Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1923–1925

GA 277d — 14 January 1923, Dornach

Eurythmie-Aufführung

Zeitungsannounce für die Aufführung

Szene der grauen Weiber aus «Faust II», 5. Akt (Mitternacht), mit Musik von Jan Stuten
Geisterchor aus «Faust I», Studierzimmer, von J. W. v. Goethe «Trauermarsch» von Felix Mendelssohn Bartholdy
«Weihnacht» von Wladimir Solowjow
Pastorale in G-Dur aus dem Weihnachtsoratorium von J. S. Bach
«Epiphanie» von Jose Maria de Heredia
«Repos en Egypte» von Albert Samain
Allegro Es-Dur op. 7 von L. v. Beethoven
Humoresken von Christian Morgenstern: «Notturno in Weiss»; «Probe»; «Die Priesterins; «Die beiden Flaschen»; «Die Fingur»

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie, dass ich wie sonst vor diesen eurythmischen Aufführungen ein paar Worte vorausschicke über das Wesen der Quellen der eurythmischen Kunst. Eurythmie sollte ja nicht zusammengeworfen werden mit Tanzkunst oder mit mimischer Kunst. Ohne dass selbstverständlich im Geringsten etwas Abrrägliches gesagt werden soll über diese Nachbarkünste, muss doch hervorgehoben werden, dass Eurythmie etwas wesentlich anderes sein will. Sie will sich einer wirklich sichtbaren Sprache bedienen, die ausgeführt wird durch die Bewegungen des einzelnen Menschen oder von Menschengruppen, beim einzelnen Menschen vorzugsweise durch die Bewegung der ausdrucksvollsten Gliedmaßen, der Arme und der Hände. Menschliche Seelenerlebnisse, wie sie sich insbesondere in der Dichtung zum Ausdruck bringen, sie können sich ja äußerlich offenbaren durch die Lautsprache, durch den Gesang, aber nun auch durch dasjenige, was wir hier die eurythmische Sprache nennen.

Gehen wir von der Lautsprache aus, so finden wir in ihr eine Äußerung durch den menschlichen Organismus, eine Äußerung sowohl dessen, was im Menschen als Wille lebt, wie auch desjenigen, was im Menschen als Vorstellung lebt. Es ist so, dass der ganze Mensch eigentlich beteiligt ist an dem, was sich auch durch die Lautsprache äußert. Alle nicht bewusste, sondern unbewusste oder unterbewusste Seelentätigkeit, das, was an organischer Betätigung aus dem Menschen herauswill, wird dabei im Wesentlichen unterdrückt - außer dem, was im Kehlkopf und in den anderen Sprachorganen zur Offenbarung kommt.

Wenn man nun durch sinnlich-übersinnliches Schauen - Goethe gebrauchte diesen Ausdruck, und er darf ja insbesondere hier innerhalb der anthroposophischen Weltanschauung gebraucht werden -, wenn man durch sinnlich-übersinnliches Schauen studiert, wie im Sprechen zusammenfließen, ich möchte sagen die Kopfäußerungen des Menschen, das Vorstellungsgemäße auf der einen Seite und das Willensmäßige auf der anderen Seite, wie das die menschlichen Stimmorgane ergreift, was von beiden Seiten herkommt; wenn man dann studiert, wie diese ursprünglichen Bewegungen, die der Mensch eigentlich nicht bloß beim Sprechen, sondern schon beim Zuhören macht, wie die stillstehen, wie der Mensch sich gewissermaßen beruhigt und alles, was da die Seele zur Offenbarung bringen will, in den Sprachorganismus hineinfließt, sich dann umgestaltet zu den Luftbewegungen, die das Hören vermitteln - wenn man dieses studiert, so kann man auch wiederum zurückverlegen alles dasjenige, was hier in den Sprachorganen zur Offenbarung kommt, in den ganzen Menschen. Und man bekommt dann eine wirkliche Sprache, die eben nur durch Bewegungen der menschlichen Gliedmaßen, hauptsächlich der Arme und Hände, zustande kommt.

Schon die heutige Physiologie kennt ja die Abhängigkeit des Sprach-Nervensystems von dem Gliedmaßensystem. Man weiß, dass beim heutigen Durchschnittsmenschen der rechte Arm und die rechte Hand stärker ausgebildet sind. Demgemäß ist das Sprachzentrum im linken Haupte zu suchen, weil immer sich diese Kräfte im Organismus eines Menschen kreuzen. So zeigt uns schon die heutige Wissenschaft einen gewissen Zusammenhang, der sich etwa so aussprechen lässt: Dasjenige, was der Mensch zunächst in einer unbestimmten Weise in seinem rechten Arm zum Ausdruck bringen will, mimisch, das wandelt sich um im Gehirn, wird zur Sprachgestaltung und überträgt sich dann auf das Sprachsystem.

Nun, dasjenige, was man im gewöhnlichen Sprechen mimisch anwendet, was man sogar in der mimischen Kunst anwendet, das verhält sich aber zu dem, was Eurythmie sein will, wie das Lallen eines Kindes zu der wirklich ausgebildeten artikulierten Sprache. Denn es wird gesucht in dem ganzen Menschen das, was Seelisches ist, und im ganzen menschlichen Organismus lebt ja auch die menschliche Seele. Und so, wie hörbar die seelischen Erlebnisse herauskommen können durch die Sprache, durch die Lautsprache, so können sichtbar durch gewisse Bewegungen an Menschen oder Menschengruppen die seelischen Erlebnisse zur Offenbarung kommen. Das ist dann so regelmäßig, dass jedem Laute eine bestimmte Bewegungsform entspricht, jeder Satzwendung. Kurz: Allem Sprachlichen entspricht auch eine Bewegung am Menschen.

Es ist nicht etwa damit die Meinung begründet, als ob man nun ganz bewusst bei jeder Bewegung, die da vorgeführt wird, auch nachdenken müsste: Was bedeutet sie? Das Künstlerische muss ja im unmittelbaren Eindrucke wirken, muss, ohne erst eine verstandesmäßige Erklärung zu bekommen, von der Seele empfindungsgemäß aufgenommen werden. So ist es auch bei der Eurythmie. Was eurythmisch geboten wird, soll zunächst in den Linien der Schönheit, des Charakteristischen, des Gefühlsmäßigen, des Willensmäßigen und so weiter verlaufen. Der allgemeine Eindruck ist das, was man zunächst haben muss. Nur wer, ich möchte sagen technisch die Eurythmie auszuarbeiten hat, der muss sie aus dem menschlichen Organismus gerade so gesetzmäßig herausholen, wie durch die Natur im frühen Kindesalter die Lautsprache gesetzmäßig herausgeholt wird. So stellt die Eurythmie den einzelnen Menschen oder Menschengruppen vor den Menschen hin; die Bewegungen, die an ihnen auftreten, sind eine Sprache. Man kann damit Dichtungen zum Ausdruck bringen.

Es ist ja klar, dass, wenn sich der Mensch durch ein System offenbart, er sich nicht gleichzeitig durch ein anderes System offenbaren kann, dass, wenn man also ein Gedicht eurythmisch durch die Bewegungen des Menschen zum Ausdrucke bringt, der Mensch dazu nicht zugleich sprechen kann. Das würde man als eine Überladung der menschlichen Tätigkeit empfinden müssen. Daher müssen wir die Eurythmic hier so auftreten sehen, dass Dichtungen rezitiert oder deklamiert werden und gleichzeitig auf der Bühne in der sichtbaren Sprache der Eurythmie die Dichtung vorgeführt wird. Dabei bekommt man eine besondere Art, ich möchte sagen orchestralen Zusammenwirkens der Rezitations- und Deklamationskunst und der Eurythmie.

Ebenso kann man musikalisch irgendetwas bringen, und geradeso, wie man hörbar singen kann, kann man sichtbar singen. Und das ist ganz besonders wichtig, dass man auf diesem Gebiete unterscheidet, was die Eurythmie zum Musikalischen leisten kann und was die Tanzkunst leisten kann. Die Tanzkunst führt über das Musikalische in ein Element, wo der Mensch gewissermaßen sein Seelisches in seinen Gliedern verliert. Im Eurythmischen behält er dieses ganze Seelische. Die Seele lebt im Menschen selber. Daher ist das, was eurythmisch zum Musikalischen vorgeführt wird, nicht ein Tanzen zum Musikalischen, sondern ein Singen in der Bewegung. Es ist also eigentlich ein sichtbarer Gesang, nicht ein Tanz. Wenn man das einmal empfindet, so wird man auch das Wesen des Eurythmischen - das weder pantomimisch, mimisch noch tanzartig sein soll - in der richtigen Weise empfinden.

Man wird aber auch in der eurythmischen Darstellung der Dichtung sehen, wie die Rezitation geradezu an der Eurythmie wiederum zurückgeführt werden muss zu ihren früheren, besseren Formen. Denn in dem, was der Dichter empfindet, wenn er sprachlich ringt, ein Seelisches zum Ausdrucke zu bringen, liegt schon eine geheimnisvolle Eurythmie. Und daher muss die Rezitation und Deklamation auch dieses Geheimnis vom Eurythmischen in der Sprachgestaltung heraussuchen. Es muss daher die Rezitation und Deklamation auf der einen Seite musikalisch auftreten, Takt, Rhythmus, sogar das melodiöse Element in der Sprachgestaltung berücksichtigen, auf der andern Seite mehr das Bildhaft-Imaginative, das plastische Element in der Lautgestaltung. Nicht indem man, wie man heute gewöhnt ist, den Prosagehalt pointiert - wir sind ja in einem etwas unkünstlerischen Zeitalter -, sondern indem man auf das geht, was wirklich das Künstlerische an einem Gedichte ist, die Sprachgestaltung, bekommt man eine wirkliche Deklamations- und Rezitationskunst heraus, die wir uns bemüht haben auszugestalten gerade in Begleitung der Eurythmie, zu der nicht so leicht zu deklamieren und rezitieren ist, wie man eigentlich meint, denn es handelt sich wirklich um ein orchestrales Einstimmen auf die Eurythmie.

Was Eurythmie dadurch leisten kann in Bezug auf eine höhere Stilisierung dessen, was bühnenmäßig auftritt, das bemerkt man insbesondere dann, wenn man Dramatisches eurythmisch gibt. Sie werden heute eine Probe sehen in einer Szene von Goethes «Faust», zweiter Teil: die Szene mit der Sorge und den anderen grauen Weibern - Mangel, Schuld, Not -, die an Faust herantreten. Sie werden sehen, wie Faust allerdings in gewöhnlicher bühnenmäßiger Weise naturalistisch auftritt, wie aber die Gestalten, die eigentlich die faustischen Seelenerlebnisse ins Übersinnliche hinüberführen, gerade in der richtigen Weise bühnenmäßig stilisiert werden können, wenn man sie rezitatorisch vorbringt und auf der Bühne nur die Bewegungssprache, die sichtbare Sprache der Eurythmie wirken lässt. Gerade das kann die Eurythmie im dramatischen Felde leisten, dass da, wo die menschliche Seele sich zum Übersinnlichen erhebt, dieses übersinnliche Erlebnis eben eurythmisch gegeben wird, während alles, was der Mensch so erlebt, dass er gewissermaßen fest mit seinen zwei Beinen auf der Erde ist, wie es bei Faust ist, natürlich im naturalistischen Bühnenstil vorgeführt werden muss. Und Sie werden sehen, wie auf der einen Seite Faust naturalistisch bühnenmäßig auftritt, und auf der anderen Seite die vier grauen Weiber in eurythmischer Stilisierung. Die eurythmische Stilisierung hebt besonders eine Dichtung wie die «Faust»-Dichtung in eine solche Höhe hinauf, wo sie eigentlich berührt vom Übersinnlich-Ätherischen wirken sollte.

Nun, meine sehr verehrten Anwesenden, auch heute möchte ich, wie ich es immer tue vor einer solchen Aufführung, um Nachsicht bitten. Eurythmie ist erst im Anfange ihres Werdens und wird ganz gewiss noch vieles brauchen, bis sie einigermaßen als eine vollkommenere Kunst wird auftreten können. Allein, sie bedient sich ja des Menschen selber als ihres Instrumentes. Und wenn Goethe das wunderschöne Wort ausgesprochen hat: Wem die Natur ihre Geheimnisse zu enthüllen beginnt, der sehnt sich nach ihrer würdigsten Interpretin, der Kunst - dann wird man auch sagen können: Wem die Natur beginnt, die Geheimnisse des menschlichen Organismus, die eine kleine Welt für sich sind, zu enthüllen, der kann eine Sehnsucht empfinden, die Weltengeheimnisse gerade aus dem menschlichen Organismus, aus dem ganzen menschlichen Organismus hervorgeholt zu sehen, wie das bei der Eurythmie der Fall ist. Deshalb darf man glauben: So unvollkommen die Eurythmie heute noch ist, so wird sie sich, wenn auch nach längerer Zeit erst - vielleicht noch durch uns, wahrscheinlicher aber durch andere -, weil in ihr unbegrenzte Entwicklungsmöglichkeiten liegen, so wird sie sich im Laufe der Zeit zu einer vollberechtigten Kunst neben den älteren vollberechtigten Künsten entwickeln können.