Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1923–1925

GA 277d — 1 April 1923, Dornach

Eurythmie-Aufführung

Zeitungsannonce für die Aufführungen Dornach 1. und 2. April 1923

Programm zu den Aufführungen Dornach, 1. und 2. April

Nocturne Es-Dur op. 9 von Frédéric Chopin
«Weihnacht» von Albert Steffen
«Die Seele, fremd» von Albert Steffen
«Die Geisterscharen» von Albert Steffen
Etude As-Dur op. 25,1 von Frédéric Chopin
«Als wir auf der goldnen Insel» von Albert Steffen
Allegro Es-Dur op. 7 von L.. v. Beethoven
«Traumverwandlung» von Josef Kitir
«Proteus» von Friedrich Hebbel
«Der Sänger» von]. W. v. Goethe
«Sehnsucht» von Dschung Tsü mit Musik von Jan Stuten
«Mein Kind» von Heinrich Heine
«Slavischer Tanz» von Antonin Dvoräk
Humoresken von Christian Morgenstern: «Der Rock»; «Die steinerne Familie»; «Korf’s Witzes; «Die weggeworfene Flinte>; «Toilettenkünste»
Menuett aus der Sonate op. 78 von Franz Schubert

Ansprache zur Eurythmie, Dornach, 1. April

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Die Eurythmie, die wir Ihnen in einem Versuche vorführen, soll nicht verwechselt werden mit irgendeiner der Nachbarkünste - mit Tanzartigem oder dergleichen, Mimischem oder Pantomimischem. Nicht, als ob gegen diese Künste auch nur das Allergeringste eingewendet werden soll; aber Eurythmie möchte wirklich aus heute noch unbekannten künstlerischen Quellen herausschöpfen und sich offenbaren durch eine künstlerische Formensprache, die heute ebenfalls noch etwas Ungewohntes ist. Weil das so ist, möchte ich immer diesen eurythmischen Versuchen einige Worte vorausschicken. Kunst sollte eigentlich nicht erklärt werden, sie sollte in unmittelbarer Anschauung wirken. Das soll auch ganz besonders die Eurythmie. Aber über die Quellen und die Formensprache muss eben heute noch einiges gesagt werden.

Es handelt sich bei der Eurythmie, wie Sie sehen werden, um den bewegten Menschen oder um bewegte Menschengruppen. Es treten also vor die Anschauung menschliche Bewegungen, die gestenartig sind, gestenförmig sind. Aber diese Gesten, die nicht mimische oder Ähnliches sind, sind eine wirklich sichtbare Sprache. Und [sie] sind hervorgeholt aus einer innerlichen Gesetzmäßigkeit des menschlichen Organismus und aus dem Verhältnis des Organismus zur Welt - so wie die Tonsprache, Lautsprache oder der Gesang. Nur werden sie in voller Bewusstheit hervorgeholt aus dem Organismus, nicht in jener unbewussten Art, in der zum Beispiel die Lautsprache hervorgeholt wird. Wenn wir in Wirklichkeit durch sinnlich-übersinnliches Schauen die Lautsprache im menschlichen Organismus studieren, so bekommen wir ja auch, meine sehr verehrten Anwesenden, eine Art von Gesten. In Wahrheit entströmt alles dasjenige, was der Mensch in die Worte seiner Sprache hineinlegt, dem ganzen menschlichen Organismus. Und wenn wir dasjenige, was das Seelisch-Geistige im Physisch-Leiblichen erlebt, wenn wir das durch die Sprach- oder Gesangsorganisation zur Offenbarung bringen, dann ist es so, dass wir ja den Atmungsluftstrom benutzen, um ihn hereinzubringen in die Richtungen des menschlichen Willens. Und es ist im Wesentlichen der Atmungsluftstrom, den wir dirigieren, indem er sich durch den Kehlkopf und durch die anderen Sprach- und Gesangsorgane ergießt. Den dirigieren wir so, wie wir bei der Geste etwa unseren Arm oder unsere Hand dirigieren.

Nur kommt, indem wir gewissermaßen das Erleben unserer Seele übergeben der ausatmenden Luft, die wir, ich möchte sagen langsam in einer sich zusammenhaltenden Geste oder schnell stoRig in einer spitz nach auswärtslaufenden Geste [aus] uns entlassen. Es kommt dazu dasjenige, was vom anderen Pol der menschlichen Organisation, vom Denkpol, der sein Werkzeug im Hirne hat, hineinergossen wird in diesen gestenartigen Luftstrom. Dasjenige, was da hineinergossen wird, bildet gewissermaßen immer die Querschnitte desjenigen, was daraus entströmt in den verschiedenartigsten Linien, die Querschnitte, die dann gewisse Schwingungsformen hervorrufen, die dann übertragen werden auf die Luft und das Hören vermitteln.

Wir können also eigentlich immer, wenn wir nur in der Lage sind, unser sinnlich-übersinnliches Schauen hinzulenken auf dasjenige, was da, unserem Körper sich entringend, der Luft mitgeteilt wird im Sprechen und im Singen, wir können immer sehen, wie das auf der einen Seite die Tendenz hat, ich möchte sagen «radial vom menschlichen Organismus nach außen zu strömen, nach außen spitzig sich einzubohren in die Luft oder nach außen sich zu runden, sich zu verbreiten. Wir können immer das zusammengesetzt sehen aus diesem vom Willen getragenen radialen Luftstrom und auf der andern Seite von Schwingungen, die im Wesentlichen aus dem hervorkommen, was sich als Gedanken in der Seele entwickelt, dem Gehirn übertragen wird, dann von der andern Seite eingefügt wird der Atmungsluftströmung. - So fließt zusammen in demjenigen, was - ich möchte sagen, wenn man es nur richtig beobachtet als Luftförmig-Körperhaftes dennoch auch in der Sprache und im Gesange lebt, so fließt zusammen das Willensmäßige, das Gemütsartige im Menschen, das Gedankenmäßig-Seelische.

Nun ist das Gedankenmäßig-Seelische eigentlich immer das Unkünstlerische. Je mehr Gedanken in der sprachlichen Äußerung, desto unkünstlerischer ist dasjenige, was die Sprache hervorbringt. Der Dichter ringt daher immer damit, so viel als möglich das bloß Gedankliche aus seinen Schöpfungen herauszubringen und dasjenige, was er offenbaren will durch die Sprache, so zu behandeln, dass bei ihm der seelische Gehalt nicht in der Form des Gedankens [erscheint] - den man ja natürlich braucht, denn man kann nicht durch die Sprache sich ausdrücken, ohne den Gedanken zu haben, aber der Gedanke soll überwunden werden in seiner besonderen Wirksamkeit. Dasjenige, wodurch ihn der Dichter überwindet, das ist, dass er, ich möchte sagen die Sprache in Bildform wiedergibt, dass er im Aufeinanderfolgen der Laute, der Worte, in der Reimgestaltung, in der Alliteration und so weiter die Sprache selber imaginativ gestaltet oder dass er einverwebt Taktmäßiges, Rhythmisches, MelodiösesThematisches - also Musikalisches - seiner Sprache. Das ist dann das Willensartige, dasjenige, was gewissermaßen auf den Prosaworten als das eigentlich Poetisch-Willensmäßige schwingt.

Poesie hat ja eben etwas zu tun mit Tun, nicht mit Denken. Es liegt dieses schon im Worte selbst; in dem Worte selbst wird da das Richtige durchaus angedeutet. Es kommt das daher, dass eigentlich der Dichter, der die Sprache zu seinem Werkzeuge macht, dass der Dichter dasjenige, was er offenbaren will, eben in seinem ganzen Menschen fühlt. Es ist ja nur ein Vorurteil, dass unsere Seele irgendwo an einem Punkte unseres Organismus sitze. Das ist sogar ein materialistisches Vorurteil. In Wirklichkeit ist unser ganzer menschlicher Organismus durchseelt und durchgeistigt.

Und umgekehrt wird wiederum dasjenige, was seelisch-innerlich erlebt wird, ich möchte sagen durch eine innerliche Reflexion aus dem ganzen Organismus gefühlt. Man kann einfach nicht, wenn man, ich möchte sagen seine «Voll-Menschlichkeiv erlebt, man kann einfach nicht sagen: «Ich zeige dies oder jenes», ohne leise in seinem rechten Arm einen Strom zu fühlen, der bis in die Fingerspitzen des Zeigefingers sich erstreckt und durch den man eigentlich gestenförmig zeigen will das, was man sprachlich ausdrückt. Der Dichter muss natürlich das unterdrücken, muss dasjenige, was sein ganzer Organismus zum Ausdrucke bringen will, in die Sprachbehandlung legen. Das alles kann man aber wiederum, ich möchte sagen zurückverlegen in die Organisation, in die bewegte Organisation des Menschen. Und so ist die Eurythmie entstanden.

Wenn das Kind sprechen lernt, so entwickelt sich die Sprache von einer Art von Lallen erst zu dem, was dann die wirklich artikulierte, menschlichen Seeleninhalt ausdrückende Sprache ist. Mit Bezug auf das Gebärdenspiel bleiben wir eigentlich unser ganzes Leben lang beim Lallen stehen. Wenn man nicht ein entsetzlich phlegmatischer Mensch ist, so fühlt man ja allerdings sich im Leben auch immer gedrungen, dasjenige, was man im Leben zum Ausdrucke bringen will, mit Gebärden zu begleiten. Es gilt allerdings heute in gewissen Ländern nicht als ganz vornehm, mit vielen Gebärden seine Sprache zu begleiten. Allein, ich möchte sagen: Das ist zugleich verbunden damit, dass man auf seine unmittelbare Menschlichkeit nicht mehr den vollen Wert legt. Temperamentvolle Menschen werden durchaus immer etwas das Bedürfnis haben, durch Gebärden ihre Sprache zu unterstützen. Aber dennoch bleibt der Mensch mit Bezug auf dieses Gebärdenspiel beim Lallen. Und im Grunde genommen ist auch dasjenige, was zum Beispiel der Schauspieler auf der Bühne entwickelt, noch ein Gebärdenlallen. Das muss man durchaus berücksichtigen, wenn man die Eurythmie in der richtigen Weise verstehen will.

Bei der Eurythmie handelt es sich darum, dass man ebenso in eine ganz künstlerisch vollendete Form der Gebärde übergehe, wie das Lautlallen in die künstlerisch vollendete Sprache des Menschen übergeht. Wer also die bloße Mimik verwechselt mit der Eurythmie, der drückt damit nur aus, dass er eben die Entwicklung noch nicht verstanden hat vom Gebärdenlallen bis zum vollentwickelten Sprechen durch Gebärden. Da wird aber auch wiederum durch die Eurythmie dasjenige, was der Dichter gerade in die künstlerisch behandelte Sprache hineinlegt, wiederum zurückgenommen in den ganzen Menschen. Daher können wir sehen, wie gerade das, was für den wahren, für den künstlerischen Dichter eigentlich - es sind ja höchstens von all denjenigen Menschen, welche das Dichten betreiben, wenig wirkliche, wahre dichterische Künstler -, dasjenige, was der wirkliche dichterische Künstler der Sprache abringt, abringt in einer inneren, ich möchte sagen «geheimen Eurythmie, das kann wiederum zurückversetzt werden in die Bewegungen von einzelnen Menschen oder von Menschengruppen. Dann tritt uns sichtbar vor Augen durch die Eurythmie dasjenige, was eigentlich innerlich wirklich vom Dichter erlebt worden ist, das er in sich zurückhalten musste, indem er sich der Sprache bedienen musste, während er im Grunde alles dasjenige, was er universell erlebt, durch den ganzen Menschen ausdrücken möchte.

Und so kann Eurythmie auf der einen Seite das Musikalische, das erklingt, begleiten durch eine Art sichtbaren Gesang, den man unterscheiden muss von dem Tanzen, [und] sie kann begleiten dasjenige, was in der Rezitation und Deklamation der Dichtung auftritt, durch die sichtbare Sprache. Es ist ja allerdings wichtig, dass auf der einen Seite in der Bewegung des ganzen Menschen die Eurythmie auf der einen Seite auslaufen wird nach einem Pol des Tanzes, auf der anderen Seite auslaufen wird nach dem Mienenspiel, nach der bloßen Mimik überhaupt.

Allein derjenige, der einmal angefangen hat das Eurythmische, das vorzugsweise durch die ausdrucksvollsten Organe des Menschen, durch Arme und Hände verkörpert werden kann, wer einmal zum Verständnis vorgedrungen ist, wie durch Eurythmie dasjenige, was geoffenbart werden soll, zum Ausdrucke kommt, der wird empfinden, dass, wenn die eurythmische Bewegung genötigt ist, zum Beispiel in das Tanzartige überzugehen, dass sie dann damit eigentlich nur dasjenige, sagen wir zum Ausdrucke bringen kann, was in der Dichtung begleitet ist von besonderer Leidenschaftlichkeit, die sich auch in der Offenbarung nach außen kundgibt. Sagen wir, wenn geschimpft wird, wenn irgendetwas Aggressives vorgegangen ist, wenn die Dichtung übergeht, sagen wir zu etwas ganz Extremem, wenn die Dichtung übergeht dazu, dass geprügelt wird und dergleichen, dann wird dasjenige, was sonst eurythmisch bleibt, übergehen in tanzartige Bewegungen. Damit ist gegen den Tanz nichts gesagt; sondern nur etwas von dem Verhältnis der Eurythmie zu dem Tanzartigen. Und wenn das dann zu stark wird, wenn zu stark das Tanzartige zu Hilfe genommen wird, dann empfindet derjenige, der Eurythmie versteht, darinnen etwas Brutales.

Ebenso, wenn das Eurythmische zu stark übergeht in das Mimische oder Pantomimische - namentlich in das Pantomimische: Dann muss das von demjenigen, der zum Verständnis der eigentlichen eurythmischen Kunst gelangt ist, empfunden werden, wie wenn das Lachen des Menschen überschlägt in eine Art Kreischen. Oder wenn man in seiner Gebärde ausdrückt im gewöhnlichen Leben, dass man jemand spöttisch anschaut, alles dasjenige, was eigentlich spöttisch grinsend ist, was unnatürliches Lachen ist, was ein unnatürliches, kritisches Sich-Hinwegsetzen über den anderen Menschen ist und dergleichen: Das wird verleiten, wenn es in der Dichtung vorkommt, dass man das eigentlich Eurythmische in das Pantomimische übergehen lässt. Sonst aber, wenn die Eurythmie aus demjenigen, was sie als eine wirklich sichtbare, ausgebildete Sprache ist, wenn die Eurythmie übergeht in Pantomimisches, so muss das immer unkeusch wirken.

Übergang der Eurythmie zum Tanz, wo es nicht richtig ist, wirkt brutal. Übergang zur Pantomime, wo es nicht richtig ist, wirkt unkeusch. Das sind die Dinge, die gerade in der richtigen Weise hinführen können auf das wirkliche innere Verständnis des Eurythmischen, das eben eine entwickelte sichtbare Sprache ist, keine Pantomime, kein Tanz. Auch zur Musik wird nicht getanzt, sondern es wird in Bewegungen gesungen. Gerade wenn das unmittelbare Gefühl davon ausgeht, was da eigentlich ausgeführt wird, so wird man unterscheiden lernen das sichtbare Singen von dem bloßen Tanzen.

Damit habe ich ja schon ausgesprochen, dass es sich bei der Eurythmie wirklich nicht darum handelt, dass man auch beim Anschauen fortwährend erklärt: Das ist dieser Laut, das ist der andere. Darauf kommt es nicht an, sondern darauf kommt es an, dass man unmittelbar vom Auge her empfindet, wie die einzelne Bewegung in die andere übergeht, wie die einzelne Bewegung selbst in ihrer Rundung, in ihrer Eckigkeit und so weiter, wirkt. Eurythmie ist gerade dazu da, nicht verstandesmäßig erklärt zu werden. Verstandesmäßig müssen diejenigen, die eurythmisieren, allerdings vieles als Grundlage lernen — wie der Musiker auch vieles als Grundlage lernen muss, was man nicht im Kopfe hat. So handelt es sich darum, dass Eurythmie nicht verwechselt wird mit etwas, was nicht elementar aus dem Menschen herauskommt, nicht elementar wiederum auch in der Anschauung wirken kann, sondern sie muss gerade in der Anschauung für den unmittelbar ästhetischen Eindruck wirken.

Wenn dann zum Beispiel Rezitation und Deklamation zusammenwirkt - den Dichter interpretierend - in der Eurythmie, so ist das eine Art orchestralen Zusammenwirkens. Der Dichter wird auf der einen Seite durch dasjenige gegeben, was er in der Sprache unterlassen hat zu offenbaren, auf der anderen Seite wird dasjenige, in der Eurythmie gegeben, was er unterdrücken musste. In dem sichtbaren Bilde, in dem imaginativen Bilde der Eurythmie tritt uns der innere Seelengehalt gerade der schönsten, der bedeutendsten Dichtungen ganz voll entgegen. Man wird immer mehr gerade auch aus dieser Imagination, die ja auf der Bühne vor uns steht, immer mehr den Stil, den humorvollen Stil, den ernst-erhabenen Stil und getragenen Stil und so weiter in unmittelbarer Anschauung vor sich haben.

Und so kann wirklich wie ein orchestrales Zusammenwirken Deklamation, Rezitation auf der einen Seite, Musikalisches auf der anderen Seite und das Bühnenbild wirken. Wir haben uns ja in der verschiedensten Weise bemüht, in die Eurythmie immer mehr und mehr dasjenige einzubeziehen — was heute noch eurythmisches Bühnenbild ist, bleibt etwas Unvollkommenes gegenüber manchem, was es einmal werden kann, man wird ganz gewiss nach einiger Zeit noch vieles andere einbeziehen; es werden sich noch ganz andere Bühnenbilder gerade durch die Eurythmie ergeben -, wir haben uns in der letzten Zeit bemüht, zum Beispiel die Beleuchtungen in Betracht zu ziehen, in das Bild einzubeziehen. Sodass dasjenige, was in der Aufeinanderfolge der Lichteffekte wirkt, nicht etwa bloß zusammenstimmen soll mit demjenigen, was gerade ein Gedicht, oder irgendeine Zeile zum Ausdrucke bringt, sondern dass wirklich thematisch Lichteffekte, frühere Lichteffekte in die folgenden übergehen, in das Ganze fließen. So hat man sich bemüht, dass wirklich die Begleitungen der Eurythmisierung und die Lichteffekte ein Harmonisches bilden, wie auch die Lichteffekte für sich eurythmisch ein Harmonisches bilden. Aber es gibt noch vieles, was in das eurythmische Bild allmählich einbezogen werden kann nach und nach.

Und das Deklamieren und Rezitieren muss ja geradezu wiederum eine Entwicklung durchmachen durch die Eurythmie. Es ist heute, in einem etwas unkünstlerischen Zeitalter, dazu gekommen, dass es eine Art von Rezitation und Deklamation gibt, welche gerade das Prosaische pointieren, welche nicht mehr einen großen Wert darauflegen, dass man die dichterische Sprachbehandlung, die Sprachmalerei, das Sprachmusikalische in den Vordergrund stellt. Gerade darinnen hat sich ja Frau Dr. Steiner jahrelang bemüht, wiederum zu demjenigen der Rezitation und Deklamation zurückzukehren, was künstlerische[re] Zeitalter als das unsrige gekannt haben, wo dasjenige, was erreicht werden soll, eben wiederum erreicht wird durch die Sprachbehandlung selbst. Da werden zunächst nur unkünstlerische Naturen zu dem Urteil kommen: Ach, da wird ja die unmittelbare Empfindung nicht elementar aus dem menschlichen Organismus herausgeholt, sondern es wird alles auf die Ausgestaltung der Sprache gelegt. Ja, aber darum gerade handelt es sich für das Künstlerische, dass nicht das, was Wille oder Leidenschaft und Emotion ist, unmittelbar durch das Physisch-Prosaische zum Ausdruck kommen, sondern durch die Art und Weise, wie die Sprache gestaltet wird.

Es ist vielleicht zunächst - wenn man keinen Anspruch darauf macht, von dem Prosaischen ins Künstlerische überzugehen - befriedigend, wenn jemand irgendetwas aus seinem Organismus herauspoltert in Deklamation, was leidenschaftlich sein soll. Es macht aber einen unkünstlerischen, wenn auch stärkeren Eindruck. Dasjenige aber, was zum Beispiel Leidenschaft ist, das muss, müsste gerade durch die Sprachbehandlung zum richtigen Ausdruck gebracht werden dann, wenn Rezitation und Deklamation wirklich orchestral mit dem zusammenwirken, was auf der Bühne in Eurythmie vorgeht.

Ich muss immer, meine sehr verehrten Anwesenden, vor einer solchen Aufführung die verehrten Zuschauer um Entschuldigung und ihre Nachsicht bitten, weil - wie wir uns ja voll bewusst sind — Eurythmie erst im Beginne ihrer Entwicklung ist. Aber derjenige, welcher weiß, welche unermesslichen Entwicklungsmöglichkeiten in ihr liegen, der weiß auch, dass, so unvollkommen sie heute sein mag, dass Eurythmie einer unermesslichen Vervollkommnung fähig ist. Sie bedient sich des vollkommensten Instrumentes, dessen sich eine Kunst bedienen kann: Sie bedient sich vollkommener als zum Beispiel die mimische oder die Tanzkunst dieses Instrumentes. Mimische oder Tanzkunst benützen nur Teile des menschlichen Organismus - und zwar dasjenige, was nach außen wirkt - zu ihrer Darstellung, während die eurythmische Kunst mit ihrer sichtbaren Sprache, ihrem sichtbaren Singen die menschliche, volle Organisation aus Seele und Geist herausholt so, wie das Seelische und Geistige selber in dieser menschlichen, vollen Organisation sich zur Offenbarung bringt. Weil schon einmal der Mensch eine kleine Welt, ein Mikrokosmos ist, so offenbart sich in ihm alle Bewegungsmöglichkeit, alle Ausdrucksmöglichkeit der großen Welt, des Makrokosmos. Sodass die Eurythmie auf dem Wege ist, eine Offenbarung der Welt zu werden durch das vollkommenste Instrument, dessen sich eine Kunst bedienen kann: durch den menschlichen Organismus selbst.

Auf dem Wege zu dieser Vervollkommnung wird die Eurythmie schon dasjenige erreichen, was sie erreichen muss, wozu sie prädestiniert ist. Und derjenige, der ihre Kunstmittel und Kunstquellen kennt, weiß, wozu sie prädestiniert ist: Sie wird werden eine vollgültige, jüngere Kunst neben den vollgültigen, älteren Schwesterkünsten.