Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 31 December 1922, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

Diese Aufführung, die um 17 Uhr im Kuppelraum des Goetheanum stattfand, sollte die letzte Aufführung dort sein, denn in der Silvesternacht brannte das Erste Goetheanum vollständig nieder.

Ankündigungsentwurf und Zeitungsannonce für die Aufführungen, 30. Dezember 1922 bis 1. Jannar 1923

Plakat für die Aufführung

«Prolog im Himmel» aus «Faust I» von J. W. v. Goethe
«Trauermarsch» von F. Mendelssohn Bartholdy
«Zum neuen Jahr» von Wladimir Solowjow
«Träumerei» von Max Reger
«Epiphanie» von Jose-Maria de Heredia
«Repos en Egypte» von Albert Samain
«Allegro» von L. v. Beethoven
«Amien’s Song: It was a lover» aus «As you like it» von William Shakespeare
Heiterer Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals
«Winter: When icicles hang» aus «Love’s Labour’s Lost» von William Shakespeare
Tschechisches Volkslied
«Chor der Insekten» aus «Faust II», 2. Akt (Studierzimmer) von J. W. v. Goethe
«Caprice» von Max Reger

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Wir werden uns erlauben, Ihnen vorzuführen heute im ersten Teil vor der Pause den «Prolog im Himmel» und im zweiten Teil dichterischmusikalische Werke, Dichtungen, musikalische Stücke eurythmisiert. Ich möchte auch bei dieser Gelegenheit - wie sonst - über das Wesen der Eurythmie einige Worte vorausschicken. Eurythmie ist ja entnommen aus künstlerischen Quellen, die bis heute mehr oder weniger ungewohnt sind, und arbeitet auch in einer künstlerischen Formensprache, die ebenso ungewohnt ist. Es handelt sich bei der Eurythmie um eine wirklich sichtbare Sprache.

Geradeso, wie unbewusst aus dem menschlichen Organismus im zarteren Kindesalter die Möglichkeit herauskommt, durch Ton gesanglich - was dann ausgebildet werden kann - oder durch Laute sprachlich sich seelisch zu offenbaren, sodass die Offenbarung vom Gehörsinn empfangen wird, so kann auch dasjenige, was seelisch erlebt wird, sich äußerlich offenbaren nicht nur in einem hörbaren Gesange oder in einer hörbaren Sprache, sondern in einem sichtbaren Gesange oder in einer sichtbaren Sprache, die in Bewegungen [der Glieder] des einzelnen Menschen liegen oder aber in Bewegungen oder Stellungen von Menschengruppen. Dabei hat man es weder zu tun mit Gesten, die ein bloß Mimisches darstellen, noch hat man es mit Tanz zu tun, sondern man hat es damit zu tun, dass ebenso, wie jene Bewegungen des Menschen, die aus dem Kehlkopf und den übrigen Sprach- und Gesangsorganen unbewusst oder halbbewusst aus dem Menschen herauswollen, um sich der Luft zu übertragen und dadurch sich hörbar vernehmen zu lassen, dass in derselben Weise dasjenige, was als Empfindungsgehalt zugrunde liegt dem menschlichen Seelenleben, dass sich das ausdrücken lässt durch die Bewegung der menschlichen Glieder, gerade am meisten durch die Bewegung der ausdrucksvollsten menschlichen Glieder, der Arme und Hände.

Wenn man nämlich durch sinnlich-übersinnliches Schauen - um mich dieses Goethe’schen Ausdruckes zu bedienen - richtig studiert, wie zusammenhängt das ganze System der Kehlkopf- und sonstige[n] innere[n] Bewegungsansätze mit den Luftbewegungen, und wenn man das dann mit entsprechender Metamorphose überträgt auf namentlich also die menschlichen Arme und Hände, dann bekommt man eine Möglichkeit von Gesten, zu denen sich die gewöhnlichen Gesten - mit denen wir, um uns in Bezug auf das Verständnis zu helfen, unsere Sprache begleiten -, zu denen sich diese einfacheren Gesten, ja das einfachere Mienenspiel, dessen sich der Schauspieler bedient, verhalten wie das Lallen eines Kindes zur wirklich artikulierten ausgebildeten Sprache oder zum ausgebildeten Gesange.

Also das gewöhnliche Mienenspiel, die gewöhnliche Geste wären eigentlich das Lallen und dasjenige, was man durch ein genaues Studium, sinnlich-übersinnliches Studium der Bewegungsmöglichkeiten des menschlichen Organismus herausbekommt, das ist dann das sichtbare ausgebildete Singen oder die sichtbare ausgebildete Sprache. Und alles dasjenige, was die Seele durch Gesang oder Sprache sonst ausdrücken kann, lässt sich auch ausdrücken durch diese sichtbare Sprache, durch diesen sichtbaren Gesang.

Nur muss man dabei berücksichtigen, dass gewiss auf der einen Seite übergeht dasjenige, was Eurythmie ist - obwohl man diesen Übergang nicht allzu stark bewirken soll -, übergeht in gewöhnliches Gestenspiel; gewöhnliche Mimik darf nicht mit Eurythmiegesten verwechselt werden. Auf der anderen Seite geht über dasjenige, was Eurythmie ist — das zeigt sich, je mehr der Mensch tanzartige Bewegungen ausführt, desto mehr entspricht dasjenige, was er in Formen, in Takt, in der Rhythmik der Bewegungen ausdrückt, desto mehr entspricht es dem Musikalischen. Je mehr der Mensch aber mit seelischem In-Bewegung-Setzen seines Organismus, das ausläuft in die Artikulation der Hände, in die Artikulation der Arme, je mehr er auf diese Weise Bewegungen ausführt, desto mehr werden diese Bewegungen durchaus ein sichtbar sprachlicher Ausdruck. Sodass Sie auf der einen Seite sehen werden in unserer Darstellung, wie Musikalisches begleitet wird von solchen Bewegungen. Da singt man sichtbar, während man sonst hörbar singt. Ebenso werden Sie Dichtungen rezitiert, deklamiert hören, die begleitet werden von eurythmischen Bewegungen des ganzen Menschen, von Menschengruppen und namentlich auch begleitet werden von der Bewegung der Arme und Hände.

Dieses Bewegen der Arme und Hände ist nun ein vollkommener Ausdruck für dasjenige, was Dichtung ist - wie die Lautsprache selbst. Während man aber, wenn man übergeht zu Bewegungen von Armen und Händen, im Bewegen des ganzen Menschen beim sichtbaren Gesange eigentlich mehr zum Ausdrucke bringt dasjenige, was von der Seele aus als Empfindungen das Musikalische begleitet, bringt man in der eurythmischen Sprache tatsächlich, wenn sie richtig behandelt wird, alles Bildhafte, Melodiöse, Taktmäßige, Rhythmische und auch den Inhalt des Sprachlichen zu einer wirklichen Offenbarung. Dadurch ist man imstande, dasjenige, was der Dichter wie eine, ich möchte sagen innerliche Eurythmie in sein Kunstwerk hineinlegt, das nun auch wirklich als Ausdruck des ganzen Menschen zur sichtbaren Offenbarung zu bringen. Und man bekommt dadurch die Möglichkeit, auch Dramatisch-Dichterisches in einer höheren Stilisierung auszudrücken als durch die gewöhnliche Mimik.

Das kann sich besonders anschaulich zeigen bei einer solchen Dichtung wie derjenigen, die eben heute eurythmisch vor der Pause vorgeführt wird, bei Goethes «Prolog im Himmel». Ein mächtiges, grandioses Bild von Engelgestalten, welche - die Weltenabsichten zu offenbaren - sprechen, tritt vor uns hin. Begleitet ist es von demjenigen, was Mephisto dabei zu sagen hat. Alles dasjenige aber, was sich als Erlebnisse der menschlichen Seele in ein Verhältnis stellt zum Übersinnlichen, das kann ganz besonders gut durch diese höhere Stilisierung der Eurythmie zum Ausdrucke gebracht werden. Und kennt man einmal die Eurythmie, so bekommt man unmittelbar das Bedürfnis, aus der gewöhnlichen naturalistischen Mimik herauszugehen für jene Szenen, die sich auf das Übersinnliche beziehen, und auf diese Weise auch eine vollkommenere bühnenmäßige Darstellung solcher Szenen zu bekommen, wie Goethes «Prolog im Himmel» eine darstellt.

Natürlich könnte man auch dasjenige, was Mephisto zu sagen hat, in eurythmische Darstellung bringen. Allein, insofern der Mensch sich darlebt auch als ein seelisch-geistig-übersinnliches Wesen, kommt eben dieses innere Wesen durch die eurythmische Sprachbewegung zum Ausdruck, zur Offenbarung. Und wir können dann das auch anwenden, wenn wir Engelwesen sich ausdrücken lassen wollen. Nur eben die Teufelseurythmie haben wir noch nicht erfunden, und daher muss Mephisto noch in ganz naturalistischer Mimik heute dargestellt werden. Vielleicht gelingt es einmal, auch die entsprechende «Teufelssprache» - ich meine in eurythmischer Form - zu entdecken, dann kann auch das eurythmisch dargestellt werden.

Aber wir streben wirklich danach, das ganze Bühnenhafte immer mehr und mehr nach dem Eurythmischen auszugestalten. Und da zeigt sich eines, das ganz besonders interessant ist. Wir haben ja seit längerer Zeit schon begonnen, dasjenige, was dichterisch oder musikalisch auch eurythmisch dargestellt werden soll, das auch zu unterstützen durch die entsprechenden Beleuchtungen, die wir dem Bühnenraum geben und die harmonisch zusammenklingen müssen, farbig harmonisch zusammenklingen müssen mit den Bekleidungen der einzelnen Gestalten, die eurythmisierend auftreten. Und da zeigt sich etwas Eigentümliches.

Man kann ja auch zum Beispiel, wenn man irgendwie rein Musikalisches - Instrumental-Musikalisches will ich sagen - aufführt, man kann ja unter Umständen durch Beleuchtungseffekte Parallelerscheinungen, Lichtparallelerscheinungen hervorrufen, die ungefähr auch in ihrer Aufeinanderfolge einen ähnlichen Eindruck hervorrufen wie die musikalische Form oder der musikalische Inhalt. Aber es ist etwas ganz anderes, so etwas etwa, sagen wir in der Operndarstellung zu tun und es zu tun bei unserer eurythmischen Darstellung. Bei der Operndarstellung wird man immer das Gefühl haben, dass die Beleuchtungseffekte doch eigentlich nur etwas sind wie die Begleitung des Kunstwerkes, etwas, was von außen sich zum Kunstwerke hinzugesellt, während hier die Beleuchtungseffekte streng innerlich sich mit dem Kunstwerke, nämlich mit dem eurythmischen Kunstwerke verbinden. Sodass man auch die Empfindung bekommt: Wie die Stimmung beim Singen gewissermaßen vom Menschen ausströmt, nach allen Seiten des Raumes ausströmt, und wie man diese ausströmende Stimmung gewissermaßen als Lichtwirkungen darstellen könnte, so ist die ganze Stimmung, in die das Bühnenbild durch Beleuchtungseffekte bei einer eurythmischen Aufführung gebracht werden muss, diese Stimmung ist wie etwas, das nun nicht ausstrahlt von den eurythmisierenden Gestalten, sondern das so wirkt, wie wenn die eurythmisierenden Gestalten diese Lichtkörper, diese Lichtmassen einsaugen, einatmen würden, wie wenn sie sich zu ihnen hinbewegen würden, wie wenn sie ihrer bedürfen würden.

Kurz, man wird noch allerlei Eigentümlichkeiten dieser sichtbaren Sprache, dieser Eurythmie, im Laufe der Zeit entdecken. Heute ist ja wirklich davon im Grunde nur ein Anfang vorhanden. Sie werden also auf der einen Seite begleitet finden das Eurythmische vom Musikalischen. Da ist es ein Singen, ein sichtbares Singen. Sie werden es begleitet finden von Rezitation und Deklamation. Da ist es ein Sprechen.

Nun hat es sich immer mehr und mehr gezeigt, dass eigentlich es etwas ganz Unorganisches, Unkünstlerisches ist, wenn derjenige, der die eurythmischen Bewegungen ausführt, zu gleicher Zeit die Worte sprechen will. Es zeigt sich, dass das Künstlerische eigentlich doch darinnen besteht, dass derjenige, der seine Seele in der Bewegung auslebt, für das Ohr vollständig stumm wird und dass dasjenige, was für das Ohr auftritt, abgesondert in Rezitation und Deklamation oder in Instrumentalmusik auftritt. Selbst der Sänger, wenn er begleiten sollte etwas Eurythmisches, müsste abgesondert singen, nicht selber eurythmisierend singen. Dadurch aber bekommt man in der Tat innerhalb der eurythmischen Kunst, ich möchte sagen ein erweitertes Orchester, ein Orchester, das sich zusammensetzt aus dem, was in der bloßen sichtbaren Bewegung vor sich geht, und demjenigen, was musikalisch dargestellt wird oder deklamatorisch oder rezitatorisch. Und es unterliegt dieses ganze Zusammenwirken ebenso den orchestralen Gesetzen wie ein Musikalisches. Man könnte daher ganz gut von einer Instrumentierung dabei sprechen.

Diese Dinge werden aus dem Wesen der Eurythmie eben durchaus nach und nach gefunden werden. Veranlagt sind sie schon lange. Man muss sehr darauf achten, dass wir ja die Eurythmie bis jetzt nur in ihrem Anfange haben und dass sie immer weiter und weiter erst ihre entsprechende Ausbildung erfahren wird. Schon jetzt zeigt sich aber, dass geradezu Sprachgeheimnisse sich eigentlich erst ergeben, wenn man beginnt, das Wesen der Eurythmie zu verstehen. Daher zeigt sich auch, dass das Rezitieren und Deklamieren selber wiederum von dem, was es heute in einem etwas unkünstlerischen Zeitalter ist- wo man das Prosaische eigentlich der Dichtung betont oder pointiert und im prosaischen Pointieren des Dichterischen das Wesentliche sucht —, dass dieses Deklamatorische und Rezitatorische wiederum hinübergeführt werden muss etwa da, wo es Goethe hatte, der mit seinen Schauspielern selbst seine Jambendramen nach Rhythmus, Takt - was ihm viel wichtiger war —, als [er] seine Jamben mit dem Taktstock einstudierte wie ein Kapellmeister; also weniger der prosaische Inhalt, sondern das Musikalische und Imaginative der Sprachgestaltung.

In der bildhaften Gestaltung des Lautlichen bekommt man im Rezitieren und Deklamieren tatsächlich ein Imaginatives. In dem Berücksichtigen des Melodiösen, des Taktmäßigen, Rhythmischen bekommt man ein Musikalisches in der Sprache. Dadurch allein, dass man diese Dinge in das Rezitieren und Deklamieren einführt, kann man in richtiger Weise dasjenige, was eurythmisch geboten wird, begleiten.

Das alles berücksichtigend, möchte ich wie immer auch heute die verehrten Zuhörer um Nachsicht bitten für die Vorstellung, da ja betont werden muss, dass wir mit der eurythmischen Kunst erst im Anfange ihrer Entwicklung stehen. Sie wird aber ganz gewiss immer mehr vervollkommnet werden durch uns oder andere. Heute darf aber schon gesagt werden, dass sie in einer unermesslichen Weise diesem Vervollkommnen wird unterliegen können, denn sie bedient sich des vollkommensten Instrumentes: des Menschen selber.

Und der Mensch ist ein Mikrokosmos, enthält tatsächlich alle Weltengeheimnisse, alle Weltengesetzmäßigkeiten, Beseelung, Durchgeistigung. Holt man aus ihm dasjenige hervor, was wirklich in so intimer Weise hervorgeholt werden kann, indem man den ganzen Menschen in Bewegung bringt, so sprechen sich zu gleicher Zeit Weltengeheimnisse durch den Menschen aus. Und es ist schon so, dass, wenn Goethe sagt: Wenn der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, nimmt er Ordnung, Maß, Harmonie und Bedeutung zusammen und offenbart diese, indem er sich zum Kunstwerk erhebt, — so kann man sagen: In der vollkommensten Weise wird der Mensch das, was in der Welt liegt, zum Kunstwerk erheben können, wenn er Ordnung und Maß, Harmonie und Bedeutung in seiner eigenen organischen Bewegungs- und Ausdrucksmöglichkeit sucht und dadurch gerade dasjenige offenbart, was in seiner Seele und in seinem Geiste lebt.

Das berücksichtigend darf man wirklich sagen, dass wohl heute schon empfunden werden kann, wie diese eurythmische Kunst sich dereinst, trotzdem sie heute erst im Anfange der Entwicklung steht, als eine vollberechtigte jüngere Kunst neben die berechtigten älteren Künste wird hinstellen können.