Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1923–1925

GA 277d — 8 July 1923, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

Thema Es-Dur von Robert Schumann
«The rune of the four winds» von Fiona Macleod
Adagio in c-moll, op. 13, von L. v. Beethoven
«Ein riesenhaftes Antlitz» von Albert Steffen
«Remembrance» (Sonett 30) von William Shakespeare
Aus einer Sonate von W. A. Mozart
«Das Märchen von der Phantasie» aus dem 6. Bild der «Pforte der Einweihung» von Rudolf Steiner
Etude in As-Dur, op. 25,1 von Frédéric Chopin
«April» von William Watson
Bourrée C-Dur aus der 3. Cello-Suite von J. S. Bach
«Schlummerlied», aus op. 124 von Robert Schumann
«L’Etoile» von Alfred de Musset
«Orpheus» aus «King Henry VIII.» von William Shakespeare mit Musik von L. van der Pals
«Tell me where is fancy bred» aus «The Merchant of Venice» von W. Shakespeare
«Spring» aus «Love’s Labour lost» von William Shakespeare mit Musik von Jan Stuten
Menuett von Jean-Philippe Rameau
«The passionate shepherd» von Christopher Marlowe
Septett op. 20 von L. v. Beethoven

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Seit wir die Eurythmie-Vorstellungen geben, habe ich ja im Laufe der Zeit die Eurythmie immer mit einigen Worten vor den Vorstellungen charakterisiert. Und heute möchte ich mir nur gestatten, noch von einem anderen Gesichtspunkte aus einiges vor der Eurythmie-Vorführung zu sagen. Man muss sich ja durchaus klar sein darüber, wie Eurythmie der Versuch ist, eine sichtbare Sprache zu schaffen, eine sichtbare Sprache, durch welche anschaulicher, das heißt also künstlerischer und außerdem in einer gewissen plastischen Art geoffenbart werden kann dasjenige, was die menschliche Seele empfindet - so wie auf der anderen Seite durch den Ton und durch den Laut diese Offenbarung geschehen kann. Dazu ist es notwendig, dass man den Vorgang der Sprachentwicklung, der Sprachgestaltung, wie er im Menschen wurzelt, wirklich geisteswissenschaftlich beherrscht.

Die Sprache ist ja zunächst der Ausdruck desjenigen, was der Mensch aus den Tiefen seiner Seele herausholt und äußerlich mit Hilfe seines organischen Werkzeugs mitteilt. Wenn man Sprache und Gesang betrachtet insoferne, als sie Äußerungen des menschlichen Seelenlebens sind, so kommt man eben dazu, erstens in dem Gesang zu sehen eine, ich möchte sagen differenzierte[re] äußerliche Manifestation des menschlichen Seelenlebens als bei der Sprache, namentlich [bei der] zivilisierte[n] Sprache. Die Sprache prägt in den Ton ein den Sinn, und sie wird dadurch zum Laut. Der Laut ist der sinn- oder bedeutungstragende Ton. Dadurch aber, dass Sinn, Bedeutung, das heißt Gedanke in den Laut einzieht, dadurch erhält die Sprache einen unkünstlerischen Einschlag.

Denn künstlerisch kann nur dasjenige sein, was in unmittelbarer Anschauung im Bilde dasjenige gibt, was der Mensch erlebt. Daher sehen wir, dass der Gesang umso künstlerischer wird, je mehr es ihm gelingt, das Wort ganz zu überwinden und sozusagen zurückzugehen bis zu der musikalischen Tongestaltung. Bei der Sprache muss der Dichter ringen darum, zurückzunehmen dasjenige, was für das Rationelle der Sprache da ist, wodurch die Sprache mitteilen will von Mensch zu Mensch. Er muss überwinden dasjenige, wodurch die Sprache Ausdruck ist der abstrakten Gedanken, des eigentlichen Sinnes. Und er muss sich, wenn er ein wirklicher, künstlerischer Dichter sein will, herbeilassen, dasjenige, was er offenbaren will, in der Gestaltung der Sprache zu suchen, entweder in der bildhaften Gestaltung — wie ein Laut den anderen beleuchtet, wie ein Laut sich selber erhellt oder verdunkelt und dergleichen -, oder er muss suchen in dem musikalischen Gestalten der Lautfolge, in dem Rhythmischen, Taktmäßigen, in dem Melodiös-Thematischen die Offenbarung dessen, was von der Seele erlebt wird.

Man kann ja sagen: In dieser Beziehung ist das Allerwenigste, was heute in einer etwas unkünstlerischen Zeit als Dichtung durch die Welt geht, richtige Dichtung, eigentlich keine Dichtung; neunundneunzig Prozent von dem, was heute gedichtet wird, sind ja ganz gewiss keine Dichtungen, sondern höchstens ein Prozent. Denn der Dichter muss nicht den Geist durch die Sprache ausdrücken, sondern den Geist in der Sprache fließen lassen, also in dem Malerischen und in dem Musikalischen der Sprache die Offenbarung suchen.

Nun kann man die Sprache sozusagen auf ihre Elemente zurückführen so, dass man beobachtet - und das kann zunächst geisteswissenschaftlich ganz gut geschehen -, wie die menschliche Sprache, so wie wir sie haben und wie sie namentlich jetzt gesprochen wird, ganz und gar bedingt ist von der menschlichen Nerven-Sinnesentwicklung. Alles dasjenige, was die Nerven-Sinnesentwicklung erlebt, fließt in die Atemgestaltung ein - und dadurch wird der Atem zu einer Art luftförmiger Geste. Und wie wir schon im gewöhnlichen Leben dann, wenn uns die Sprache nicht genügt, der Sprache zu Hilfe kommen durch Gesten, durch Gebärden, wie also Gebärden in sich die Möglichkeit haben, etwas auszudrücken, so wird verinnerlicht die Gebärde namentlich in der im Atem ausgestoßenen Luft als eine Luftgebärde formiert. Und diese Luftgebärde vermittelt ja dann dasjenige, was von der Sprache getragen ist. Aber in dieser Luftgebärde schwingt, webt, west eben der Gedanke - der Gedanke, der abstrakter Ausdruck des Seelenlebens ist.

Nun kann man aber auch von einer anderen Seite her noch dasjenige, was die Seele erlebt, in Gestaltung bringen. Das Nerven-Sinnessystem ist gewissermaßen nur der eine Pol der menschlichen Organisation. Der andere Pol ist das Bewegungssystem mit alledem, was damit zusammenhängt. Und in der gewöhnlichen Gebärde, in der gewöhnlichen Geste unterstützt ja schon der andere Pol dasjenige, was namentlich als vom Nervensystem beeinflusste Luftgebärde zur Offenbarung kommt. Aber man kann nun dasjenige, was ganz primitiv als Gebärde übrigens unterstützt die Sprache, weiter ausbilden. Dann entsteht gestaltete Gebärde, artikulierte Gebärde, dann entsteht künstlerisch geformte Gebärde, die sich dann ebenso verhalten kann zu der gewöhnlichen Gebärde, wie sich verhält die artikulierte, kunstvoll vollendete Sprache zu dem Lallen des Kindes. Man kann sagen: Dasjenige, was im gewöhnlichen Leben zum Vorschein kommt, ist eine Art Lallen in Gebärden gegenüber dem, was durch die Eurythmie in vollendeter Artikulation als ausgebildete, entwickelte Gebärdensprache zur Offenbarung kommen soll.

Was wird aber dadurch erreicht? Nun, dadurch wird dies erreicht: Indem der Mensch sich - herunterkommend aus dem vorirdischen Dasein - hineinstellt in die irdische Welt, wird er dasjenige, was er als Erdenbürger ist, gerade durch die besondere Einrichtung seines Nerven-Sinnessystems, das hintendiert zu der Hauptes-, zu der Kopfesgestaltung. Die Kopfesgestaltung ist ja dasjenige, was sich hineinstellt, indem der Mensch, der Ausdruck des vorirdischen Lebens als Geist und Seele ist, indem der Mensch sich mit einem Leib umhüllt. Die Hauptesorganisation, die der Mensch zuerst formiert, wenn er hereintritt ins irdische Dasein, die ist eigentlich dazu da, damit dasjenige, was im Menschen strebt, äußerlich irdisch zu sein, sich hineinfügt in das Irdische. Der Kopf ruht in einer solchen Weise auf dem physischen Organismus, dass durch die besondere Einfügung aller Kräfte im Kopfe die Schwerkraft, die von der Erde auf den Menschen ausgeübt wird, in der richtigen Weise eingefügt wird in dasjenige im Menschen, was eigentlich nicht der Schwerkraft unterliegen will, sondern was Ausdruck sein will des Kosmos, dem nachgebildet ist das menschliche Haupt. Und man kann sagen: Die menschliche Hauptesbildung ist so, dass sie auf der einen Seite zeigt, wie sie herausgeboren ist aus dem Kosmos, in dem es keine Schwere gibt, aber [dass sie auch zeigt, wie sie] sich eingliedert in dasjenige, was den menschlichen Leib beherrscht von der Geburt bis zum Tode, in die wirksamen Kräfte der Schwere.

Und indem der Mensch die irdische Sprache lernt oder auch in den irdischen Gesang aufnimmt das Wort, unterliegt der Mensch gewissermaßen demjenigen, was von der Erde ausgeht, unterliegt er der Schwerkraft. Am meisten unterliegt der menschliche Organismus der Schwerkraft aber gerade im Bewegungssystem des Menschen. Wenn der Mensch geht, wenn er seine Arme und Hände bewegt, dann sind fortwährend in diesen Bewegungen des menschlichen Organismus die Kräfte der Schwere tätig. Der Mensch überwindet etwas die Kräfte der Schwere - bei jedem Schritt kämpfen wir mit der freien, unschweren Organisation gegen die auf uns lastende Schwere, der wir unterworfen sind als Mensch im irdischen Leben.

Nun ist es besonders reizvoll, wenn gewissermaßen der Vorgang, der in der Sprache zugrunde liegt - das [Hereinholen] des schwerelosen überirdischen Menschen in die Region der Schwere -, wenn dieser Vorgang von der anderen Seite auftritt, wenn am Hinauslastenden, das in unserem Bewegungsorganismus ist und das nur, möchte man sagen, in einer ganz schwachen Gestalt sich elementar nur loslöst bei jedem Schritt, bei jeder Hand- und Armgebärde von dem Irdischen, wenn man das nun versucht, völlig frei zu machen von dem Irdischen, wenn man den Gesang ausführt in rhythmisch-taktmäßigen Bewegungen, wenn man namentlich die ausdrucksvollsten menschlichen Bewegungen [der] Arme und Hände überführt von den in der Schwere belasteten Gesten in freie Gesten. Dadurch schaut man im Menschen etwas ganz Besonderes an. Indem man auf den Organismus schaut, der auf der Erde in dieser Weise steht, dem die Schwerkräfte in einer gewissen Weise eingefügt sind, sieht man das: Wie er durch die Kraft seiner Seele fortwährend die Schwerkraft überwindet.

Während also die Sprache, die Lautsprache, durch sich selbst - durch das Hereinstellen des Menschen in die Schwere - zum abstrakten Ausdrucksmittel wird, wird dasjenige, was auf diese Weise versucht wird, wo in lebendiger Geste die Schwerkraft durch Arme und Hände überwunden wird, es wird zu einer Sprache, bei der der Mensch das Entgegengesetzte erreicht wie bei der Lautsprache. Bei der Lautsprache trägt er den Himmel auf die Erde hinunter und fügt sozusagen den Himmel in die Erde ein. Bei der Eurythmie, welche zu ihren Gebärdenoffenbarungen kommt durch sinnvolle Überwindung der Schwere in dem menschlichen Bewegungsorganismus, entreißt der Mensch dem Irdischen sein eigenes Dasein und drückt sein Seelisches in der Weise aus, dass er in jeder einzelnen Geste gewissermaßen bekräftigt: Ich trage in meinem Erdenmenschen einen himmlischen Menschen.

Und wollte man das ein wenig bildlich ausdrücken, so müsste man sagen: Bei der gewöhnlichen Gebärde, wo der Mensch in dezenter Weise ausdrückt neben der Lautsprache dasjenige, was er sagen will, helfen dem Menschen engelartige Naturen, um seine Erdensprache zu unterstützen. Wird [aber] dasjenige, was alltägliche Gebärde ist, in die artikulierte Gebärde umgesetzt der Eurythmie, dann ist dasjenige, was man sieht, wenn es umgesetzt gedacht wird in die Sprache, die von Wesen zu Wesen fließt, sie ist eigentlich dasjenige, was die Erzengel miteinander sprechen.

Der Mensch also hebt sich los vom schweren Boden hinauf in die Region, wo geistig-göttliche Wesen ihre Mitteilungen gießen in die besondere Art und Weise, die eben ihnen eigen ist: Wo die Bewegungen nicht so sind - man könnte sagen, dass ihnen die Schwere-Komponente eingefügt wird, sondern wo sich die [Schwere-] Komponente loslöst und ganz peripherisch will schwingen in dem Kosmisch-Freien. Und das Nicht-Einfügen ist die Hinneigung zum Ewigen. Dadurch entfesselt man im Menschen durch die Eurythmie seinen ewigen Menschen. Dasjenige, was als Göttlich-Geistiges in ihm ruht, das kommt zum Ausdruck durch den vorübergehenden irdischen Menschen. Und die Seele des Menschen erscheint uns, indem sie sich eurythmisch betätigt, sie erscheint uns als dasjenige, was sich aus dem Ewigen der menschlichen Natur hereinergießt in die vorübergehende Form des Körperlichen.

Dadurch kommt wirklich das zustande, was eine wesentliche Unterstützung ist zum Beispiel der künstlerischen Rezitation und Deklamation - in der eigentlich das als ein Kampf beim Dichter schon war, die Sprache als ein Irdisches zu überwinden, in das Musikalische, Taktmäßige einzudringen. Es muss allerdings das so gemacht werden, was ja durch Frau Doktor Steiner seit Jahren schon versucht wird: In der Sprache das Eurythmische zu suchen, nicht das abstrakte Pointieren des Inhaltes, des Inhaltsvollen, sondern gerade das Gestalten der Sprache, das Musikalisch-Plastisch-Künstlerische. Dann aber, wenn man auf der einen Seite aus der Deklamation und Rezitation dem Musikalischen das beifügt, was man durch das Regsame, durch das die Schwere [Überwindende im] Menschen, der gewissermaßen die Schwere verabschiedet, indem er seine Bewegungsglieder in Aktion bringt, wenn man begleiten lässt Musik und Deklamation durch die Eurythmie, dann entsteht ein orchestrales Zusammenwirken, das im Grunde genommen erst die vollen inneren Schönheiten eines Künstlerischen in der Sprache oder im Gesange oder in der Musik überhaupt schaffen [und] auf eine andere Weise hervorbringen [kann], um dadurch weitere Tiefen des Künstlerischen hervorzuholen.

Das Künstlerische ist nun einmal so, dass unendliche Tiefen in ihm liegen. Natürlich muss ich auch, wenn ich so etwas sage, die verehrten Zuschauer zunächst um Nachsicht bitten. Wir sind mit alledem, was sich so weite Ziele setzt, erst im Anfange, und wir wissen selbst, als unsere eigenen strengen Kritiker, dass wir erst im Anfange sind damit. Aber die Eurythmie trägt eben unendliche Entwicklungsmöglichkeiten in sich. Sie entfesselt die tieferen Seiten des schwerelosen Menschen, wo der Mensch frei wird und sich darstellt als göttlich-geistiges Wesen. Dadurch darf man hoffen, dass die Eurythmie immer weiter und weiter sich entwickelt, um zuletzt eine ebenso berechtigte Kunst zu werden wie die anderen Künste, die eben ihre Anerkennung schon gefunden haben. Wenn das auch noch lange dauern mag, so dürfte aber dennoch immer wieder und wiederum von Interesse sein dasjenige, was wir als ersten Anfang zu einem neuen Versuch einer solchen Kunstgestaltung tun können.