Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1923–1925

GA 277d — 2 January 1924, Dornach

Eurythmie-Aufführung

Largo aus der Oper «Clearco in Negroponte» von Domenico Gabrielli
«Herrscherin Erde» von Wladimir Solowjow
«Immanuel» von Wladimir Solowjow
Präludium in f-moll von J. S. Bach
Geisterchor aus «Faust I», Studierzimmer, von J. W. v. Goethe
«Trauermarsch» von Felix Mendelssohn Bartholdy
«Die Sonne schaue» von Rudolf Steiner
Pastorale in G-Dur aus dem Weihnachtsoratorium von J. S. Bach
«Zum neuen Jahr» von Wladimir Solowjow
«Das Traumlied des Olaf Åsteson»

Die folgende Ansprache war ursprünglich auf den 28. Dezember 1923 datiert. Für dieses Datum liegt jedoch schon eine Ansprache zur Eurythmie-Aufführung vor. Der Kontext und die Anordnung in Helene Finckhs Stenografieblock lassen vermuten, dass es eine Ansprache aus dem Januar 1924 war, die, wie die Eingangsworte nahelegen, einer nicht öffentlich angekündigten Aufführung galt, also in einem eher internen Zusammenhang stattfand. Da Rudolf Steiner den Merkurstab erwähnt, lässt sich die Ansprache am ehesten mit dem Medizinerkurs in Verbindung bringen, der im Anschluss an die Weihnachtstagung am 2. Januar 1924 begann (siehe dazu «Meditative Betrachtungen und Anleitungen zur Vertiefung der Heilkunst», GA 316). Möglich wäre auch, dass es sich um die Ansprache zur Aufführung vom 9. Januar 1924 handelt, das war der Abschlusstag des Medizinerkurses./em>

Meine lieben Freunde!

Über die Bedeutung der Eurythmie habe ich ja innerhalb des Kreises unserer Freunde — und solche sind ja heute insbesondere da - oft gesprochen, und es ist auch das Wesentliche davon in unserer Zeitschrift «Goetheanum» erschienen. Daher möchte ich heute nur der Eurythmie-Vorstellung einige Worte voraussenden, die sich ergeben können daraus, dass eurythmische Kunst gerade ihrem Wesen nach herausgewachsen ist aus den anthroposophischen Bestrebungen. Und daraus ergibt sich dann der naheliegende Gedanke, welche Bedeutung die Kunstpflege überhaupt innerhalb der anthroposophischen Bewegung haben soll.

Als die anthroposophische Bewegung begann im Schoße der theosophischen Bewegung, musste sie ja erst alles dasjenige abstreifen, was innerhalb der theosophischen Bewegung Sektiererisches war, und innerhalb dieser ja auch sektiererisch geblieben ist. Die anthroposophische Bewegung war vom Anfange an nicht im Geringsten veranlagt dazu, sektiererisch zu wirken, denn sie ging vom Anfange an auf die Erfassung des geistigen Lebens in seiner Allseitigkeit und konnte durch das, was sie ist, ihre Fäden ziehen zu allen einzelnen Zweigen menschlicher, geistiger und auch praktischer Betätigung. Es war daher nicht auffällig - aus dem sektiererischen Charakter der theosophischen Bewegung heraus -, dass Kunstpflege erst als etwas Fremdes empfunden worden ist, wie sie ja innerhalb der theosophischen Bewegung auch heute noch als etwas Fremdes empfunden wird. Aber es gelang doch schon innerhalb des Rahmens der theosophischen Bewegung - zum Beispiel bei dem Kongress in München 1907 — Künstlerisches herauszuarbeiten, als wir damals aufführten das «Mysterium von Eleusis» von Schur. Und als einmal sozusagen die Dinge Feuer gefangen hatten, dann kam doch allmählich auch innerhalb unserer Gesellschaft das Bewusstsein herauf, wie selbstverständlich es ist, dass die Kunstpflege eine immer breitere Basis findet innerhalb dieser Gesellschaft.

Sehen Sie, wenn in unsere Reihen vor, ich will sagen, zwanzig, achtzehn, fünfzehn Jahren Künstler eingetreten sind, so haben sie sich als Künstler mehr oder weniger fremd gefühlt. Die theosophisch sich nennenden Anthroposophen kamen ihnen wie künstlerische Botokuden vor. Ich zitiere nur; es ist mir oftmals ausgesprochen worden. Und wenn ich manche noch aus theosophischen KunstGesichtspunkten heraus gebildeten und ausstaffierten - ich kann nur so sagen: ausstaffierten - Zweiglokale betreten habe da oder dort, auf die ich noch weniger Einfluss nehmen konnte, weil eben Anschauungen da waren, dann wurde es mir auch schon recht merkwürdig zumute, wenn ich an den Wänden die barbarischen Malereien, sagen wir zum Beispiel des Rosenkreuzes sah oder gar an den Wänden jene schematischen Darstellungen sah: unten die physische Welt, dann die astralische Welt, die spirituelle, dann bis hinauf immer höher und höher eine höhere Welt. Aber die ganzen Sachen hatten einen grenzenlos unkünstlerischen Charakter. sodass es nicht ohne Schwierigkeiten war, das künstlerische Element in die anthroposophische Bewegung hineinzubringen. Aber es wurde daran gearbeitet.

Wir kamen ja dann auch zu den Mysterien-Aufführungen in München. Wir kamen dazu, den Plan zum Goetheanum zu fassen, wo ja auch alle möglichen guten Ratschläge herankamen. Ich sche heute noch viele Menschen sitzen, die dazumal auch mitdachten an dem Plan des Goetheanums, wie man da und dort hineingeheimnissen soll das Pentagramm, wie man einen Mittelpunkt finden soll zwischen ich weiß nicht, was schon alles, wie man einen Mittelpunkt symbolisieren soll. Alles Mögliche wurde da zusammengehalten. Nur Kunst war etwas Fremdartiges! Und ich hatte schon manche Schwierigkeit, das rein Künstlerische da hineinzubringen.

Nun, gerade mit dem Plan, das Goetheanum zu bauen, ergab sich auch aus Verhältnissen, die ich schon geschildert habe, die Möglichkeit, diese Raumbewegungskunst, die Eurythmie zu schaffen. Und da konnte man wirklich einmal aus dem Fundament heraus etwas schaffen. Man konnte einmal sich sagen: Hier darf alles neu sein.

Gewiss, die Tanzkunst war da, und heute gibt es noch immer Leute, die Eurythmie beurteilen und finden, weil der Mensch sich bewegt dabei im Raume, so hat man es doch mit einer Tanzkunst zu tun. Die Leute sehen gar nicht nach; sie beurteilen die Eurythmie als eine Tanzkunst. Aber nachdem sie das Urteil gefällt haben: Das ist eine Tanzkunst, fällt ihnen dann auf, dass ja die Beinbewegung, die minder wichtig ist hier, nur da ist, um Raumesformen zustande zu bringen und dass das Wesentliche ist jene Offenbarung der menschlichen Natur, die zustande kommt dadurch, dass sich Arme und Hände hauptsächlich bewegen. So kommt eben ein merkwürdiges Urteil zustande. Dann sagen die Leute: Da sind Bewegungen, die gemacht werden - es ist also eine Tanzkunst; aber da fuchteln sie mit den Händen und Armen herum, das ist doch keine Tanzkunst; also ist es schlecht.

Man merkt nicht, dass das Wesentliche ist, aus einem ganz neuen Material heraus zu arbeiten, nämlich aus der inneren Formierung, Gestaltung, aus der Bewegungsmöglichkeit des menschlichen Organismus. Und nun ist einmal, was beim Menschen in der Sprache zum Ausdrucke kommt, was den Worten anvertraut wird, der Wortformung, was alledem anvertraut wird, was aus dem Worte gestaltet wird, das ist lokalisierte Bewegungsmöglichkeit des ganzen Menschen. Der ganze Mensch ist ja vorhanden nach seinem physischen Leib, indem er feste Konturen hat, nach dem, was seinen Ätherleib influenziert, beeinflusst; das ist alles dasjenige, was in ihm Säfte, Flüssigkeit, Zirkulation ist. Der Mensch ist beherrscht von einem astralischen Leib, der seine Kräfte hineinsendet in all das, was im Menschen durch Luftwirkungen geschieht - wie die Atmung, innere Atmung auch, und so weiter. Und der Mensch ist endlich dasjenige, was Ich-Organisation ist, was sich in seinem Wärmeorganismus, in der Wärmedifferenzierung, in der organischen Wärmedifferenz zum Ausdrucke bringt, die praktisch dadurch zustande kommen, dass auf den Luftorganismus lokalisiert - im Atmungssystem und in dem, was zum Atmungssystem gehört - alles dasjenige zusammengebracht wird, was aber im ganzen Menschen eigentlich herauswill.

Man kann nun das, was da lokalisiert ist im Atmungsrhythmus, im durchgeistigten, durchplastizierten Atmungsrhythmus, das kann man wiederum zurückholen in Bewegungen des ganzen Menschen. Und dadurch wird der ganze Mensch dann in der Tat ein Sprachorgan, was ich öfter genannt habe: als ganzer Organismus ein sichtbarer Kehlkopf in seinen Bewegungen. Dadurch, dass man also auf dasjenige geht, was im ganzen Menschen als Bewegungsmöglichkeiten vorhanden ist, hat man ein neues Material. Und dadurch, dass man die Imaginationen an der Sprache studiert, dass man darauf kommt, wenn der Mensch einen o-Laut von sich gibt, dass dann eigentlich sich vor ihn gruppiert etwas wie ein Umfassendes, wie ein Kreisförmiges, wenn der Mensch einen e-Laut offenbart, dass sich vor ihn hinzaubert etwas wie ein Merkurstab und so weiter, dass man diese Dinge so fasst, dass man die entsprechenden Imaginationen, die in der Sprache enthalten sind, die in der Sprache nur übergehen in Luftbewegungen und dadurch den Ton hervorbringen - wenn man das bedenkt, so hat man zugleich neben dem Material eine ganz. neue Art, künstlerische Formen in dieses Material, in die menschliche Bewegungsmöglichkeit hineinzubringen.

Alles das aber, was da zutage tritt, kann nur durch Geisteswissenschaft angeschaut werden, sodass in der Tat nur der Geisteswissenschaft es möglich war, diese Eurythmie zu schaffen. Denn es ist erfasst der übersinnliche Mensch, ausgedrückt durch die sinnliche Form seiner Bewegungen. Den übersinnlichen Menschen kann nur Geisteswissenschaft fassen. Als wir daher soweit waren, dass tatsächlich, ich möchte sagen der Organismus der anthroposophischen Bewegung selber künstlerische Gesinnung aufgenommen hatte, da konnte auch hervorgebracht werden eine eigene Kunst, eine Kunst, die nur eben aus dieser künstlerischen Gesinnung der anthroposophischen Bewegung entstehen konnte.

Und das alles führte ja dazu, sich zu sagen, die ganze anthroposophische Bewegung ist eigentlich veranlagt dazu, tief veranlagt dazu, dasjenige, was sie sucht auf Geisteswegen, zu unterstützen dadurch, dass sie auch die künstlerischen Wege sucht. Und ich bin ja sogar davon überzeugt: Wenn das künstlerische Element immer mehr und mehr in unsere Reihen einzieht, dann wird es unseren Freunden immer mehr und mehr auch möglich sein, die Schwierigkeiten des eigentlich geisteswissenschaftlichen Schauens zu überwinden. Denn das Künstlerische ist etwas, das auf den Weg des geistigen Schauens bringt. Das ist einfach so. Wenn man den übersinnlichen Menschen fasst in seinem vorirdischen Dasein zum Beispiel, so offenbart er sich tatsächlich so, wie es versucht wird nachzuahmen in der Eurythmie. Daher ist die Eurythmie anregend, den Seelenblick hinzulenken auf den übersinnlichen Menschen. Aber immer war, ich möchte sagen wahre Kunst die Erscheinung des Übersinnlichen im Sinnlichen, sodass man im Sinnlichen unmittelbar die Anschauung des Übersinnlichen hatte, nichts Symbolisierendes, nicht Allegorierendes; das ist alles strohern, das ist nicht künstlerisch.

Aus dem allem geht aber hervor, dass es einem schon am Herzen liegen kann, den Freunden der anthroposophischen Bewegung wiederum ans Herz zu legen, sich der künstlerischen Bestrebungen innerhalb unserer Reihen recht intensiv anzunehmen. Es wird dadurch Leben ausgegossen werden über die ganze anthroposophische Bewegung. Das Künstlerische wird ein Lebenselixir der anthroposophischen Bewegung sein.

Und wenn man einmal wirklich sagen will, die anthroposophische Bewegung ist ebenso stark künstlerisch geworden, wie sie anfangs nicht künstlerisch sein konnte, da sie ja aus einer nicht-künstlerischen Grundlage herausgewachsen ist - dann wird eigentlich nicht nur für die Kunst selber innerhalb der anthroposophischen Bewegung, sondern für die ganze Schwungkraft der anthroposophischen Bewegung etwas getan sein. Und dann wird man, wenn man als Künstler hereinkommt in die anthroposophische Bewegung, nicht mehr sagen: Das sind ja alles Botokuden in der Kunst - sondern man wird sagen: Das ist ja etwas, was nun wirklich in unserer künstlerisch oftmals sich so barbarisch gebärdenden Welt wiederum echte, wahre künstlerische Gesinnung, künstlerischen Enthusiasmus hat. Und das ist dasjenige, was man gerne will, und was nun gerade durch die entsprechende Enthusiasmierung für die eurythmische Bewegung - auch mit allem, was damit zusammenhängt - erreicht werden kann.

Das ist etwas, was ich mit ein paar Worten heute über die Bezichungen der anthroposophischen Bewegung zur Kunst vorausschicken wollte.