Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1923–1925

GA 277d — 8 April 1923, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

«Der Mond geht auf» von Albert Steffen
«Fünfeck» mit Musik von Jan Stuten
«Das Nildelta» von Wladimir Solowjow
«Davidsbündler Tänze» op. 6,11 von Robert Schumann
«Es schlingen deine Taten» von Albert Steffen
Adagio, op. 13, von L. v. Beethoven
«Lasst uns die Bäume lieben» von Albert Steffen
Geisterchor aus «Faust I», Studierzimmer, von J. W. v. Goethe
«Trauermarsch» von Felix Mendelssohn Bartholdy
«Auf leichten Füßen» von Christian Morgenstern mit Musik von M. Schuurman
«Selige Leichtigkeit» von J. W. v. Goethe
«Sehnsucht» von Dschung Tsü mit Musik von Jan Stuten
«Tschechisches Volkslied»
Humoresken von Christian Morgenstern: «Der Rock»; «Die steinerne Familie»; «Korfs Witze»; «Die weggeworfene Flinte»; «Toilettenkünste»
Menuett aus der Sonate op. 78 von Franz Schubert

Meine sehr verehrten Anwesenden! Wie sonst möchte ich auch heute vor dieser eurythmischen Aufführung einige Worte vorausschicken, und zwar, wie ich immer wieder betonen möchte, nicht um die Eurythmie-Vorstellung als solche zu erklären — Künstlerisches muss in der unmittelbaren Anschauung wirken, es wäre nicht künstlerisch, wenn es einer Erklärung bedürftig wäre. Aber in der Eurythmie handelt es sich eben um künstlerische Formen und um eine künstlerische Ausdrucksweise, die heute noch ungewohnt sind und über die daher einiges gesprochen werden muss. Man sollte dasjenige, was hier als Eurythmie-Versuch auftritt, weder verwechseln mit der Tanzkunst, noch sollte man es verwechseln mit irgendwelchen mimischen oder pantomimischen Künsten. Nicht als ob gegen diese Künste etwas eingewendet werden sollte, sondern weil eben Eurythmie durchaus etwas anderes sein will. Sie bietet ja dem Zuschauer den bewegten Menschen, den einzelnen bewegten Menschen oder auch bewegte Menschengruppen. Dasjenige, was da aber als Bewegung auftritt, meine sehr verehrten Anwesenden, ist nicht willkürliche Gebärde, ist nicht etwa bloß ein Zeichen, ein Symbol für das, was parallel damit dargestellt wird für das Musikalische oder das Rezitatorische und Deklamatorische, sondern Eurythmie ist tatsächlich ebenso aus dem ganzen menschlichen Organismus herausgeholt, nur auf eine bewusste Weise, wie unbewusst herausgeholt ist aus diesem Organismus das gesangliche oder sprachliche Element im Menschen.

Wenn man zuerst das Sprachliche betrachtet, so ist ja das, was in der Sprache zutage tritt, eigentlich auch eine Art von Gebärde, nur ist. da die Gebärde gelegen in dem Luftstrom. Wir formen den Luftstrom ganz anders, wenn wir den einen Selbstlaut aussprechen oder den anderen. Und je nachdem sich dem Laute gemäß, dem Worte gemäß, der Satzbildung gemäß die Luftgebärde, die wir beim Sprechen hervorbringen, verbreitet, wird eben das eine oder das andere von dem Sprachinhalte vermittelt. Nur ist es bei der Sprache so, dass in die Gebärde von der einen Seite das menschliche Willenselement eindringt, von der anderen Seite das menschliche Gedankenelement. Das menschliche Gedankenelement ist dasjenige, was gewissermaRen die bloß radial vom Menschen ausströmende Lautgebärde, die nicht artikulierter Laut, sondern eben eine Lautgebärde wäre, dem Querschnitte nach zum Worte formt, sodass in dem Sprachlichen zusammenwirkt ein gedankliches Element und ein Willenselement.

Nun ist das Gedankliche immer ein Unkünstlerisches. Wir sehen daher, wie der Dichter, der sich ja des gedanklichen Elementes bedienen muss, damit kämpft, dieses gedankliche Element, indem er sich desselben bedient, auch zugleich zu überwinden. Es kommt beim wirklichen Dichter gar nicht darauf an, welches der Prosainhalt des Gedankens seiner Dichtung ist, sondern wie er diesen Gedanken durch, ich möchte sagen das Malen im Laute, durch den Rhythmus packt, durch das thematische Element, durch das melodiöse Element in der Lautbildung, wie er das behandelt.

Und man kann sagen: Dasjenige, was uns vorliegt, wenn wir bloß gedankenhaft über einem Gedichtbuch sitzen und so lesen, wie wir Prosa lesen, wo wir ja hauptsächlich darauf reflektieren, dass wir das Gedankliche aufnehmen, wenn wir so über einem Gedichtbuch sitzen, so haben wir eigentlich von dem Gedichte kaum mehr vor uns, als wir in der bloß mit den Augen angesehenen Partitur irgendeines Musikstückes haben. Das Gedicht wird erst Gedicht, wenn es umgesetzt wird in das sprachliche Element, wenn man die Lautgestaltung, die Lautharmonien, Melodien auch eigentlich nur im Geiste, in der Phantasie hört. Sodass das Gedicht eigentlich erst wirklich entsteht, wenn es rezitiert oder deklamiert wird, gleichgültig, ob es nun wirklich deklamiert oder rezitiert wird oder ob es bei einer für die Lautgestaltung, für den Lautinhalt so lebhaften Phantasie aufgenommen wird, dass eben diese Sprachgestaltung in dem Übersinnlichen lebt.

Nun, wenn man zur Eurythmie kommt, so geschieht das dadurch, dass nun auch schon in der menschlichen Ausdrucksform das gedankliche Element völlig unterdrückt wird, dass aus dem, was in den Sprachstrom hineinwill, herausgenommen wird, was bloß willensartiger Natur ist. Sodass man geradeso, wie das Kind sprechen lernt, aus seinem Organismus heraus eben durch die Kunst der Eurythmie dasjenige holen kann, was in der Sprache willensartiger Natur ist, aber dort vermischt, verbunden wird mit dem gedanklichen Elemente. Und dieses willensartige Element der Sprache, das kann in der Weise verarbeitet werden, dass man für jeden Laut, für jede Wortgestaltung irgendein Glied des Menschen, den Arm, die Hand, die ja die ausdrucksvollsten Glieder sind, oder auch irgendetwas anderes am Menschen, in diejenigen Bewegungsformen, in diejenige Lautgestaltung hineinbringt, die der Laut selber im Luftstrom macht, wenn man sich das gedankliche Element hinwegdenkt.

Wenn Sie also die Eurythmie anschauen, so haben Sie, sagen wir in einer Form der Hand oder des Armes nichts anderes als dasselbe sichtbar, was unsichtbar im Atmungsstrom beim Sprechen lebt. Es ist also wirklich ein Teil der Sprache, nämlich der willensartige Teil der Sprache, aus der Sprache herausgenommen. Was sonst in der Luft lebt beim Sprechen, das ist, insofern es willensartig ist, herausgenommen und auf den sichtbaren Menschen, auf sichtbare Menschenbewegungen übertragen. Wenn man also auf der einen Seite ein Gedicht hat, das rezitiert oder deklamiert wird, so wird gewissermaßen dasselbe durch Kehlkopf und andere Sprachorgane getrieben, was Sie sichtbar in den Bewegungen der Menschen auf der Bühne vor sich haben.

Was ist daher die Eurythmie?

Nun, wir begleiten ja auch sonst, namentlich wenn wir nicht ganz. phlegmatische, sondern temperamentvollere Menschen sind, wenn wir innerlich das recht miterleben, was wir sagen, wir begleiten ja auch sonst mit Gebärden das, was wir sprachlich zum Ausdrucke bringen. Aber man möchte sagen: Mit Bezug auf diese Gebärden, mit Bezug auf diese Redensmimik bleibt man doch immer beim Lallen. Das Kind beginnt ja die Lautsprache auch mit dem Lallen, aber das Lallen wird allmählich übergeführt in das artikulierte ausdrucksvolle Sprechen. Dasjenige nun, was im gewöhnlichen Leben Gebärdenlallen ist, das wird durch die Eurythmie ebenso vervollkommnet, ebenso entwickelt, wie das Lallen des Kindes zur ausgebildeten Sprache entwickelt wird. Man hat also eine wirkliche ausgebildete Willenssprache vor sich in dem, was man ceurythmisch vor Augen hat.

Man kann also sagen, wenn man von der Dichtung spricht: Die Dichtung liegt als eine Art Partitur selber zugrunde; auf der einen Seite wirkt instrumental das Rezitatorische, Deklamatorische, auf der anderen Seite wirkt gleichsam wie durch ein anderes Instrument dargestellt das, was auf der Bühne als Bühnenbild auftritt. Man hat es wirklich mit einer Art orchestralem Zusammenwirken zu tun. Wenn es sich um Musikalisches handelt, so wird das Musikalische gespielt, und dann wirkt die Eurythmie als ein sichtbarer Gesang.

Man kann sich dabei von dem, was eigentlich Eurythmie ist, eine gute Empfindung verschaffen, wenn man versucht, im Gefühl das, was bei der eurythmischen Darstellung eines Musikalischen auf der Bühne vor sich geht, zu unterscheiden von dem Tanz. Das Tanzen ist eben etwas anderes. Es lässt sozusagen das Musikalische aus dem Bewusstsein herausschlüpfen, in die Bewegung des Menschen übergehen - aber der Mensch übergibt sich dem Raume. In der Eurythmie haben wir es mit einem bewegten, in der Bewegung anschaulichen, wirklichen Singen zu tun - da nimmt der Mensch den Raum, die Raumform in sich herein. Beim Tanz fließt der Mensch in die Raumform über; bei der Eurythmie nimmt er den Raum in sich herein. Was in der Tanzbewegung nach außen strahlt, das lässt er in sich verstrahlen.

Und man hat daher in der Eurythmie - sowohl in Begleitung des Rezitatorischen und Deklamatorischen wie auch des Musikalischen — die im Raume denkbar stärkst mögliche menschliche Ausdrucksweise vor sich. Man hat etwas vor sich, wo das Seelisch-Geistige, das im Menschen wohnt, durch den ganzen menschlichen Organismus vor das Auge des Zuschauers tritt. Das macht natürlich notwendig, dass nun, wenn rezitiert oder deklamiert wird in Begleitung der Eurythmie, zu den wirklich künstlerischen Formen von Zeitaltern zurückgekehrt wird, die noch nicht wie das heutige unkünstlerische, im prosaischen Pointieren oftmals die eigentliche Deklamations- und Rezitationskunst suchten, sondern die wussten, worauf es beim Rezitieren und Deklamieren ankommt, auf die Sprachgestaltung, auf das Imaginative in der Lautmalerei, auf das Taktmäßige, Rhythmische, auf das Harmonische. Die Sprache ist nur insofern künstlerisch zu gestalten, als man ihr ein imaginatives Element oder ein musikalisches Element einzuverleiben vermag. Goethe stand mit dem Taktstock vor seinen Schauspielern, wenn er ihnen seine Jambendramen selber einstudierte. Er wollte zum Ausdrucke damit bringen, dass es ihm vielmehr auf die Sprachgestaltung ankam als auf das bloße Mitteilen des Inhaltes. Daher hat sich auch Frau Doktor Steiner jahrelang bemüht, gerade diejenige Rezitationskunst, die nun wiederum auf das Künstlerische der Sprachgestaltung eingeht, zur Ausbildung zu bringen. Nur in dieser Form ist das Deklamatorische und Rezitatorische mit dem Eurythmischen zu, ich möchte sagen orchestraler Einheit zu verbinden.

Damit, meine sehr verehrten Anwesenden, habe ich nur versucht anzudeuten, wie man die neue künstlerische Ausdrucksform und die neuen künstlerischen Quellen beurteilen möge, die der Eurythmie zugrunde liegen. Gewiss, jedes Mal vor einer solchen Vorstellung ist es nötig, die verehrten Zuschauer um Nachsicht zu bitten, denn Eurythmie ist eben heute erst im Anfange, ist der Versuch eines Anfanges in einer neuen Kunst, und die Bühnenbilder werden einmal ganz gewiss noch weit anders sein, als sie heute sein können.

Wir haben ja heute schon versucht, auch das Bühnenbild nach seiner Lichteffektseite hin der Eurythmie anzugestalten. Man kann sehen, wie man auch eine Art Lichteurythmie entfalten kann, wie das Bühnenbild gewissermaßen eingerahmt ist von Licht, vom melodiösen Element und so weiter. Es kommt da bei den Beleuchtungsceffekten jetzt nicht darauf an, sagen wir den einzelnen Inhalt, der gerade in dem bestimmten Zeitpunkt da ist, in symbolische Beziehung zum Gedichte zu bringen, sondern die Aufeinanderfolge - so wie man im Musikalischen die Aufeinanderfolge der Töne hat -, die Aufeinanderfolge der Lichtwirkungen ist es, um was es sich handelt.

Wie gesagt, Eurythmie steht heute im Anfange ihrer Entwicklung. Aber sie bedient sich ja des vollkommensten Instrumentes, das man haben kann, der menschlichen Organisation selbst und aller ihrer Ausdrucksmöglichkeiten. Und da ist es doch so, dass man sagen muss: Der Mensch enthält alle Geheimnisse, alle Gesetzmäßigkeiten des Kosmos in sich. Er ist gegenüber dem Makrokosmos cine kleine Welt, ein Mikrokosmos. Und weil Eurythmie versucht, alles, was im Menschen ist, heranzuziehen, um räumlich auszudrücken, was sonst sprachlich oder musikalisch zum Ausdrucke kommt, deshalb darf man hoffen, dass Eurythmie sich immer mehr vervollkommnen kann. Die mimische Kunst bedient sich ja nur, ich möchte sagen der Rudimente dessen, was Eurythmie heranzieht. Und das Tanzartige bedient sich auch nur der Rudimente.

Eurythmie steht mitten darinnen - aber ganz im Menschen - zwischen dem Tanzartigen und Mimischen. Natürlich, dadurch kommt manchmal Eurythmie dazu, in das Tanzartige hinüberzuströmen, ebenso in das Mimische, Ausdrucksvolle hinüberzuspielen. Allein das kann nur dann eintreten, wenn zum Beispiel in irgendeinem Gedichte etwas besonders Emotionelles zum Ausdrucke kommt. Wenn irgendjemand, sagen wir mit Hass überschüttet werden soll und dergleichen, da kann man dann das Eurythmische, das ganz im Menschen beschlossen ist, überführen in das Tanzartige. Oder wenn irgendwie man etwas mit Hohn übergießen will, wenn man sich über etwas hinausversetzen will, wenn man etwa in der Sprache grinsen würde, dann würde das Eurythmische in das bloße Mimische verfallen, aber in das unrichtige Mimische. Wo das Eurythmische nach der einen oder anderen Seite Veranlassung hat, überströmen zu können in das Tanzartige oder in das Mimische, da wirkt das Tanzartige [brutal], und das Mimische wirkt [unkeusch] - nicht für sich, das braucht es nicht, wenn sie sich als Künste für sich entfalten. Nur geradeso, wie man die Kunst der Musik zerstört, wenn man Musikmalerei in der Musik entfalten wollte, so kann man auch nicht das Mimische und Tänzerische in der Eurythmie verwenden, ohne dass man auf der einen Seite unkeusch, auf der anderen Seite brutal wird.

Aber man darf eben hoffen, weil Eurythmie sich des vollkommensten Instrumentes bedient, des Menschen selber, dass sie sich später einmal, nachdem viel mehr noch gearbeitet ist, als eine vollberechtigte jüngere Kunst neben die vollberechtigten älteren Künste wird hinstellen können.