Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 25 December 1922, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

TIAOAIT: Worte an den Geist und die Liebe aus «Pforte der Einweihung» von Rudolf Steiner mit Musik von Leopold van der Pals
«Immanuel» von Wladimir Solowjow
Sarabande von J. S. Bach
Spruch aus dem Seelenkalender (37.) von Rudolf Steiner
«Die Sonne schaue» von Rudolf Steiner
Aus dem «Weihnachtsoratorium» von J.S. Bach
«Röslein Rot»
«Weihnacht» von Albert Steffen
«Es ist ein Ros’ entsprungen»
«Die Krippe»
«Vöglein»
«Ihr Kinderlein kommet»
«Das Marienbild»
Gavotte
«Irmchen»
«Rondeau» von F. Couperin
«Der Gingganz» von Christian Morgenstern
«Fée dragée» von Peter Tschaikowsky

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie, dass ich unserer heutigen Aufführung einige Worte vorausschicke. Unsere Eurythmie, die wir heute vorführen wollen, ist nicht etwas Tanzartiges, Mimisches oder dergleichen, sondern ist eine wirkliche sichtbare Sprache. Sie geht ebenso als Bewegung des einzelnen Menschen und als Bewegung und Stellung von Menschengruppen aus dem Ganzen des Menschen heraus hervor, wie der Gesang und die Lautsprache selbst. Derjenige, welcher unbefangen, aber geschult durch die sinnlich-übersinnliche Schauung, wenn ich diesen Goethe’schen Ausdruck gebrauchen darf, die menschliche Lautsprache betrachtet, der findet nicht nur wie bei der Sprache [die] Sprachorganisation oder beim Gesang [die] Gesangsorganisation, sondern er findet einen Ausdruck des ganzen Menschen. Der ganze Mensch lebt sich aus im Gesang, im Ton, bei der Aussprache im Wort. Aber es ist so, dass beim Gesanglichen dasjenige, was im ganzen menschlichen Organismus sitzt, abgestreift wird, als Bewegung übergeht ins Gefühl, gewissermaßen festgehalten wird als Bewegung und gerade dadurch die Metamorphose ins Gefühl herüber erhebt. Sodass wir sagen können: Der Gesang ist eigentlich dadurch entstanden, dass Bewegungen, die der Mensch tanzartig ausführt und die eine Bewegung des Gesamtorganismus im Raume wiederholen, dass diese festgehalten werden auf dem Umwege durch das Gefühl in dem Ton, der Tonorgane untereinander.

Ein noch komplizierterer Vorgang ist die Entstehung der menschlichen Lautsprache. Schon eine oberflächliche Betrachtung kann uns lehren, wie innig zusammenhängen [dasjenige, was als Empfindungsgehalt zugrunde liegt dem menschlichen Seelenleben, mit] demjenigen, was [die geistigsten Organe] am menschlichen Organismus — der Arm und die Hand - durch Bewegungen ausdrücken können, [und schon eine oberflächliche Betrachtung kann uns lehren,] wie das festgehalten wird durch Bewegungen, die sich umwandeln in dasjenige, was im Laute lebt. Man kann sagen, dass in der Sprache eine Körperbewegung übergeht durch den menschlichen Organismus in die Bewegung des Kehlkopfes und von diesem aus in den bewegten Menschen. Dadurch allein, dass diese Umwandelung stattfindet, dass gewissermaßen bei jedem Worte, bei jedem Laute die menschlichen Arme eigentlich innerlich willensmäßig tätig sein wollen, ihre Bewegungen aber anfangen umzuwandeln in die Kehlkopf-Luftbewegung, dadurch ist der Mensch imstande, in diese umgewandelte Beweglichkeit seines Organismus den Gedanken, die Empfindung hineinzulegen.

Und umgekehrt: Wenn man eben den ganzen Zusammenhang im Sinnlich-Übersinnlichen schauen kann, dann kann umgekehrt dasjenige, was sich im menschlichen Worte, in der Satzgestaltung, künstlerisch in der metrischen und poetischen Sprachgestaltung ausdrückt, [das] kann man zurückverwandeln in Bewegungen des ganzen menschlichen Organismus, namentlich aber der Arme und Hände. Und dadurch entsteht nicht jene gewöhnliche Armbewegung, durch die der etwas lebhaftere Mensch durch etwas Mimisches, durch Gesten unterstützt seine Sprache. Wenn sich das verhält wie das Lallen eines Kindes zu der Sprache, so kann man umgestalten dieses, ich möchte sagen mimische Lallen zu vollkommenen organischen Bewegungen des menschlichen Organismus, sodass die Hauptsache in der Bewegung der Arme und Hände liegt und nur unterstützt wird diese Bewegung der Arme und Hände durch dasjenige, was dann Bewegung des Menschen im Raume ist.

Und geradeso, wie in der menschlichen Lautsprache etwas zugrunde liegt, das man das Musikalische, das Rhythmische, Taktmäßige, Melodiöse nennen kann, so liegt gewissermaßen jener sichtbaren Sprache, die bei der Eurythmie hauptsächlich durch die Bewegung von Armen und Händen zustande kommt, [der] liegt etwas zugrunde, was tanzartig-musikalisch ist - die Bewegungen des einzelnen Menschen im Raume, die Bewegungen von Menschengruppen. Und wer das ganze Bild des Eurythmischen mit dem Auge ästhetisch richtig erfasst, der wird das Musikalische, das in der Sprache liegt in dem leise und intim als tanzartig Zugrundeliegenden, [das wird er] in den Raumbewegungen des einzelnen Menschen sehen bei dem Eurythmischen. Insofern es das Musikalische begleitet, hat man eigentlich eine andere Art der seelischen Verbindung mit dem Künstlerischen dargestellt, als man sie hat bei der künstlerisch dargestellten Sprache, dem Rezitierten oder Deklamierten.

Beim Rezitierten oder Deklamierten hat man ein völlig dem Sprachlichen entsprechendes Bild in der eurythmischen Darstellung. Bei dem Musikalischen hat man gewissermaßen das, dass in den Bewegungen, in denen, ich möchte sagen sichtbar gesungen wird - man kann ebenso zum Musikalischen sichtbar singen, wie man im Ton singen kann, Sie werden nachher eine Probe sehen —, wie [also] geradeso, wie zum Rezitatorischen und Deklamatorischen die Eurythmie hinzukommt, so die Eurythmie als der sichtbare Gesang in dem Musikalischen hinzukommt. Da ist es aber so, dass dasjenige, was als Armbewegungen auftritt zu dem eigentlich Musikalischen, dass gerade bei dem Eurythmischen, bei der eurythmischen Darstellung des Musikalischen in den Formen, dass da dasjenige, was der Mensch hinzufügt an Bewegungen seiner Arme und Hände, dass das eigentlich in einer intimen Weise zum Ausdrucke bringt, wie er gewissermaßen beim Musikalischen nach innen spricht und eurythmische Empfindung hineingießt in das Erleben der Tonlinie. So ist eigentlich gerade künstlerisch ein gründlicher Unterschied zwischen der eurythmischen Darstellung eines Tonbildes, eines Musikalischen und bei der tanzartigen Darstellung - und demjenigen, was darzustellen ist nun so, dass die Darstellung nicht mehr tanzartig ist in der Hauptsache, sondern gerade das, was innig zusammenhängt mit dem menschlichen Laut und der Sprache, die Armbewegung, die künstlerische Armgestaltung.

Deshalb wird auch dasjenige, was gerade eurythmisch der Sprache zugrunde liegt, vielleicht heute noch weniger verstanden. Manche Leute finden sogar, dass das falsch sei an der Eurythmie, dass man die Arme und Hände verwendet. Aber darauf kommt es gerade an. Es ist eben noch etwas Ungewohntes an künstlerischer Formensprache und künstlerischen Mitteln. Wenn man aber einmal nicht bloß verstehen - darauf kommt es nicht an —, sondern empfinden wird, was in jeder einzelnen Armbewegung in der Eurythmie liegt, geradeso etwas Ausdruckvolles wie im Laute, dann wird man erst fühlen und empfinden und auch im rein ästhetischen Genuss anschauen können, ohne dass man fragt: Was bedeutet das, was bedeutet jenes, was am bewegten Menschen durch die Eurythmie eben zur Darstellung kommt.

Wenn zur Eurythmie deklamiert und rezitiert wird, so ist, möchte ich sagen, eigentlich erst das vollständige Bild da. Man sieht an demjenigen, was auf der Bühne an Bewegungen vor sich geht, was der ganze Mensch erlebt. Es würde das eine Disharmonie ergeben, wenn der so bewegte Mensch auch nun noch sprechen würde. Denn darinnen besteht ja gerade das Sprechen, dass dasjenige, was wir eigentlich im Innern der Seele als Bewegung hinausführen wollen, was im Willen als Bewegung liegt, [dass] das bloß zurückgehalten wird. Wird es nun dennoch offenbar wie in der Eurythmie, dann muss die Sprache, die Rezitation, die Deklamation nebenher gehen. Dann kann man eigentlich ein vollständig klares Zusammenstimmen zwischen dem, was auf der Bühne vorliegt und dem, was rezitiert und deklamiert wird, haben.

Nur muss mit der Rezitation und Deklamation verbunden sein, dass die wahre dichterische Kunst durchaus schon eine Eurythmie in sich im Keime enthält. Die wahre dichterische Kunst, wenn sie durch den Laut oder durch das Wort sich offenbart, geht nicht auf die Pointierung des prosaischen Gehaltes in der Dichtung. Das ist eine heutige Unart, die charakteristisch ist für unsere unkünstlerische Zeit, dass man etwas Besonderes sieht bei der Deklamation und Rezitation in der Pointierung des Prosagchaltes. Goethe hat selbst seine Jambendramen wie ein Kapellmeister mit dem Taktstock mit seinen Schauspielern einstudiert. Ihm kam es auf die Kunstoffenbarung der Sprache viel mehr an als auf den Prosagehalt. Zu diesem künstlerischen Erfassen von Deklamation und Rezitation muss wiederum zurückgegangen werden.

In der Sprachgestaltung - auf der einen Seite im musikalischen Element, dem Melodiösen, Taktmäßigen, Rhythmischen und in der imaginativen Sprachgestaltung Ausgebildeten des Lautbildes, wie es in den verschiedenen Timbres der Laute zur Offenbarung kommt, also in der plastischen Gestaltung der Sprache - muss dasjenige liegen, was eine wirkliche Deklamations- und Rezitationskunst wieder erobern wird können. Diese wird sich in ganz einziger Art anlehnen können an dasjenige, was in dieser sichtbaren Sprache, in der Eurythmie, künstlerisch zutage treten wird. Immer mehr und mehr gestaltet sich bei uns hier zu einer Einheit dasjenige, was als Rezitation und Deklamation auftritt, und dasjenige, was auf der Bühne an Bewegungen vor sich geht, die gerade auf das Eurythmische losgehen. Dasjenige, was an wirklichem inneren Sprachgehalt im ganzen Menschen lebt, in der Bewegung von Armen und Händen zutage tritt, das ist die künstlerische Seite der Eurythmie.

Eine andere Seite ist die pädagogische, die wir in der Stuttgarter Waldorfschule in allen Schulklassen obligatorisch üben. Da zeigt sich, dass diese Eurythmie auch sein kann ein durchseeltes, durchgeistigtes Turnen. Die Kinder finden sich mit derselben Liebe, mit demselben inneren Wohlgefallen in dieses geistig-seelische Turnen hinein, wie sie sich in den früheren Jahren in die Lautsprache, in den Gesang hineinleben. Es ist nur etwas, was nicht nur das Körperliche in Betracht zieht, sondern gewissermaßen, ohne den Leib zu vernachlässigen, auf Leib, Seele und Geist, also auf den ganzen Menschen Einfluss hat.

Eine dritte Seite ist die medizinisch-therapeutische Seite, die gepflegt wird hier im Klinisch-Therapeutischen Institut in Stuttgart und in Arlesheim. Es ist umgestaltet dasjenige, was Ihnen hier künstlerisch gegeben wird, ins Hygienisch-Therapeutische. Und da die Bewegungen der Eurythmie aus dem gesunden Menschen herausgeholt sind, so wirkt dasjenige, was in diesem gesunden Denken wieder zurückschlägt auf den menschlichen Organismus, in seiner Schwäche, ja in seiner Krankheit gesundend.

Jedes Mal, wenn heute in unserer Gegenwart Eurythmie-Aufführungen sind, muss ich noch appellieren an die Nachsicht der Zuschauer. So möchte ich auch heute die verehrten Zuschauer um Nachsicht bitten, da wir in der Eurythmie erst im Anfange stehen. Wir wissen aber auch, dass, so unvollkommen sie heute noch sein muss, dass sie wirklich unbegrenzte Entwicklungsmöglichkeiten in sich hat. Und das ist aus dem Grunde, weil sie sich desjenigen Instrumentes bedient, das eigentlich alle Weltgeheimnisse konzentriert in sich enthält. Der Mensch ist einmal ein Mikrokosmos, eine kleine Welt. Und bedient man sich seiner selbst als eines Instrumentes, wie es schon in der mimischen Kunst, aber nur in einem Lallen geschieht, bedient man sich aber dieses Instrumentes, indem man all dasjenige, was sprachgewaltig in der menschlichen Gliederbeweglichkeit ruht, aus dem Menschen herausholt, dann muss doch zuletzt etwas zustande kommen, was sich als eine vollberechtigte jüngere Kunst neben die vollberechtigten älteren Künste wird hinstellen sollen.