Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1923–1925

GA 277d — 21 April 1923, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

Intermezzo in A-Dur, op. 118,2, von Johannes Brahms
«Weihnacht» von Albert Steffen
«Die Geisterscharen» von Albert Steffen
«Die Seele, fremd» von Albert Steffen
Intermezzo in e-moll, op. 116,5, von Johannes Brahms
«Traumverwandlung» von Joseph Kitir
Intermezzo in As-Dur, op. 76,3, von Johannes Brahms
«Als wir auf der goldenen Insel» von Albert Steffen
Adagio cantabile von Giuseppe Tartini
«Valet» von J. W. v. Goethe
«Den Originalen» von J. W. v. Goethe
«Die Kronprätendenten» von Christian Morgenstern
«Der Erfrorene» von Rudolf Steiner
«Slawischer Tanz» von Antonin Dvoräk
Humoresken von Christian Morgenstern: «Das Grammophon»; «Korf in Berlin»; «Die Feuerprobe»; «Das Polizeipferd»; «Die wirklich praktischen Leute»
«Humoristisches Rondo» von Max Schuurman

Meine sehr verehrten Anwesenden!

In der Eurythmie ist versucht, durch eine Art sichtbare Sprache ein Mittel des künstlerischen Ausdrucks zu schaffen - sowohl für dasjenige, was sonst in dem Worte, oder [als auch] im Musikalischen, im Gesanglichen, von dem Menschen [aus] der Welt oder seiner Umwelt geoffenbart wird. Sie werden sehen auf der Bühne den bewegten Menschen, den einzelnen bewegten Menschen oder bewegte Menschengruppen. Gebärde-Ereignis [?] ist es, das man dabei überblickt. Diese Gebärden aber sollen nicht als augenblicklich ersonnene Zufallsbewegungen des Menschen aufgefasst werden, sondern sie sind [sicher ebenso] gesetzmäßig aus dem menschlichen Organismus selbst hervor[ge]holt wie das Sprechen und das Singen selbst.

Man muss sich nur klar sein darüber, dass man in der artikulierten Sprache oder im Gesang eigentlich auch eine Art von Gebärde hat; nur wird die Gebärde hier nicht ausgedrückt durch die sichtbaren Teile des menschlichen Organismus, sondern durch dasjenige, was im Menschen lebt in seinem Atmungsorgan, lebt als der ein- und ausgeatmete Luftstrom. Dieser Luftstrom wird [entlassen] beim Ausatmen, durchgeleitet durch den Kehlkopf, durch seine Nachbarorgane, und er nimmt dabei eine ganz bestimmte Form an, hat auch durch seine in ihm lebende Form eine ganz bestimmte Bewegungsart, radial nach auswärts. Und zu gleicher Zeit ist dasjenige, was sich als ein solcher Strom oder, sagen wir als eine Luftgebärde nach außen bewegt, in sich gewellt. Auf seiner Hauptrichtung senkrecht steht wiederum eine Wellenbewegung. Das alles ist, man möchte sagen wie «Luft-Gliedmaßen>, die der Mensch durch seine Sprachorgane nach außen sendet und in [dem sich offenbart] dasjenige, was seelisch aus dem menschlichen Willen kommt oder auch aus dem menschlichen Denken. Jeder Laut, jedes Wort, jede Satzformulierung bohrt gewissermaßen in die Luftumgebung des Menschen eine Luftgebärde hinein, die so in sich bestimmt ist, dass man sie ihren Konturen nach wirklich zeichnen könnte, wenn man das in der Luft nur in der Dichtigkeit oder Dünnheit Vorhandene in das Gebiet des Sichtbaren herunterbringen könnte.

Und sichtbare Gebärde hat man in demjenigen, was an dem Menschen als Luftformendes ist im Sprechen und im Singen. Studiert man diese Formen, die ganz und gar hervorgeholt [sind] aus der Art und Weise, wie des Menschen Organismus angepasst ist dem Seelen- und dem Geistesleben, so kann man dann dasjenige, was man auf diese Weise in den bewegt-plastischen Formen kennengelernt hat, übertragen auf die menschlichen Arme und Hände als die ausdrucksvollsten Glieder des menschlichen physischen Leibes, man kann es aber auch übertragen auf die anderen Glicder. Sodass in diesen dann sichtbar gewordenen Bewegungen für das Auge dasselbe zustande kommt, was für das Ohr zustande gebracht war durch das Singen oder durch das Sprechen.

Man kann aber nun auch noch anderes sagen. Man kann sich bewusst werden, wie in dem Menschen außer seiner physischen, körperlichen Beseeltheit eine feinere Geisteswesenheit vorhanden ist, die ja zugrunde liegt als das Seelisch-Geistige den in der Sprache oder im Gesang sich offenbarenden Luftgebärden. Dieses Seelisch-Geistige ist nun nicht ganz in voller Ruhe dann, wenn wir zuhören der Sprache oder dem Gesang. Eine feinere Physiologie, eine feinere Beobachtung des menschlichen Organismus zeigt, wie eigentlich doch eine Art nur unhörbares, in innerer Bewegung gewisser Organe bestehendes Singen und Sprechen da ist, wenn wir nicht selbst sprechen oder singen, sondern wenn wir dem Sprechen oder Singen zuhören.

Nicht nur der, der aktiv spricht oder singt, ist in Bezug auf seinen Sprach- und Gesangesorganismus in Bewegung - er ist nur in intensiver[er] Bewegung -, derjenige, der zuhört, ist in einer feineren, innerlichen Bewegung. Diese [Bewegung] ist nun wieder dieselbe, welche, wenn man sie studiert, übertragen werden kann so auf den sichtbaren physischen Organismus des Menschen, dass, man möchte sagen das schwach nach innen im Zuhören Gesprochene oder Gesungene nach außen in der Gebärde zum Vorschein kommt. Dadurch entsteht Eurythmie, dass [die Bewegung] in der Luft und in feineren Organen lebendig umgesetzt wird in die nach außen gerichteten Organe des Menschen, sodass eine wirkliche Raumeskunst entsteht, die eigentlich eine bewegte Plastik auch genannt werden kann.

Sie werden nun hier sehen einerseits diesen bewegten Menschen, den eurythmisch bewegten Menschen oder Menschengruppen auf der Bühne. Sie werden daneben andererseits hören das musikalische Motiv oder auch das dichterische Motiv in der Rezitation oder Deklamation. Und Sie können sich nun vorstellen, dass dasjenige, was in der Luft liegt für die Hörbarkeit im Musikalischen oder im Sprachlichen, durch das Studium der Luftform[en] übertragen wurde auf die sichtbaren Bewegungen des Menschen und dass Sie dadurch eine zweite Offenbarung des Musikalischen oder des Sprachlichen haben.

Aber dasjenige, was ich hier sage, ist dasselbe, wie wenn ich sagen würde: Sie können sich auch vorstellen, dass das Musikinstrument ertönt, dass rezitiert und [deklamiert] wird, dass auf der Bühne zuhörende Menschen sind. Dass diese [Menschen] aber übersetzen dasjenige, was sonst in der Unbeweglichkeit des Organismus nur durch feine, nach innen gehende Vibrationen in ihnen unhörbar gegen die Brust und das Hirn hin gerichtet [als] Gesang oder Rezitation verläuft, dass das gewissermaßen umgedreht wird und in die sichtbaren Bewegungsorgane des Menschen überströmt. Sie können auch sagen: Sie haben auf der Bühne [sich bewegende] Menschen, die das, was Sie hören - von Musikinstrumenten oder rezitiert -, mit so stark innerem Anteile erleben, dass sie die sonst ganz schwachen, im gewöhnlichen Leben gar nicht beachteten Gebärden umsetzen in den ganzen menschlichen Organismus.

So ist es durchaus nicht etwas künstlich Hervorgerufenes oder willkürlich Gebildetes, was in der Eurythmie uns entgegentritt, sondern es ist dasjenige, was nun einfach im gewöhnlichen Leben vom Menschen zurückgehalten wird, wenn er, statt sich durch seinen ganzen Organismus zu äußern, durch einen Teil desselben sich äußert, durch die Sprach- oder Gesangsorgane.

Man kann gerade an dem, was dichterisch-künstlerisch geschaffen wird, das Folgende ersehen. Man kann ja wissen, dass da die menschliche Seele nicht etwas ist, was in irgendeinem Punkt des Organismus sitzt, sondern dass bis an die äußersten peripheren Punkte des Menschenleibes - sowohl des ruhenden wie auch des bewegten — das Geistig-Seelische den Leib durchdringt. Indem man sich klar ist, wie dieses Geistig-Seelische den Leib durchdringt, wird man auch leicht ein Empfinden bekommen, dass bei der intensiven Art, wie der Dichter erlebt seinen Seeleninhalt, wenn er in die Lyrik, in das Dramatische, in das Epische Sprache gestaltet, hineinströmen lässt dasjenige, was er selber erlebt, wie der Dichter ja eigentlich immer will nicht nur in der Seele dies erleben, sondern mit seinem ganzen Menschen, auch mit seinem physischen Organismus. Das aber wird im gewöhnlichen Leben zurückgehalten.

In dem dichterischen Schaffen aber wird es dennoch geoffenbart in einer Art geheimen Eurythmie: In der Sprachgestaltung liegt dann die plastische, imaginative Gestalt der Laute, Lautfolge, der gegenseitigen Beeinflussung der Laute oder auch das Musikalische, das Taktmäßige, das Rhythmische, das Musikalisch-Dramatische in der Sprachbehandlung. Denn beim Dichter kommt es ja viel weniger darauf an, wie der Prosainhalt seiner Worte ist, wie er ausdrückt zum Beispiel irgendeine Freude dadurch, dass er in das Wort «Freude» den Bedeutungsinhalt sprachlich hineingießt, sondern beim Dichter kommt es darauf an, dass er an der Stelle, wo er dichterisch die «Freude» offenbaren will, das Sprechen selbst in eine solche Bewegung bringt, dass «Freude» ausgedrückt wird durch eine besondere Aufeinanderfolge der Laute, durch einen besonderen Rhythmus der Laute oder durch eine solche Lautfolge, dass der spätere Laut in einer ganz bestimmten Weise mit dem vorhergehenden malerisch zusammenwirkt. Ebenso ist es bei Traurigkeit. So ist es bei allem, was seelischer Inhalt ist. Der Dichter legt in dasjenige, was von ihm Gestaltung der Sprache ist, schon das eurythmische Element in unsichtbarer Weise hinein. Und man holt dann nur dasjenige, was unsichtbar in der Sprachgestaltung enthalten ist, man holt [in der Eurythmie] das Sichtbare so heraus. Daher kann man gerade den Eindruck bekommen, wenn man den eurythmisierenden Menschen vor sich hat, wie man für das Auge ein Bild desjenigen bekommt, was in des Dichters Seele lebt, wenn er dasjenige gestaltet, das dann hörbar wird durch Rezitation oder Deklamation gleichzeitig mit dem Eurythmifsi]eren.

Damit, meine sehr verehrten [Anwesenden], habe ich noch eben versucht anzudeuten, was in der Eurythmie - also mit eurythmischer Kunstform - eigentlich versucht wird. Am letzten Mittwoch war ich ja in der Lage, für die verehrten Besucher unseres Lehrerkurses darauf hinzuweisen, wie diese Eurythmie auch ihre pädagogisch-didaktische Seite hat. Heute will ich nur noch erwähnen, dass das auch für Heileurythmie, eine medizinische Therapie, Bedeutung hat. Dasjenige, was in künstlerischer Offenbarung lebt, so wie wir es versuchen, Ihnen auch heute wiederum vorzuführen, was aber auch in der Art ein Erziehungs- und Unterrichtsmittel ist, wie ich das das letzte Mal vorgetragen habe, das kann nicht genau in derselben Gebärde Formung [finden], sondern in etwas anderen Gebärden, die angemessen sind dem erkrankten menschlichen Organismus, der gerade durch solche Gebärden für das oder [jenes] Heilung finden kann. Das kann ausgebildet werden als Heileurythmie. Diese [Heileurythmie] wird ja durchaus in dem Klinisch-Therapeutischen Institut von Frau Doktor Wegman hier und in dem Klinisch-Therapeutischen Institut des Kommenden Tages in Stuttgart als ein Therapiezweig der Heilkunst geübt, wirklich ausgeübt.

Für das Künstlerische dürfen wir sagen: Man kann Hoffnungen haben für diese Eurythmie aus dem Grunde, weil sie sich des vollkommensten Instruments bedient, das man haben kann, des menschlichen Organismus selbst. Allerdings bedienen sich ja auch die mimische Kunst und die Tanzkunst, die nicht mit Eurythmie verwechselt werden dürfen, [des] Menschen — gegen [deren] Wert hier nicht das Geringste eingewendet werden soll. Es bedienen sich diese Künste des menschlichen Organismus, aber nur in gewissen Teilen desselben. Des vollständigen Menschen bedient sich die Eurythmie. Es erscheinen nur die Bewegungen in den ausdrucksvollsten [Organen, den] Armen und Händen am meisten, /Lücke?] weil der menschlichen Organismus eben seiner ganzen Wesenheit [nach] in diesen Gliedern am meisten und ausdrucksvollsten leben kann. Aber es ist die Bewegung des ganzen Menschen, deren man sich hier in gesetzmäßiger Weise bedient.

Da der Mensch nun eine kleine Welt, ein Mikrokosmos ist gegenüber der großen Welt, dem Makrokosmos, so treten Ihnen allerdings in der Eurythmie auf künstlerische Art für sich anschaulich die Weltengeheimnisse in ihrer Totalität entgegen [Lücke?]. Deshalb darf man schon hoffen, dass dasjenige, was in der Eurythmie erst im Anfange heute ist, dass sich das immer mehr und mehr unterordnen wird und dass [sie] auch einmal als eine den anderen Künsten gleichberechtigte dasteht. Zu erwähnen habe ich noch, dass ja für die Eurythmie das gilt, dass nun eben begleitende Rezitations- und Deklamations-Kunst, weil ja alles entsprechen soll im Lautlichen dem, was auf der Bühne in sichtbarer Bewegung deutlich wird, dass diese Rezitation[s-] und Deklamations-Kunst wiederum zurückgeführt werden muss zu der Art, wie man sie gepflegt hat in mehr künstlerischen Zeitaltern, als das heutige ist, wo im Rezitieren und Deklamieren [im] Ausdruck leicht angestrebt wird das Pointierte, das Prosaische.

Aber dem Dichter kommt es nicht auf das Prosaische an, sondern auf die sprachliche Gestaltung. Nun hat sich insbesondere Frau Doktor Steiner seit vielen Jahren bemüht, die Rezitations- und Deklamations-Kunst wiederum in der Weise zum Ausdruck zu bringen, dass die geheime Eurythmie schon im Rezitieren und [Deklamieren] selbst vorhanden ist. So etwas wollte ja auch Goethe, wenn er mit dem Taktstock in der Hand selbst seine Jambendramen mit seinen Schauspielern einstudierte, [er wollte] zeigen, dass [es] ihm dabei weniger ankam auf das Prosaisch-Pointierte des Inhalts, sondern auf die Gestaltung des im Lautlichen künstlerisch Enthaltenen. Leider ist Frau Doktor Steiner auch heute verhindert zu rezitieren und deklamieren. Sie muss wiederum ersetzt werden durch Fräulein Mitscher, und so sind wir eben nicht in der Lage, diese besondere Rezitationskunst gerade durch ihre Urheberin den verehrten Lehrerpersonen, die uns bei diesem Kurse so innig erfreut haben mit ihrem Besuche, vorzuführen. Ich bedaure das außerordentlich, aber es ist eben durch die [Erkrankung] von Frau Doktor Steiner nicht anders möglich.