diejenigen Bewegungen bringen, die eigentlich der Kehlkopf und seine Nachbarorgane ausüben wollen. Aber sie kommen nicht dazu, sie unterdrücken sie gleich, und da werden die anderen Bewegungen, die dann so verlaufen, dass sich dasjenige, was eigentlich im Kehlkopf, sagen wir, diese Bewegung werden will, sodass sich die Kehlkopfflügel nach außen öffnen: a, das wird im Moment des Entstehens, im Status nascendi untergraben, wird in eine solche Bewegung verwandelt, in die der Gedankeninhalt der Sprache hineinversetzt werden kann, und in eine Bewegung, die dann in die Luft übergehen kann und gehört werden kann. Die zugrundeliegende Bewegung, die eigentlich innermenschliche Bewegung, sagen wir des a, Sie haben sic hier /die Figur wird gezeigt]. Das will der ganze Mensch machen, wenn er in a ausbricht. Und so kann man jede Äußerung des Gesanges und der Sprache in der Bewegung, die eigentlich der ganze Mensch ausführen will, aber im Status nascendi aufhält, sichtbar machen. So kann man zu jeder solchen Bewegungsform kommen. Geradeso wie es Formungen gibt des Kehlkopfes und der anderen Sprachorgane für a, i, I m, so gibt es die entsprechenden Bewegungen, Bewegungsformen. Diese Bewegungsformen, sie sind daher diejenige Offenbarung des Willens, für die sonst die Offenbarungen des Gedankens und des Willens, im Sprechen und Singen bestehen. Das Gedankliche, das rein abstrakte Gedankliche, das in der Sprache ist, wird hier herausgenommen und alles, was sich aussprechen will, in die Bewegung selbst hineinversetzt, sodass die Eurythmie im weitesten Sinne eine Bewegungskunst ist. Genau ebenso, wie Sie das a hören können, können Sie das a anschauen, wie Sie das i hören können, können Sie das i anschauen.

Nun ist in diesen Figuren das angestrebt, dass in der plastischen Gestaltung des Holzes die Bewegung vor allen Dingen festgehalten ist. Es ist die Grundfarbe da, die eigentlich überall die Bewegungsform zum Ausdruck bringen soll, aber wie in unsere Lautsprache das Gefühl hineinströmt, so kann das Gefühl auch hinunterströmen in die Bewegung. Denn wir sprechen ja nicht nur einen Laut, sondern wir geben dem Laute eine Gefühlsfärbung. Das können wir auch in der Eurythmie. Und da wirkt ein stark unterbewusstes Element in die Eurythmie hinein. Wenn der Akteur, der Darsteller imstande ist, dieses Gefühl künstlerisch in seine Bewegung hineinzulegen, dann wird man dieses Gefühl auch mitfühlen, wenn man die eurythmischen Bewegungen sieht. Hier ist noch das in Betracht gezogen, dass der Schleier, der getragen wird, diesen Gefühlen folgen soll. Sodass also dasjenige, was hier als zweite Farbe vorzugsweise auf den Schleier verwendet ist, darstellt die Gefühlsnuance für die Bewegung. Sie haben also eine erste Grundfarbe, die drückt die Bewegung selber aus, eine zweite daraufgesetzte Farbe, die vorzugsweise im Schleier zum Ausdrucke kommt, die drückt die Gefühlsnuance aus. Aber der eurythmische Akteur muss die innere Kraft haben, dieses Gefühl in die Bewegung hineinzulegen, so wie es einen Unterschied macht, ob ich zu jemandem sage: Komm zu mir! - befehlend - oder: Komm zu mir! - freundlich auffordernd. Das ist die Gefühlsnuance. So stellt dasjenige, was hier in der zweiten Farbe zum Ausdrucke kommt und was dann in den Schleier hinein fortgesetzt wird, die Gefühlsnuance der eurythmischen Sprache dar. Und das Dritte bringt Charakter, das starke Willenselement hinein. Das kommt nur dadurch in die Eurythmie hinein, dass der eurythmische Akteur in der Lage ist, mitzuempfinden seine Bewegungen und dass er sie in sich selbst ausdrückt. Der Kopf eines eurythmischen Akteurs sieht ganz anders aus, ob er die Muskeln im linken Haupte etwas spannt und im rechten etwas schlaff lässt. wie es zum Beispiel hier angedeutet ist durch die dritte Farbe. Sie können das beobachten, immer die dritte Farbe zeigt das Willensmäßige an. Hier zum Beispiel wird an der linken Seite etwas gespannt, und hier über den Mund hinüber; hier wird die Stirne etwas gespannt, die Muskeln der Stirne etwas gespannt. Das gibt dann — ausstrahlend von dieser leisen Spannung, denn das strahlt in den ganzen Organismus aus, was da leise gespannt wird -, das gibt dem Ganzen einen innerlichen Charakter. Und aus dieser Bewegung, die durch die Grundfarbe ausgedrückt ist, aus der Gefühlsnuance, die durch die zweite Farbe ausgedrückt wird, und aus diesem Willenselemente — das ganze Element ist Willenselement, aber da wird der Wille noch besonders draufgesetzt -, aus dem setzt sich die eigentliche eurythmische Kunst zusammen.

Will man daher irgendetwas eurythmisch festhalten, so muss man aus dem Menschen heraussondern dasjenige, was bloß eurythmisch ist. Würden hier Figuren stehen mit schön gemalten Nasen und Augen und schönem Mund, das könnten ja schöne Malereien sein: aber bei der Eurythmie handelt es sich nicht darum, hier ist nur das gemalt und gebildet, was das Eurythmische am eurythmisierenden Menschen ist.

Der eurythmisierende Mensch ist so, dass es bei ihm auf das spezielle Gesicht nicht ankommt. Es kommt nicht darauf an. Es ist natürlich so, dass von selbst bei einem gesunden Eurythmisierenden nicht zu einer freudigen Bewegung ein griesgrämiges Gesicht gemacht wird, aber das ist ja sonst auch, wenn man spricht, der Fall. Aber eine Physiognomie des Gesichtes, die nicht eurythmisch ist, die wird nicht angestrebt. Zum Beispiel: Es kann einer eine «-Bewegung dadurch machen, dass er die Augenachse nach außen hält. Das ist eurythmisch, das geht. Aber es geht nicht, dass irgendeiner, so wie es in der mimischen Kunst ist, besondere Kinkerlitzchen - so sagt man im Deutschen — mit den Augen macht und das sieht aus wie eine Grimasse, was man oftmals verlangt als einen besonderen mimischen Ausdruck des Gesichtes. Es muss am Eurythmisierenden alles eurythmisch sein.

Daher wurde hier einmal in einer Art Expressionskunst dasjenige aus dem Menschen herausgeholt, was nur Eurythmie ist, alles andere weggelassen, und man bekommt eigentlich auf diese Weise nur einen künstlerischen Ausdruck. Denn es ist ja in aller Kunst so, dass man nur mit gewissen Kunstmitteln dasjenige zum Ausdrucke bringt, was eben eine Kunst darstellen kann. Sie können eine Statue nicht sprechen lassen: Sie müssen also in der Formung des Mundes, des ganzen Gesichtes dasjenige ausdrücken, was Sie als seelischen Ausdruck haben wollen. So nützt es auch nichts, hier naturalistische Menschen zu malen, sondern das zu malen, was unmittelbar als Eurythmisches herauskommt. Nun ist es natürlich, dass, wenn ich hier vom Schleier spreche, man nicht nach jedem Laut den Schleier wechseln kann: aber man findet allmählich heraus, dass, wenn man einmal in diese Gefühlsnuance, in diese Stimmung sich hineinversetzt für ein Gedicht, dann hat ein ganzes Gedicht eine «-Stimmung oder eine b-Stimmung. Dann kann man für das ganze Gedicht in irgendeiner Schleierfarbe die Sache zurechtmachen.

Ebenso ist cs mit der Farbgestaltung. Hier habe ich für jeden einzelnen Laut Schleier, Form, Farbenzusammenstellung und so weiter dargestellt. Man muss bei einem Gedicht gewissermaßen die Grundnote haben. Die Grundnote gibt dann die Schleierfarbe, überhaupt die ganze Zusammenstellung, die man durch das Gedicht festhalten muss, sonst müssten sich die Damen die Schleier fortwährend wechseln, fortwährend Schleier abwerfen, andere Schleier anziehen, und die Sache würde noch komplizierter werden, als sie schon ist, und die Leute würden sagen, sie verstehen sie noch weniger. Aber cs ist durchaus so: Hat man einmal die Lautstimmung, kann man sie auch durch ein ganzes Gedicht festhaltend und nur durch die Bewegung variierend den Übergang von einem Laut zum anderen, einer Silbe zur anderen, von einer Stimmung zur anderen und so weiter machen. Nun, ich habe, da ich heute pädagogisch-didaktische Zwecke habe, hier die Eurythmiefiguren so aufgestellt, dass Sie sie in der Reihenfolge sehen, wie das Kind die Laute lernt. Das Kind lernt von klein auf die Laute so, dass der erste Laut im Wesentlichen derjenige ist, der als a tönt. In dieser Reihenfolge fortgeschritten, ungefähr natürlich — es gibt alle möglichen Abweichungen bei Kindern -, aber in dieser Reihenfolge ungefähr: a, e, o, u, i werden die Vokale durchschnittlich angeeignet vom kleinen Kinde. Wenn man in dieser Weise wiederum diese sichtbare Sprache der Eurythmie von dem Kinde ausüben lässt, dann ist es wie cine Auferstehung desjenigen, was das Kind erlebt hat beim Lautelernen als ganz kleines Kind, wie eine Resurrektion, wie eine Auferstehung auf einer anderen Stufe. Das Kind erlebt noch einmal das, was es früher erlebt hat, in dieser eurythmischen Sprache. Und es ist das eine Befestigung desjenigen, was in dem Worte liegt, durch die Mittel des ganzen Menschen.

Dann, bei den Konsonanten ist es so, dass die Kinder lernen m, b, p, d, t, l, n: da würde noch ein ng sein müssen, wie zum Beispiel in «gingen», das ist noch nicht gebildet; dann f, h, g, s, r. r, dieser geheimnisvolle Buchstabe, der eigentlich drei Formen in der menschlichen Sprache hat, wird in Vollkommenheit erst zuletzt von den Kindern ausgeführt. Es gibt ein Lippen-r, ein Zungen-r und ein r, das ganz rückwärts gesprochen wird.

So also kann man dasjenige, was das Kind in der Sprache in einem Partialorganismus, im Sprachorganismus und im Gesangsorganismus lernt, das kann man auf den ganzen Menschen übertragen, zur sichtbaren Sprache ausbilden.

Wir werden dann, wenn einiges Interesse vorhanden sein sollte für solch eine expressionistische Kunst, auch weiteres ausbilden können, wie zum Beispiel Freude, Traurigkeit, wie Antipathie, Sympathie und anderes, was ja alles in Eurythmie darzustellen ist. Nicht nur die Grammatik, sondern auch die Rhetorik kommt in der Eurythmie zurecht. Wir werden das alles ausbilden können. Dann wird man sehen, wie tatsächlich auch dieses geistig-seelische Turnen, das nicht nur in den physischen Menschen physiologisch hineinwirkt, sondern geistig-scelisch und leiblich-körperlich den Menschen bildet, in der Tat auf der einen Seite seinen pädagogischen-didaktischen Wert, auf der anderen Seite seinen künstlerischen Wert haben kann.

Nun, gestatten Sie, dass ich nur in Parenthese eben hinzufüge, dass diese Figuren von dem Eurythmielernenden nach dem Eurythmieunterricht zum Memorieren dienen können. Denn man soll nur ja nicht glauben, dass Eurythmie etwas so Leichtes ist, dass man es in ein paar Stunden sich beibringen kann. Eurythmie muss wirklich gründlich erlernt werden: aber zum Wiederholen können solche Eurythmiefiguren auch für diejenigen dienen, die eurythmische Kunst suchen, zum Weiter-sich-Hineinvertiefen. Man wird schon sehen, dass in den Formen selber, die hier verhältnismäßig einfach geschnitzt und bemalt sind, sehr viel liegt.

Das ist dasjenige, was ich heute sagen wollte über die eurythmische Kunst, namentlich insofern sie sich einfügen kann in das pädagogischdidaktische Prinzip, wie wir es in der Waldorfschule zu pflegen suchen.