Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1923–1925

GA 277d — 27 February 1923, Stuttgart

Eurythmie-Aufführung

Die Aufführungen vom 27. und 28. Februar 1923 in Stuttgart waren ausschließlich für ein anthroposophisches Publikum gedacht, waren also ausnahmsweise nicht öffentlich, weshalb der Charakter der Ansprache Rudolf Steiners auch ein wenig anders, voraussetzungsvoller ist, indem er auf Hintergründe eingeht. Unterlagen zur Ansprache vom 28. Februar 1923 haben sich nicht erhalten.

«Der Mond geht auf» von Albert Steffen mit Musik von Jan Stuten
Geisterchor aus «Faust I», Studierzimmer, von J. W. v. Goethe
«Trauermarsch» von Felix Mendelssohn Bartholdy
«Geisterscharen» von Albert Steffen
«Als wir auf der goldenen Insel» von Albert Steffen
Nocturne Es-Dur op. 9 von Frédéric Chopin
«Fahrt bei Nacht» von Albert Steffen
«Der Sänger» von J. W. v. Goethe
«Sehnsucht» von Dschung Tsü mit Musik von Jan Stuten
«Selige Leichtigkeit» von Christian Morgenstern
Allegro Es-Dur op. 7 von L. v. Beethoven
«Mein Kind» von Heinrich Heine
«Das Vöglein» von Edward Grieg
«Deine Tänze» von Albert Steffen
«Caprice» von Max Reger

Ansprache zur Eurythmie-Aufführung für Mitglieder,

Meine lieben Freunde!

Es gereicht uns zu einer besonderen Befriedigung, heute hier ausschließlich vor einer anthroposophischen Gemeinde eine Eurythmic-Aufführung veranstalten zu können. Die eurythmische Kunst ist ja unmittelbar aus denselben Quellen herausgeboren, aus denen anderes in der Anthroposophie geboren ist. Daher darf ja vorausgesetzt werden, dass gerade die Herzen und das künstlerische Verständnis der anthroposophischen Mitglieder dasjenige wirklich unmittelbar in der Anschauung aufnehmen können, was eigentlich mit der Eurythmie künstlerisch gemeint und beabsichtigt ist. Ich habe es ja oftmals betont, dass Eurythmie sein will eine wirklich sichtbare Sprache. Nicht ein Tanz und nicht etwas Mimisches, sondern eine wirkliche, sichtbare Sprache.

Man kann das ganz besonders dann empfinden, wenn Eurythmie auftritt als sogenannte Toneurythmie in Begleitung von Musik. Sonst wird als Bewegung des menschlichen Organismus in Begleitung der Musik der Tanz aufgeführt. Dasjenige, was hier auftritt als Toneurythmie, das ist nicht Tanz, das ist Gesang, aber Gesang, bei dem sich der Ton und die Tondichtungen in sichtbarer Weise durch Bewegung darlegt. Und ebenso ist es bei der Laut-, der eigentlichen Sprach-Eurythmie, bei der sich das Sprachliche, das sonst für den Menschen durch das Hören vermittelt wird, durch das Gesicht, also in Form einer sichtbaren Sprache zum Ausdruck bringt. Wie die gewöhnliche Lautsprache in einem frühen Kindesalter durch Entwicklung unbewusster oder unterbewusster Kräfte aus dem kindlichen Organismus herauswächst, so wächst - allerdings mit vollem Bewusstsein, aber nicht minder naiv und unmittelbar elementarisch — dasjenige, was diese sichtbare Sprache der Eurythmie ist, aus dem ganzen menschlichen Organismus heraus.

Dazu war allerdings notwendig, dass - in unmittelbarer Anschauung des Übersinnlichen am menschlichen Organismus — zunächst einmal dasjenige studiert wurde, was zu Grunde liegt im menschlichen Organismus dem Gesang und was andererseits zu Grunde liegt der Sprache. Zunächst kommt ja Gesang und Sprache dadurch zur Offenbarung, dass der Kehlkopf und seine Nachbarorgane, also ein gewisses Glied oder ein System von Gliedern des physischen Organismus, von den Menschen ergriffen wird. Durch das besondere Verhältnis des menschlichen Seelenlebens zur Außenwelt, durch das Auffassen entweder der Außenwelt durch Gefühle - wie beim Gesang — oder durch die Vorstellung, wie es bei der Sprache der Fall ist, kommt als eine Reaktion des menschlichen Organismus diese besondere physische Offenbarung zustande, die eben Gesang und Sprache ist. Aber derjenige, der in der Lage ist, die Sprache mit einer geistigen Anschauung zu verfolgen oder den Gesang mit einer geistigen Anschauung zu verfolgen, der bekommt, möchte ich sagen, als Hintergrund eines jeden gesanglichen Tongebildes oder eines jeden gesprochenen Lautgebildes eine Imagination. Sodass also für denjenigen, der für das Sprachliche oder Gesangliche übersinnliche Anschauung entwickeln kann, die Sprache sowohl wie der Gesang im ätherischen Element der Welt ablaufen. Und verfolgt man dann diejenigen Imaginationen, die man bekommt so gewissermaßen, dass man durch die Sprache oder durch den Ton des Gesanges durchschaut, man bekommt dann die Imagination als Hintergrund. Verfolgt man dasjenige, was man da als übersinnliche Anschauung entwickelt hat, weiter, versucht man gewissermaßen, in diese Laut- oder Ton-Imagination tiefer einzudringen, dann kann man, möchte ich sagen, wenn man irgendwie dasitzt, vielleicht irgendwo hinschauen - mit den Augen der Seele natürlich -, kann irgendwohin die Aufmerksamkeit richten und zunächst diese Imaginationen haben. Man schaut gewissermaßen durch sie hindurch, aber man kommt zu nichts weiter. Sie erweisen sich als durchsichtig.

Dann aber kann man den Impuls bekommen - und man bekommt ihn, wenn man ein richtiges menschliches Empfinden mit diesen Imaginationen verbindet - gewissermaßen sich innerlich seelisch zu drehen. Ich spreche dabei allerdings von Bildern, aber das muss man ja, wenn man von diesen Dingen spricht. Man bekommt den Impuls, sich zu drehen, natürlich nicht körperlich zu drehen, aber man verfällt dann, indem man gewissermaßen in seiner übersinnlichen Anschauung der Imagination zur Ruhe gebracht wird - man muss aufhalten, man kann sich nicht endlos drehen, man wird aufgehalten, und dann findet man als dasjenige, wo gewissermaßen die Imagination, die man erfasst hat aus der Sprache oder dem Gesang, eindringt und stillhält, den menschlichen Ätherleib des Sängers oder des Sprechenden. Und man kommt darauf, dass Sprechen oder Singen im Wesentlichen darauf beruht, dass von der physischen Organisation ausgehend im Ätherleibe des Menschen gewisse Bilder hervorgerufen werden. Diese Bilder werden dann zurückgestoßen, und es geht eine gewisse Strömung im menschlichen Organismus vor sich, die die Richtung hat durch das Herz gegen den Kopf, [sie] wird aber im Kehlkopf aufgehalten: Es kommt Sprache und Gesang zustande.

Sodass mit Bezug auf die Auffassung desjenigen, womit es der Sänger oder der Sprechende zu tun hat, die physische Leiblichkeit maßgebend ist, dass aber das eigentliche Sprechen und Singen seinen Urantrieb aus dem Ätherleibe bekommt. Bildet man nun gerade diese Art der Anschauung weiter aus, verlegt man sich darauf kennenzulernen, welches die Imagination dieses oder jenes Lautes, dieses oder jenes Lautgebildes oder Tones oder Tongebildes ist, dann kann man unmittelbar den Eindruck bekommen, der darin besteht, dass die Imagination, wenn sie ursprünglich im Ätherleibe erregt wird, nicht vom physischen Leibe ausgeht, sondern durch inneren Antrieb des Ätherleibes erregt wird, den umgekehrten Weg macht. Sie beginnt beim Herzen und geht nicht nach dem Kehlkopf, sondern nach dem ganzen Menschen.

Und so kann man, wenn man vorher studiert hat den Gesang und die Tonbilder, die entsprechenden Imaginationen, man kann, indem man diese Imaginationen im physischen Leibe verfolgt - denn der Ätherleib bringt, wenn er Kräfte hervorruft, die vom Herzen zum Leibe gehen, physische Bewegungen zustande des ganzen Menschen, während Sprechen und Singen nach oben geht und die Kehlkopfbewegungen zustande bringt, [die] in die Luft gehen -, auf diese Weise kann man das ganze Sprechen und Singen umkehren im Menschen, man kann dem Menschen die Anleitung geben durch den Impuls, den er seinem Willen gibt, nicht bloß den Gefühlen und dem Denken beim Sprechen und Singen oder durch Unterstützung des Willens, sofern er nach oben will.

Man kann, indem man den Menschen die Arme und Hände bewegen lässt, unmittelbar in ihm die Imaginationen im Ätherleib wiedergeben, die dem Sprachlichen oder Gesanglichen entsprechen. Dadurch entsteht - als die nach innen gerichtete und dann durch den ganzen Menschen zum Ausdruck kommende Sprache oder Gesang - die Eurythmie. Sodass man sagen könnte: Gesang und Lautsprache sind dasjenige, was - nachdem die entsprechenden Imaginationen, die immer vorhanden sind, wenn gesprochen oder gesungen wird, nachdem diese Imaginationen erregt sind, die ihren Weg [vom Herzen zum Kopf nehmen] und vom Kehlkopf aufgenommen werden - zur Eurythmie wird. Die Eurythmie ist diejenige Sprache oder Gesang, wo die Imagination des Ätherleibes vom Herzen nach den menschlichen Gliedern, den Bewegungsorganen strömen, eigentlich in die Außenwelt wollen, sich in diese ergießen wollen durch die Fingerspitzen, durch die Zehenspitzen, aber aufgehalten werden vom Menschen, sodass die entsprechenden Bewegungen entstehen. Das ist Eurythmie: aus dem Ätherleibe des Menschen hervorgeholte Sprache, die eben nur nach der anderen Richtung genommen wird.

Beide Sprachen, die tönende und die sichtbare, gehen vom Herzen aus, nur wird einmal der Weg nach dem Kopf genommen, das andere Mal nach dem ganzen Menschen. [Was der Dichter eigentlich, um das Abstrakt-Prosaische zum dichterischen Kunstwerk zu erheben, ausbilden kann nur in demjenigen, was dem Prosagehalt seiner Dichtung zugrunde liegt als Takt, Rhythmus, Musik, als Lautgestaltung, als das Imaginative, was der Rezitator oder Deklamator nur antönen lassen kann, indem er Sprache und Dichtung behandelt, indem er sich an das Wie des Sprechens hält, was beim Rezitator, beim wirklichen Sänger auch in einer Strömung liegt - die gewissermaßen entweder von Laut zu Laut, von Satz zu Satz kolorierend durch die Stimme schreitet, während das, was sich unmittelbar offenbart, die Ausfüllung ist die eigentlichen Worte und Laute -, was im Hintergrund beim Rezitator und Sänger bleibt, kann man im unmittelbaren Anschauen in der Eurythmie zum Ausdruck bringen.] Deshalb ergibt es ein wirkliches Kunstwerk, wenn orchestral zusammenwirken entweder bewegter Gesang und Musik oder bewegte Sprache und Rezitation und Deklamation.

Allerdings, wir leben in einer unkünstlerischen Zeit. Da legt man oftmals den größten Wert darauf, so zu rezitieren, dass der Prosainhalt der Dichtung pointiert wird. Man hält das ganz besonders für vorzüglich. Aber es muss daran erinnert werden, dass Goethe selbst seine Jambendramen mit seinen Schauspielern mit dem Taktstock in der Hand einstudiert hat, mehr Wert legend als auf die Pointierung des Prosainhaltes der Worte, auf die Art und Weise, wie der Vers, der Takt, der Rhythmus, eigentlich das Imaginative in der Lautkolorierung behandelt wurden. Man muss, um zur Eurythmie rezitieren und deklamieren zu können, zurückkehren zu dieser Kunst, wie sie in einem mehr künstlerischen Zeitalter bestanden hat. Darum musste erst ausgebildet werden durch Frau Doktor Steiner im Laufe von Jahren jene Rezitations- und Deklamationskunst, die einzig und allein in diesem besonderen Orchester, das da entsteht, indem der auf der Bühne sich bewegende Mensch sichtbar singt das Musikalische und damit zusammenwirken Rezitation und Deklamation - es muss eine besondere Rezitations-und Deklamationskunst ausgebildet werden. Und die haben wir uns bemüht, namentlich Frau Doktor Steiner hat sich bemüht, diese wirklich im Laufe von Jahren auszubilden, sodass auch die Wiederbelebung des Künstlerischen in Rezitation und Deklamation gerade an der Eurythmie wiederum gefunden werden kann.

Und dasjenige, was man nun sichtbarlich am Menschen und an Menschengruppen auf der Bühne sicht, das gibt ja etwas, was den eigentlichen seelischen Hintergrund eines wirklich künstlerischen Gedichtes bildet. Denn der Dichter ringt ja damit - der wahre Dichter —, ein Element, das er in seinem Gedicht haben muss — das Gedankliche -, zu überwinden durch die Sprachbehandlung, sodass dasjenige, was der Dichter sagt, nicht etwa bloß verstanden werden soll, sondern erklingen soll künstlerisch. Der Dichter ringt damit, die Abstraktheit des entweder konventionellen oder [um Erkenntnis ringenden] Gedankens zu überwinden, weil Gedanken unkünstlerisch sind. Wille und Gemüt sind künstlerisch. Indem man diejenige Sprache, die vom Herzen durch den ganzen Menschen, durch den Willen des Menschen geht, in der Eurythmie sich offenbaren lässt, kommt man auf dasjenige, was den Dichter bewegt im tiefsten Inneren.

Und man darf schon sagen: Bei dem wirklich künstlerischen Dichter ist in der inneren Bewegung seiner durch den Leib pulsierenden Seele, in diesem Rückschlag ist bei ihm immer — der wirkliche Dichter ist ja innerlich ganz vibrierend in dem Moment, wo wirklich die Dichtung in ihm entsteht, in diesem Vibrieren lebt das, was dichterische Kunst ist, der Dichter hält es zurück, er lässt es gewissermaßen zurücktreten, er hält es in sich fest, denn er muss es umsetzen, damit das Gedicht von der Welt gehört werden kann, damit es durch den Gedanken aufgenommen werden kann, der sich in der Lautsprache mitteilt. Der Dichter muss dasjenige, was ihn eigentlich bewegt, zurückhalten in seinem Organismus. Er muss es umsetzen in die hörbare Sprache. Das brachte einen solchen Dichter wie Schiller dazu, zu sagen: «Spricht die Seele, so spricht, ach, schon die Seele nicht mehr.»

Von der Eurythmie könnte man das Gegenteil sagen. Bewegt sich sprechend oder bewegt sich singend der Mensch, so offenbart sich dem eigenen Selbst dieses Menschen unmittelbar die den Körper durchwebende und durchlebende und an ihm sich bewusstwerdende Seele. Daher kann man, wenn man die Eurythmie wirklich empfindet in dem, was auf der Bühne vorgeht, eine Nachempfindung von dem bekommen, was in der stillen Stube des Dichters in seinem eigenen Organismus vor sich gegangen ist, indem das Gedicht in ihm geboren worden ist. Und man wird direkt, wenn man richtig das Eurythmische versteht, durch einen seelisch-geistigen Anschluss — ich möchte nicht das prosaische Wort «Telefonanschluss durch den eurythmisierenden Menschen» gebrauchen —, man wird durch einen geistig-seelischen Anschluss zu einem unmittelbaren Erleben des schaffenden Dichters geführt. Denn der schaffende Dichter schafft aus dem ganzen Menschen heraus. Eurythmische Kunst wird wiederum sich offenbaren aus dem ganzen Menschen heraus. Dadurch verbindet sie uns mehr, als die bloße Sprache uns verbinden kann, mit der Dichtung.

Aber am meisten verbindet uns mit dem Dichter, wenn wir seine beiden inneren Kämpfe nebeneinander verspüren: Wenn wir auf der einen Seite dasjenige, was er erlebt, durch die Eurythmie sehen, was er sich erkämpft hat als die in ihm verborgene Mysterieneurythmie, die in ihm lebt, wie er diese in das Lautliche der Sprache hineingegossen hat. Und wenn wir dann die geheime Eurythmie [in der Rezitation] an unser Ohr tönen lassen und an unser Ohr [Auge?] heranströmen lassen das, was auf der Bühne vorgeht, dann haben wir dadurch im Grunde genommen erst das ganze innere Leben des schaffenden Dichters, weil in der Eurythmie das vollkommenste Werkzeug, das die Kunst haben kann, der menschliche Organismus selber, angewendet wird. Weil das der Fall ist, deshalb darf man auch hoffen, so unvollkommen heute die Eurythmie auch noch ist - es ist erst ein Anfang, und man muss um Nachsicht bitten diejenigen, die sie zunächst sehen —, aber man darf hoffen, dass die eurythmische Kunst, gerade wenn der Mensch wiederum immer mehr und mehr zu seinem natürlichen, unbefangenen künstlerischen Empfinden zurückkehrt, wenn er nicht mehr spintisiert und immer fragt: was bedeutet das und jenes, sondern wenn er verfolgt mit seinen Augen die ausdrucksvollen Bewegungen der eurythmisierenden Menschen, den Eindruck von dem inneren Erleben des Künstlerischen vermittelt.

Denn der Mensch ist ein Mikrokosmos. Er enthält alle Geheimnisse der Welt in sich. Offenbart er sie durch seinen Organismus, so ist das eine künstlerische Offenbarung der wesentlichsten Weltengeheimnisse. Künstlerisch kommt am höchsten der Makrokosmos zur Offenbarung, wenn der Mikrokosmos Mensch zum Instrument der Kunst gemacht wird. Daher darf man hoffen, weil dieses für die physische Welt, in der die Kunst allein ihre Bedeutung hat, weil dieses für die physische Welt vollkommenste Werkzeug - der Mikrokosmos selber -, weil dieses angewendet wird, die Eurythmie unermessliche Entwicklungsmöglichkeiten in sich trägt und dass sie einstmals neben anderen vollberechtigten Künsten dastehen wird als eine vollberechtigte Kunst.