Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1923–1925

GA 277d — 4 February 1923, Dornach

Eurythmie-Aufführung

«Das Goetheanum in seinen zehn Jahren IV.» (aus: «Das Goetheanum», 4. Februar 1923)

Ankündigungsentwurf und Zeitungsannonce für die Aufführung

«Rêve» von Victor Hugo mit Musik von Jan Stuten
«Weihnacht» von Wladimir Solowjow
Sarabande in B-Dur von G. F. Händel
«Das Nildelta» von Wladimir Solowjow
«Prélude op. 28,15 (Regentropfen)» von Frédéric Chopin
«Auf leichten Füßen» von Christian Morgenstern
Nocturne Es-Dur, op. 9 von Frédéric Chopin
«Das Verhängnis» von Fercher von Steinwand
«Der Gnade Wesen» aus «Der Kaufmann von Venedig» von William Shakespeare
«Feuerrotes Fohlen» von Albert Steffen
«Waldszenen, Eintritt, op. 82» von Robert Schumann
«Die Libelle» von J. W. v. Goethe
«Sehnsucht» von Dschung Tsü mit Musik von Jan Stuten
«Deine Tänze» Albert Steffen
«Caprice» von Max Reger

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie mir, unsere heutige Aufführung mit einigen Worten einzuleiten. Dasjenige, was wir als Eurythmie bezeichnen, soll nicht verwechselt werden mit Nachbarkünsten wie mimischer oder Tanzkunst oder dergleichen. Ohne dass selbstverständlich gegen diese Künste hier irgendetwas eingewendet wird, muss aber doch betont werden, dass es sich bei der Eurythmie um [etwas] wesentlich anderes handelt.

Eurythmie soll ja sein eine vor das Auge gebrachte menschliche Sprache. Man muss, um diese Sprache auszubilden - und es ist in demjenigen, was Ihnen vorgeführt wird, durchaus nicht eine Summe von Willkürgebärden zu suchen, sondern eben eine ausgebildete, sichtbare Sprache -, man muss, um diese Sprache auszubilden, zunächst den ganzen Geist des Sprachorganismus kennenlernen. Wenn wir als Menschen sprechen oder auch singen, so ist eigentlich in einer inneren seelischen Beweglichkeit der ganze Mensch; und dasjenige, was im ganzen Menschen lebt, kommt in den isolierten, abgesonderten Organen des Kehlkopfes und was zu ihm gehört zur Offenbarung.

Die Sache ist so, dass eigentlich bei jedem Laut, bei jedem Ton, der Mensch sich selbst gibt und dass Bewegungsabsichten zugrunde liegen, die eigentlich aufgehalten werden, indem sie umgesetzt werden durch den Kehlkopf und seine Nachbarorgane in die Luftbewegungen, die dann für das Ohr den Ton oder den Laut vermitteln. Sodass man dasjenige, was mehr zurückliegt im Menschen, erst aufsuchen muss, wenn man in die vollen Geheimnisse des Sprechens und Singens eindringen will. Das nun, was weiter zurückliegt im Menschen, das wird ausgedrückt in der Eurythmie durch die Bewegung der einzelnen Glieder des einzelnen Menschen - namentlich der ausdrucksvollsten Glieder, der Arme und Hände - oder auch durch die Bewegungen von Menschengruppen.

Sie werden sehen, meine sehr verehrten Anwesenden, dass nicht nur solche eurythmischen Dinge - namentlich eurythmische Formen — ausgedrückt werden parallelgehend mit der Rezitation oder Deklamation, sondern auch parallelgehend mit Musikalischem. Man ist nun gewöhnt, dasjenige, was in menschlicher Bewegungskunst dem Musikalischen parallel geht, als Tanz. aufzufassen. Hier aber ist es nicht als Tanz gemeint, sondern hier ist es als sichtbarer Gesang gemeint, sodass der ganze Mensch bewegt vor uns auftritt, indem zu gleicher Zeit die musikalischen Motive ertönen, sodass der ganze Mensch in seinen Bewegungen so singt - nicht tanzt, sondern singt - in sichtbarer Weise zum Musikalischen, wie er sonst in hörbarer Weise durch [den] Kehlkopf und so weiter singt.

Das kann dann unmittelbar angewendet werden auf die eurythmische Begleitung des lautlichen, sprachlichen Elements, also des Dichterischen, das ja besteht im Grunde genommen schon in einer Art innerer Eurythmie, in einer Art unsichtbarer Eurythmie. Bei dem wirklichen Dichter kommt es nämlich nicht bloß darauf an, irgendwelche Seeleninhalte nur mitzuteilen in einer beliebig gestalteten Sprache. Sondern es kommt darauf an, dass aus den Sprachmöglichkeiten selbst heraus die dichterische Sprachgestaltung gesucht wird, sodass eigentlich dichterisch an einem Gedichte das ist, was in der Art des Musikalischen oder in der Art des Imaginativen verläuft.

Die imaginative Gestaltung des Lautes, die imaginative Gestaltung ganzer Sätze zu bringen eben oder auch Takt, Rhythmus, das melodiöse Element: Das ist das eigentlich Künstlerische. Und viel mehr lebt es im Sinne der dichterischen Kunst, sagen wir, durch einen schnellen Rhythmus irgendetwas, was als Leidenschaft im Gedichte zum Ausdruck kommen soll, auszudrücken, als durch den Prosagehalt der Worte. Oder sagen wir, eine Überlegenheit nicht auszudrücken dadurch, dass man prosaisch schildert die Überlegenheit, sondern sie dadurch zum Ausdruck zu bringen, dass man in einem langsamen Rhythmus Sprachgestaltung die Sache verlaufen lässt.

Wer imaginatives Anschauen hat, dem übersetzt sich ohnedies schon instinktiv eine richtige Deklamation und Rezitation ins Bild. Denn der wirkliche Dichter hat diese innere seelische Bewegung des ganzen Menschen in seinem Sinn, wenn er seine Dichtung gestaltet. Er hat nicht im Sinne den Prosagchalt des Gedichtes. Daher muss die Rezitation, die die Eurythmie begleitet, durchaus anders sein, als heute oftmals in einem unkünstlerischen Zeitalter - in dem wir ja leben - Rezitation und Deklamation gestaltet wird. Man gewöhnt sich daher sogar sehr schwer an die Art und Weise, wie hier zu der Eurythmie rezitiert wird, weil es sich darum handelt, nach der Sprachgestaltung, nicht nach der Pointierung des Prosagchaltes zu rezitieren oder zu deklamieren.

Anders würde man die Art, wie der ganze Mensch Ihnen hier auf der Bühne in seinen Bewegungen entgegenrritt, eben nicht durch die Rezitation begleiten können. Denn diese Rezitation und Deklamation zur Eurythmie besteht darinnen, dass nun ja gewiss die einzelne Gebärde etwas ausdrückt, aber dass es vorzugsweise ankommt auf die Aufeinanderfolgen der Gebärden, auf dasjenige, was ich nennen möchte das Eckige, das Runde, das Eckig-Runde und so weiter der Gebärde. Es kommt nicht darauf an, dass man diese Gebärde hier betätigt, sondern dass man sie als ein Ganzes wirken lässt. Denn die Kunst soll nicht gedanklich ausgedeutet werden - das tötet sie -, sondern sie soll im unmittelbaren sinnlichen Eindrucke wirken. Und das kann eben die Eurythmie.

Es handelt sich bei der Eurythmie ferner darum, dass man sich klar ist, dass man es nicht mit augenblicklichen Willkürgebärden zu tun hat, geradeso, wie man es in der Tonsprache, in der Lautsprache nicht zu tun hat mit beliebigen Lauten, die man hervorstößt für einen Seeleninhalt, sondern mit etwas, das aus der menschlichen Organisation gestaltet hervorkommt. Geradeso, wie instinktiv, unbewusst der Mensch seine Stimmbänder, seine übrigen Sprachorgane in eine Bewegung bringt, die ja nicht gesehen wird, weil sie sich umsetzt in das Tonliche, in das Lautliche, so bringt man nun nach denselben inneren Gesetzen des Organismus, nachdem man durch sinnlichübersinnliches Schauen das ganze Wesen des Sprechens und Singens kennengelernt hat, bringt man den ganzen Menschen gewissermaRen in diejenigen Bewegungen, welche wirklich ausdrücken dasselbe, was sonst Lautsprache oder der Gesang ausdrückt. Dasjenige, was der Mensch sonst als Mimik hinzufügt zu seinem Wortausdrucke, das verhält sich zur Eurythmie wie das Lallen eines Kindes zu der ausgebildeten Sprache des Menschen. Man sollte sich in der Eurythmie eben nicht gleich vorstellen, dass man aus dem Augenblick heraus diese oder jene Bewegungen machen kann. Man kann sie ebenso wenig machen, als man aus dem Augenblicke heraus, wenn man die Sprache nicht gelernt hat, sich sprachlich ausdrücken kann. Denn es ist schon aus dem Ganzen des menschlichen Organismus hervorgeholt jede Einzelheit und das Ganze der Eurythmie. Daher muss so wie der Mensch, wenn er den Inhalt einer Zivilisationssprache geben will, sich eben an die Gesetze der Sprache halten muss - er tut das instinktiv -, so muss sich derjenige, der hier auf der Bühne eurythmisch darstellt, er muss sich halten an ganz bestimmte Bewegungen, die er aber nicht so empfindet, als ob er in ein Bewegungsschema eingespannt wäre, sondern die er so empfindet, als ob eben die einzelne Bewegung in ganz bestimmter Weise gestaltet sein muss. [So] wie wenn man lautlich spricht, ein a eben ein a sein muss und nicht einmal ein ä oder ein “ hervorgestoRen werden kann statt eines a. Also die Eurythmie ist eine wirklich sichtbare Sprache. Sie beruht auf derselben inneren Gesetzmäßigkeit des menschlichen Organismus wie die Lautsprache selbst, nur dass die Lautsprache instinktiv vom Menschen angeeignet ist. Aber nicht weniger natürlich wird diese Eurythmie vom Menschen - wenn auch in bewusster Art - angeeignet. Wenn man daher meint, dass das, was hier als Bewegungen des einzelnen Menschen oder von Menschengruppen dargestellt wird, auf irgendwelcher Willkür beruht, so ist man eben noch nicht bei dem Verständnis desjenigen, was eigentlich Eurythmie will, angelangt. Es kann sich eben der ganze Mensch seinem seelischen Gehalte nach auf die verschiedenste Art offenbaren, und eine dieser Offenbarungen ist eben die eurythmische Sprache.

Nun wissen wir - und ich muss das auch heute betonen, wie ich das immer im Beginne solcher Vorstellungen tue -, wir wissen, dass wir die verehrten Zuschauer um Nachsicht zu bitten haben, weil eurythmische Kunst heute erst im Anfange ihres Werdens ist und noch gar sehr der Vervollkommnung bedarf. Aber zu gleicher Zeit weiß derjenige, der Stück für Stück hervorgeholt hat aus der inneren Gesetzmäßigkeit der Menschennatur für diese eurythmische Kunst, dass in ihr wahrhaftig unermessliche Vervollkommnungsmöglichkeit liegt, die einmal kommen muss. Man kann ja solch eine Sache nur stückweise sich erarbeiten.

In der letzten Zeit zum Beispiel haben wir hinzugefügt zu der Bewegung des Menschen, die auf der Bühne zu sehen ist, eine Art eurythmische Beleuchtungskunst. Sodass das Bühnenbild nicht nur den bewegten Menschen und die bewegten Menschengruppen hat, sondern im Zusammenklang damit die Aufeinanderfolge der Beleuchtungswirkungen, eine Art Eurythmie durch die Beleuchtung. Und dabei kann Ihnen gleich etwas auffallen. Während man beim gewöhnlichen Bühnenbild auf der Szene wenn Dramatisches, Mimisches dargestellt wird, die Beleuchtung so wählt, dass sie gewissermaßen sich pointiert anpasst an dasjenige, was nun gerade im Augenblicke die Situation ist - sagen wir nun, wenn eben irgendeine Szene am Morgen gespielt wird, nimmt man Morgenbeleuchtung und dergleichen -, handelt es sich hier darum, dass nichts Naturalistisches auch in der Beleuchtung liegt, sondern dass auch die Beleuchtungsaufeinanderfolgen so gestimmt sein müssen wie etwa die Töne in einer musikalischen Melodie. Es kommt auf das Aufeinanderfolgen der Beleuchtungswirkungen an. Und diese Aufeinanderfolge der Beleuchtungswirkung muss wiederum zusammenstimmen mit demjenigen, was man als Bewegungen sieht.

Dadurch wird man gewahr, dass man gerade in der eurythmischen Sprache vermeidet dasjenige, was sonst in der Dichtung noch drinnen sein muss: das Gedankliche. Der Gedanke in seiner Trockenheit und Abstraktheit ertötet ja insbesondere in den zivilisierten Sprachen das eigentlich Künstlerische. In unserer Sprache fließen zusammen ein Willenselement und ein Gedankenelement. Das Willenselement kommt vorzugsweise zum Ausdrucke in der eurythmischen Kunst. Und wiederum muss man sagen: Während bei der Tanzkunst, die ja auch den Menschen in Bewegung zeigt, im Grunde genommen der Mensch sich in die Bewegungen hineinverliert, erhält sich der Mensch mit seinem vollen Bewusstsein in der eurythmischen Bewegung. Es ist auch nichts Traumhaftes in der eurythmischen Bewegung. Aber es ist auch wiederum nichts, was irgendwie abstrakt ausgedeutet werden könnte, sondern man muss empfinden die Rundung oder die Eckigkeit, alle anderen Eigentümlichkeiten, die durch das Mittel der Bewegung des Menschen zum Ausdrucke kommen können.

Bei alledem ist aber heute Eurythmie nur ein Anfang. Eine unermessliche Entwicklungsmöglichkeit muss aber derjenige in ihr erkennen, der bedenkt, welches Instrument eigentlich diese Eurythmie braucht: Sie braucht den Menschen selber, nicht äußere Instrumente. Und sie braucht den Menschen nicht in jener Unvollkommenheit, in der ihn die mimische Kunst gebraucht als bewegten Menschen, sondern sie gebraucht ihn so, dass jede Bewegung aus den Tiefen des organischen Menschenwesens herausgeholt ist. Indem nun der Mensch wirklich eine kleine Welt, ein Mikrokosmos ist, alle Gesetzmäßigkeiten und Geheimnisse des Weltenalls in sich birgt, muss er sich auch als ein Instrument zeigen, das wirklich durch die menschlichen Seelengeheimnisse offenbaren kann die Weltengeheimnisse. Man hat schon etwas vor sich in dem eurythmisch bewegten Menschen wie die Sprache des Kosmos, die aber durch die menschliche Seele in der Bewegung der menschlichen Glieder wirkt. Deshalb darf man glauben, weil die Eurythmie danach strebt, den Menschen selber als ein künstlerisches Element in lebendiger Bewegung immer mehr und mehr auszubilden, dass sie sich einmal als eine ebenso berechtigte Kunst wird für die Welt ergeben können, wie die älteren berechtigten Schwesterkünste es seit längerer Zeit sind.