Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1923–1925

GA 277d — 11 February 1923, Dornach

Eurythmie-Aufführung

Ankündigungsentwurf und Zeitungsannonce für die Aufführung

«Rêve» von Victor Hugo mit Musik von Jan Stuten
«Des Engels Flügelschlag» von Albert Steffen
«Prelude op. 28,15 (Regentropfen)» von Frédéric Chopin
«Die Seele, fremd» von Albert Steffen
«Feuerrotes Fohlen» von Albert Steffen
Allegro Es-Dur op. 7 von L. v. Beethoven
«Samourai» von Jose Maria de Heredia
Menuett in G-Dur von L. v. Beethoven
«Das Verhängnis» von Fercher von Steinwand
«Auf leichten Füßen» von Christian Morgenstern
Nocturne Es-Dur, op. 9 von Frédéric Chopin
«Mein Kind» von Heinrich Heine
«Valet» von J. W. v. Goethe
Scherzo A-Dur, op. 2 von L. v. Beethoven
«Die wirklich praktischen Leute» von Christian Morgenstern

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Die Eurythmie soll weder sein eine mimische, eine bloße Gebärdenkunst, noch soll sie sein eine tanzartige Kunst. Sie werden sehen auf der Bühne gerade - in Begleitung von Rezitation und Deklamation und in Begleitung von Musikalischem - den bewegten Menschen oder auch bewegte Menschengruppen. Dasjenige aber, was von dem einzelnen Menschen in der Eurythmie ausgeführt wird, besonders durch die Bewegung der ausdrucksvollsten Organe - der Arme und Hände oder auch durch das Andere des menschlichen Organismus — oder durch Menschengruppen, das ist etwas, zu dem sich die gewöhnliche Gebärde, die man wohl auch macht beim gewöhnlichen Sprechen, verhält wie das Lallen eines Kindes zu der ausgebildeten, artikulierten Sprache des Menschen.

Wenn wir einem etwas lebhafteren Menschen zusehen, wie er spricht, so finden wir, dass er, wenn er das nicht durch eine besondere Erziehungskonvention sich abgewöhnt hat, seine sprachliche Offenbarung begleitet durch allerlei Gebärden. Wir sehen Gebärden angewendet bei der Bejahung, wir sehen Gebärden angewendet bei der Verneinung, wir sehen Gebärden angewendet, wenn dieses oder jenes Gefühl in Betracht kommt, wenn dieses oder jenes Gefühl den Inhalt unserer Sprache begleitet und wenn wir in einer noch ausdrucksvolleren Weise als durch die Nuancierung der Sprache selbst auf dieses Gefühl hindeuten wollen. Durch diese gewöhnlichen Gebärden, die ja auch in der mimischen Kunst verwendet werden, deutet man aber eigentlich nur dasjenige an, was von Gefühls- oder Willensimpulsen das Sprachliche durchzieht.

Aber man kann, wenn man dasjenige anwendet, was Goethe sinnlich-übersinnliches Schauen nennt, ich möchte sagen dieses «Gebärdenlallen dann ausbilden zu dem, was eben jetzt als Eurythmie auftritt. Der Mensch begleitet eigentlich innerlich mit seiner ganzen Seele, ja unter Umständen [mit] dem ganzen Körper, möchte ich sagen, beim sprachlichen Ausdruck - sowohl beim Anhören vom Sprachlichen wie auch beim Sprechen selbst -, der Mensch begleitet dasjenige, was er erlebt durch Seelisches, das er im Grunde genommen im ganzen Körper fühlen kann, wenn er die nötige Aufmerksamkeit verwenden kann auf so etwas.

Aber man kann auch studieren eben - wie gesagt durch sinnlichübersinnliches Schauen -, wie beim Menschen diese innerlichen Bewegungen der Seele hineinschießen in diejenigen Bewegungen, die der Kehlkopf umbildet zu Luftbewegungen, die dann hörbar werden. Man kann gewissermaßen das, was da herauskommt aus dem Menschen im Sprechen oder auch im Singen, hineinverfolgen in den menschlichen Organismus selbst. Dann kommt man zu einer ausgebildeten sichtbaren Sprache, nicht bloß zu jenem Gebärdenlallen, das in der mimischen Kunst vorhanden ist.

Man kommt nämlich dazu, zu erkennen, dass ebenso wie ein bestimmter Ton, der da lautet, der Ausdruck ist für irgendetwas, was die Seele empfindet, aber dessen sie sich nicht mehr bewusst ist, dass ebenso eine Bewegung des menschlichen Organismus ausdrücken kann dasselbe, was zum Beispiel empfunden wird, wenn der Mensch sich gedrängt fühlt, irgendetwas durch den i- oder a-Laut auszudrücken. Oder wiederum, man kann finden gewisse Bewegungsformen, die der Empfindung, dem Gefühle bei dem Konsonantensprechen parallelgehen können. Auf diese Weise kann man ebenso bewusst, wie unbewusst von dem kleinen Kinde in der Nachahmung die artikulierte Sprache ausgebildet wird und wie der Gesang ausgebildet wird, so kann man das sichtbare Sprechen und sichtbare Singen ausbilden, wie das eben in der Eurythmie der Fall ist. Dann bedeutet - und zwar in demselben künstlerisch-menschlichen Sinne, wie das Tonlich-Lautliche im Gesange oder in der Sprache das innere Seelenleben bedeutet nicht in abstrakt intellektualistischer Weise, sondern in künstlerisch-menschlicher Weise —, bedeutet irgendeine Bewegung genau ebenso dasjenige, was erlebt wird im ;, im a und so weiter, wie der Ton oder der Laut das bedeutet, und man bekommt eine wirklich sichtbare Sprache oder einen wirklich sichtbaren Gesang.

Wenn Musikalisches erklingt und dazu eurythmisiert wird, so hat man nicht ein Tanzen, sondern man hat ein sichtbares Singen. Und gerade bei diesem sichtbaren Singen kann man aber den Unterschied der Eurythmie von der bloßen Tanzkunst merken. Die bloße Tanzkunst strömt aus in eine menschliche Bewegung die Emotion, die Leidenschaft, wenn das auch bei diesen oder jenen Tänzen, die schon edler geformt sind, nicht mehr gewusst wird. Aber das Eurythmische, das in der Bewegung erscheint, parallel einem Musikalischen, das ist ein sichtbares Singen. Das sind Bewegungen, die ebenso Takt, Rhythmus, das Melodiöse, ja das einzelne Intervall, den einzelnen Ton ausdrücken, wie der Gesang selbst.

Und ebenso ist es, wenn parallel dem Deklamieren und Rezitieren geht dasjenige, was als eurythmische Bewegungen, als sichtbare Sprache auf der Bühne durch den einzelnen Menschen oder durch Menschengruppen erscheint. Eigentlich ist die Eurythmie schon enthalten in der künstlerischen Sprachbehandlung des wirklichen Dichters. In der künstlerischen Sprachbehandlung des wirklichen Dichters ist eigentlich das Prosaische des Gedichtinhaltes ganz zurückgetreten. Es kommt ja nicht darauf an, dass irgendjemand als Dichter nur gewissermaßen in Verse gebrachte Prosa offenbart, sondern es kommt darauf an, wie er zum Ausdrucke bringt in der Sprachbehandlung imaginativ - also bildlich - oder auch, ich möchte sagen musikalisch, in Takt, in Rhythmus, in dem melodiösen Thema der Sprache, wie er in der Sprachbehandlung das zum Ausdrucke bringt, was er zum Ausdrucke bringen will. Es handelt sich zum Beispiel, wenn wir ein einfaches Gedicht nehmen:

Über allen Gipfeln ist Ruh
In allen Wipfeln spürest Du<
Kaum einen Hauch.
Die Vöglein schweigen im Walde
Warte nur balde
Ruhest Du auch.

Da kommt es darauf an, nicht dass das ausgedrückt wird: «Über allen Gipfeln ist Ruh ...», sondern dass in der Behandlung das Lautliche bildhaft ist. Denn bei Goethe ist immer die Sprachbehandlung eine imaginative, sodass bildhaft dasjenige weht und webt, was in der Natur draußen - zum Beispiel bei einem solchen Gedichte wie diesem - selber webt und lebt. Es kommt nicht darauf an, dass ich ausdrücke die Ruhe in den Gipfeln, sondern es kommt darauf an, dass die Sprachsilben ebenso rinnen und wellen in einer solchen Ruhe, wie dasjenige, was da draußen lebt in der Natur:

Über allen Gipfeln ist Ruh
In allen Wipfeln spürest Du
Kaum einen Hauch.

Man möchte sagen: Dieselbe ruhige Atmosphäre, die einem entgegentönt aus dem Walde, tönt einem auch entgegen aus der Aufeinanderfolge und dem Ineinander-Klingen, Ineinander-Malen, Ineinander-Kolorieren der Silben. Da liegt schon in der wirklichen Sprachbehandlung des Dichters dies durchaus darinnen.

Aber diese Eurythmie ist eine verborgene, diese Eurythmie muss hervorholen der Rezitator, der Deklamator. Da kann aber dasjenige, was da als cine verborgene Eurythmie drinnen liegt, nur durch die Sprachbehandlung zur Offenbarung gebracht werden. Dann wird das, was immer möglich ist - das lautliche Kolorieren des Einzelnen, das Kolorieren des Einzelnen durch das Ganze, des einen durch das andere -, das wird dann in dieser sichtbaren Sprache der Eurythmie ausgebildet und eben auch sichtbar vor den Menschen hintreten können. Das ist dann künstlerisches Wirken durch die sichtbare Sprache oder durch den sichtbaren Gesang der Eurythmie.

Man kann daher auch zu der Eurythmie nicht so deklamieren und rezitieren, wie das heute vielfach beliebt ist, wenn man auch in einzelnen Fällen schon wieder davon abgekommen ist, dass man den Prosagehalt besonders pointiert. Es muss wiederum zu der alten, guten Rezitationskunst zurückgekehrt werden, welche in allen älteren Zeiten der wahren Kunstentwicklung immer vorhanden war, die Goethe zum Beispiel noch durchaus angewendet hat, wenn er mit dem Taktstock in der Hand wie ein Kapellmeister selbst seine Jambendramen wiederum einstudiert hat. Es muss dasjenige wieder empfunden werden, was gerade in Schiller lebte, wenn er, [bevor er] dasjenige, was er [poet]isch ausdrücken wollte, bevor er ein Gedicht hatte, vor der Seele hatte die Form einer unbestimmten Melodie. Und dann erst nachher, nachdem er dieses melodiöse Thema hatte, reihte Schiller dasjenige, was den Prosainhalt des Gedichtes ausmachte, an den musikalischen Motiven auf. Und so, in der heute beliebten Weise, könnte man gar nicht zur Eurythmie deklamieren und rezitieren. Daher wurde gerade unter uns diese besondere Deklamations- und Rezitationskunst wieder ausgebildet, die heute manchem noch nicht ganz sympathisch ist, an die man sich aber wieder gewöhnen wird, wenn man das eigentliche Künstlerische der Dichtung, das nicht im Prosainhalt, sondern in der Sprachgestaltung liegt, wenn man das wiederum in der richtigen Weise würdigen wird.

Und so kann in der Tat durch die Eurythmie dasjenige, was in einem Gedichte, in einem Musikstücke liegt, durchaus ebenso zum Ausdrucke gebracht werden nach einer gewissen Seite hin, wie es zum Ausdruck gebracht werden kann durch Gesang und Lautsprache. Nur dass wir bei dem Gesang und bei der Lautsprache das Einmischen des gedanklichen Elementes haben. Und eigentlich kämpft der Dichter immer, da er sich der Worte bedienen muss, die im Laute, im Ton zustande kommen, er kämpft immer gegen das Unkünstlerische des Gedankens. Das Gedankenelement ist immer etwas Unkünstlerisches. Dieses Unkünstlerische bleibt weg in der sichtbaren Sprache und dem sichtbaren Gesang der Eurythmie. Da ist vorzugsweise dasjenige darinnen, was gefühlsmäßig an einem Gedichte oder auch willensmäßig an einem Gedichte erlebt wird, daher das eigentlich Künstlerische.

Schopenhauer sah in dem Willen das eigentlich Künstlerische im Menschen. Er hat es abstrakt zum Ausdrucke gebracht. Ich möchte sagen, Eurythmie gibt die Praxis davon. Während man in der Dichtung noch ringen muss, dass der Gedanke nicht zu sehr zur Geltung kommt, sondern die sprachliche Gestaltung des Gedankens, gibt eigentlich die Eurythmie alles dasjenige, was der Dichter geben möchte, was er in sich trägt, solange noch das Gedicht nicht in die Lautsprache überfließt. Das, möchte man sagen, kann durch die Eurythmie besonders empfunden werden: Was Schiller meinte, wenn er sagt: «Spricht die Seele, so spricht, ach, schon die Seele nicht mehr.» Die Seele hat etwas viel Innerlicheres; sie hängt viel innerlicher mit ihrem ganzen Leiblichen zusammen. Rezitation und Deklamation, wenn sie dieses Innerliche nachfühlt, kann allerdings in die Nuancierung des Sprachlichen hineinbringen das verborgene Eurythmische. Aber es kann auch dieses verborgene Eurythmische nach der anderen Seite hin in die Bewegungen des einzelnen Menschen oder von Menschengruppen hineingelegt werden - und so kommt dann in bewusster Weise durchaus etwas ganz Ähnliches zustande, wie auf unbewusste Weise während des kindlichen Lebensalters in der Lautsprache und wie es im Gesang zustande kommt.

Nun, meine sehr verehrten Anwesenden, auch heute — wie immer — möchte ich die verehrten Zuschauer um Nachsicht bitten, denn wir wissen sehr wohl, dass die eurythmische Kunst noch im Anfange ihrer Entwicklung ist. Aber sie bedient sich des Menschen als ihres Instrumentes selbst. Man vergleiche nur einmal die Eurythmie mit dem, womit sie sich vergleichen lässt, mit der Plastik, mit der Bildhauerkunst. Da hat man ein äußeres Material. Man kann den ruhenden Menschen darstellen, gewissermaßen eigentlich nur den schweigsamen Menschen in seinem Innenleben, nicht eigentlich [den] bewegten Menschen. Stellt man in der Eurythmie durch den bewegten Menschen selbst dar in der äußeren Körperbewegung, tritt die innere Bewegung des Seelischen zutage. Da der Mensch ein Mikrokosmos ist, alle Geheimnisse der Welt in sich enthält, so darf man hoffen, dass dieses vollkommenste Instrument, das sonst nirgends als in der Eurythmie als solches künstlerische Instrument gebraucht wird, eben gerade die eurythmische Kunst befähigt, immer vollkommener und vollkommener zu werden, damit sie sich einmal zuletzt als eine wirklich anzuerkennende Kunst neben die anderen, heute schon voll anerkannten Schwesterkünste hinstellen kann. Dass das heute noch nicht der Fall ist, wir wissen es, aber wir kennen auch die unermesslich großen Entwicklungsmöglichkeiten, die in der Eurythmie liegen; daher glauben wir, dass das in der Zukunft noch einmal der Fall sein wird.

Wir haben drei Teile im Programm. Nach dem Beethoven-Menuett wird eine kurze Pause von etwa fünf Minuten sein, dann kommt «Das Verhängnis».