Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1923–1925

GA 277d — 27 April 1924, Dornach

Eurythmie-Aufführung

Sarabande in a-moll von J. S. Bach
«Die Mutter träumt» von Albert Steffen
«Liegt der bloße Erdenleib» von Albert Steffen
Präludium in b-moll von J. S. Bach
«Ich lief hinweg» von Albert Steffen
«Vernichtung oder Verjüngung» von Robert Hamerling
Andante von Wilhelm Lewerenz
«Vermächtnis» von Robert Hamerling
Präludium von Pugnani-Kreisler
«Full fathom five» aus «The Tempest» von William Shakespeare
«Persee et Andromede» von Jose Maria de Hérédia mit Musik von Jan Stuten
Harmonischer Auftakt mit Musik von Max Schuurman
«Er ist's» von Eduard Mörike
Gavotte in G-Dur von J. S. Bach
«L’Agneau et le Loup» von Jean de La Fontaine
«Vanitas! Vanitatum vanitas!» von J. W. v. Goethe
Gigue von Georg Philipp Telemann

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Zu der Eurythmie, von der wir nunmehr wieder eine Darstellung vor Ihnen zu unternehmen uns erlauben, wird versucht, aus den Bewegungsmöglichkeiten des menschlichen Organismus heraus, die dann übertragen werden auf die Bewegungen von Menschengruppen auch, dasjenige zu schaffen, was zunächst sich ausnimmt wie entwickelte Gebärde des Menschen. Und Sie werden auf der Bühne an dem bewegten Menschen, der bewegten Menschengruppe dasjenige sehen, was als Gebärde zunächst sich offenbart. Allein - in dieser Eurythmie wird die Gebärde zu einer wirklichen Sprache.

Nicht wahr, wir haben am Kinde zunächst, bevor es dazu kommt, in der Formung der Sprachlaute dasjenige auszudrücken, was in der Seele lebt, eine Art von Lallen, das erst einlaufen muss in die artikulierte Sprache. Und dann haben wir im gewöhnlichen Leben am Menschen, wenn er sich genötigt fühlt, mehr Innigkeit zu geben seiner Lautsprache, die Tatsache, dass er mit der Gebärde versucht, die Lautsprache zu begleiten, wodurch er sie persönlicher, inniger, seelenhafter macht. Wenn wir dann diese einfach aus einem gewissen unwillkürlichen Fühlen hervorgehenden Gebärden nehmen als eine Art von Lallen durch Bewegung, so können sie aber weiter fortgeführt werden. Geradeso wie das Lallen des Kindes zur wirklichen Seelenoffenbarung wird, so kann [man] das Fortführen der Gebärde, die man bei verschiedenen Menschen oder Völkern, je nachdem sie wirken wollen, persönlicher oder unpersönlicher, auch verschieden stark angewendet finden. Man kann diese Gebärden auch weiter ausbilden bis zur wirklichen Sprache. Das kann man nun nicht etwa in Willkür so machen, dass man einfach irgendeinen Inhalt nimmt und dann so, wie man glaubt in Bewegungen diesen Inhalt ausdrücken zu sollen, [man] dann sich einfach seiner Bewegung überlässt. So wird das niemals eine wirklich ausdrucksvolle Bewegung. Es wäre geradeso, wie wenn man die Sprache der Willkür überließe und sich gestatten würde, da, wo nun einmal in der Sprache nach dem Ausdrucke der Seele ein a sein soll, dafür ein z zu setzen oder dergleichen, sondern es handelt sich darum, dass man genauso, wie jeder Laut - sei es ein Vokal oder sei es ein Konsonant - zur Offenbarung bringt dasjenige, was die Seele erlebt, so kann auch diese oder jene Bewegung zur Offenbarung bringen, was die Seele erlebt.

Man muss sich nur klar sein darüber, dass in den zivilisierten Sprachen das Sprechen sehr weit sich von seinem Ursprunge entfernt hat. Und es ist ja gerade dies der Grund, dass wir eine Vielheit von Sprachen haben, weil sich die Sprachen allmählich von ihrem Ursprunge entfernten. Bei den einfachen Lauten kann noch überall gesehen werden, wie sie Ausdruck von gewissen Seelenerlebnissen sind. Das a oder ach bleibt im Ausdruck von Verwunderung, das e bleibt im Ausdruck des Gestörtseins und so weiter. Und wenn wir dann in den Vokalen durch den Ausdruck von inneren seelischen Erlebnissen Gefühle empfinden, Skalen von Gefühlen und Empfindungen, so haben wir in den Konsonanten überall dasjenige, was nachahmt äußerlich Geschehendes oder äußerlich Daseiendes. Unsere Sprache ist in dieser Beziehung wirklich ein fortwährendes Ineinanderweben desjenigen, was wir in den Konsonanten von außen nachahmen, mit demjenigen, was wir aus unserer Empfindung dazu tun bei äußeren Ereignissen, die uns so oder so - sympathisch, antipathisch oder was dazwischen liegt - berühren.

Nun entspricht wirklich genauso, wie Laut, Satz, dann die Satzwendungen, Fragesatz, Ausrufesatz, gewöhnlicher Behauptungssatz oder in der Dichtung der Reim, das Metrum und so weiter - so, wie in der Sprache das dem seelischen Erlebnis entspricht, so kann genau in derselben Weise gefunden werden ein Bewegungsausdruck des menschlichen Organismus, und zwar so, dass er so eindeutig ist, dieser Bewegungsausdruck, wie der Laut selber. Und das ist die eine Seite der Eurythmie, die Lauteurythmie.

Die andere Seite ist die Toneurythmie. Da wird die Bewegungsmöglichkeit des menschlichen Organismus zum sichtbaren Gesang. Da haben wir so, wie wir die Laute der Lauteurythmie, in der der Mensch oder Menschengruppen sich bewegen, begleitet haben von der Rezitation oder Deklamation, so haben wir auf der anderen Seite den sichtbaren Gesang, die Toneurythmie, begleitet von der Instrumentalmusik. Und ebenso, wie jeder Laut, jede Lautverbindung, jede Ausgestaltung des Satzes, jede Form des Satzes, sodass der Satz ein Ausdruck des Seelischen ist, wie all das in der Lautsprache zum Ausdruck kommt, so kann wiederum jeder Ton, jede Musikphrase, jede Melodie, der Rhythmus in der Musik, die Harmonie, alles das kann als ein sichtbarer Gesang zum Ausdruck kommen. Und man bekommt auf diese Weise tatsächlich in einer besonderen Formensprache eine Kunst, die sich des Menschen selber als ihres Instrumentes bedient, und zwar so bedient, dass man dabei alles das, was der Mensch als ruhende Form enthält, dieser ruhenden Form gemäß in Bewegung bringt.

Nun studieren wir die ruhende Form in ihrer inneren Ausdrucksmöglichkeit und kommen dabei zur Bildhauerei, zur Plastik. Wenn man eine unbefangene Empfindung hat, so schaut man in demjenigen, was man plastisch-räumlich gestaltet, die schweigende Seele. Und eigentlich ist jede Plastik, die nicht das Dauernde der Seele ausdrücken will - Temperament, Charakter, die ganze innere Seelensituation des Menschen, kurz, alles dasjenige, was in der Seele zu einer labilen Ruhe gekommen ist -, diese Plastik ist dann, wenn sie die augenblickliche Bewegung der Seele ausdrücken will, eigentlich keine Plastik mehr. Es ist ein vollkommener Widerspruch zwischen dem, dass das plastische Kunstwerk in sich ruht im Raume und etwas anderes ausdrücken sollte als die schweigende Seele, die in sich ruhende Seele.

Wenn wir aber die in sich sprechende Seele zur Darstellung bringen wollen, dann müssen wir den Menschen selber als unser Instrument, als unser Werkzeug verwenden. Und dann müssen wir ja uns klar sein, dass jedes, was am Menschen Form ist, eigentlich fortwährend in Bewegung übergehen will. Denken Sie doch nur einmal, dass eine menschliche Hand, wenn sie in ruhender Form ist, im Grunde genommen ein Widerspruch ist in sich. Die Form der menschlichen Hand zeigt, dass diese menschliche Hand in ihrer Form übergeführt werden soll in die Bewegung. Die gehaltene Hand trägt in sich schon embryonal die weisende, die zeigende, die winkende Hand. Man kann sich das eine ohne das andere nicht denken. In dem Augenblicke aber, wo übergeht die ruhende Hand in die winkende Hand, in die greifende Hand, in diesem Augenblicke wird die Bewegung des Menschen zum Ausdruck der sprechenden Seele wie die Werke der Bildhauerkunst der schweigenden Seele.

Nun ist cs so, dass der Mensch eigentlich in sich das ganze Weltenall enthält. sehen Sie, meine sehr verehrten Anwesenden, wir sind ja, wenn wir nur die irdischen Verhältnisse betrachten, mit unserer Betrachtung außerordentlich arm. Da schauen wir hinaus in die Welt, da ist vieles um uns herum; dann ist in uns die Summe unserer Gedanken, unserer Vorstellungen, an die sich die Empfindungen anranken.

Und man könnte jetzt einmal Folgendes sagen: Ich nehme einen Menschen, der viel von der Welt erfahren hat, der ein aufmerksamer Beobachter war seiner ganzen Umgebung. Nun schaue ich auf die Umgebung. Und dann, wenn ich in der Lage wäre, durch irgendeinen Vorgang in diese Menschenseele hineinzuschauen, so würde ich eben eine seelische Fotografie der Umgebung finden. Dasjenige, was im menschlichen Gedanken lebt, ist eine seelische Fotografie der Umgebung. Nun ist aber im Menschen - das ist ein scheinbarer Widerspruch, dennoch ist es so - noch vieles andere als seine Gedanken. Er ist eine Organisation, der Mensch. Es scheint zunächst physisch, aber kommt es denn vielleicht auf das Physische gar nicht zu stark an beim Menschen? In unserer heutigen materialistischen Zeit meinen wir, dass es auf das Physische ankomme. Aber wenn wir meinen, dass es auf das Physische ankomme, dann ist es so, wie wenn ich dahingehe, dieses Bild (Eurythmie-Programm) mir anschaue und sage: Ich untersuche dort die violette Farbe, die bräunlich-violette Farbe, ich untersuche alle Einzelheiten. Ich beschreibe dann, wie die blaue Farbe über der violetten Farbe ist, die gelbe Farbe unter der grünen Farbe, ich beschreibe das alles. Aber das ist ja nicht das Wesentliche, sondern das Wesentliche ist, was da zum Ausdrucke kommt. Das Materielle ist nicht das Wesentliche.

Und nun, sehen Sie: So ist es, wenn ich den physischen Menschen betrachte. Es ist ja tatsächlich eine recht kindlich naive Betrachtung, die durch die heutige Wissenschaft gemacht wird. Diese Organisation des Menschen drückt aus, wenn man sie als Bild fasst, das ganze Weltenall. Gerade unsere seelischen, sogenannten geistigen Vorstellungen drücken die physische Umwelt aus, und das, was wir physisch in uns tragen, wenn wir es nur richtig betrachten können, drückt das ganze Weltall aus. Denn der Mensch ist ein Mikrokosmos. Das ist die Form. Und bringt er nun diesen Mikrokosmos in Bewegung, drückt er alles dasjenige, was in der Form lebt, aus, indem er es in Bewegung übergehen lässt, dann spricht in der Tat das ganze göttlich-geistige Weltenall durch das Instrument des Menschen, sodass man sagen kann: Der Mensch ist gegenüber dem Makrokosmos, der großen Welt, ein Mikrokosmos, eine kleine Welt.

Die Kunst ist überhaupt, wenn wir sie nun in ihrer Tätigkeit betrachten, gegenüber dem großen Schaffen, der großen Schöpfung, eine kleine Schöpfung, und im eminentesten Sinne kann man die kleine Schöpfung vollziehen, wenn man sie durch das Instrument vollzieht, das alle Weltengeheimnisse und alle Weltengesetze in sich konzentriert enthält: Das ist der Mensch. Daher kann man zum Beispiel durch die Eurythmie, wenn man loslöst von der ruhenden menschlichen Form, die die schweigende Seele ausdrückt, wenn man das herausbekommt, wenn man die Form in die Bewegung übergehen lässt, alle Weltengeheimnisse zum Ausdruck bringen.

Will der wirkliche Dichter die wirklichen Weltengeheimnisse zum Ausdruck bringen, so legt er schon eine Art geheime Eurythmie in seine Sprache. Begleitet man die Eurythmie durch Deklamation und Rezitation, so muss man das so tun, wie es hier gezeigt ist: Dass tatsächlich nicht der Prosainhalt der Dichtung pointiert wird und auch nicht so rezitiert wird, dass man in künstlicher Weise — nicht in künstlerischer, sondern in künstlicher Weise — will Gefühle hineinpumpen in Rezitation und Deklamation. Das ist dasjenige, was eine unkünstlerische Zeit, wie sie die heutige ist, so gern tut im Rezitieren und Deklamieren, Gefühl in den Inhalt, in den Prosainhalt hineinpumpen, oder auch Begeisterung hineinpumpen. Aber in den Inhalt der Dichtung kann man das nicht, wenn es bei der Kunst bleiben soll, hineinpumpen, sondern man kann nur verstehen, wie auf der einen Seite wirklich in den Lauten Imaginationen durch den Dichter dargestellt werden, wie in der Behandlung der Sprache ein Musikalisches oder ein Plastisches liegt. Das muss in der Rezitation zum Ausdruck kommen. Dann wird dasjenige, was zum Beispiel im wirklichen, richtigen schnellen Rhythmus verläuft, von selbst dasjenige zum Ausdruck bringen, was mit einem Gefühle geoffenbart werden soll; dasjenige, was im langsamen Rhythmus verläuft, wird etwas anderes [offenbaren]. Wenn das Melos in die Sprache hineingreift, so wird die ganze Skala der Gefühle in der Behandlung der Sprache, nicht in dem künstlichen Hineinpumpen der Gefühle bestehen. In der Art und Weise, wie der Dichter die Sprache behandelt, ist schon eine geheime Eurythmie vorhanden. Die muss auch durch das Rezitieren und Deklamieren zum Ausdruck kommen.

Und so handelt es sich darum, dass durch Eurythmie ein wirklicher sichtbarer Gesang und eine sichtbare Sprache geschaffen werden sollen. Man kann gerade, indem hier in Begleitung der Instrumentalmusik die Toneurythmie auftritt, den Unterschied sehen, kann sehen, was für ein Unterschied ist zwischen dem Tanz und dem, was toneurythmisch, das heißt bewegt gesungen - nicht getanzt — zum Ausdruck kommt. Lernt man unterscheiden die Eurythmie und unterscheiden die Toneurythmie vom Tanz, dann wird man schon begreifen, was eigentlich Toneurythmie will, und dann wird man schon auch den Übergang hinüber finden zum richtigen Verstehen dessen, was die Lauteurythmie will.

Aber es ist ja durchaus begreiflich, dass in unserer Zeit noch, wo man so sehr abweisend und ablehnend gegen alles Neue ist, ein geringeres Verständnis herrscht im Allgemeinen sowohl für dasjenige, was Eurythmie will, wie [auch] zum Beispiel, wie Deklamieren und Rezitieren werden muss. Wir verstehen das alles, wissen dieses auf der einen Seite, wissen aber doch, dass damit, was hier getan wird, doch der Anfang gegeben ist zu einer gewissen Entwicklungsströmung in der Kunst, die in der Zukunft voll herauskommen wird. Auf der anderen Seite wissen wir schr genau, dass es sich um einen Anfang eben erst handelt. Darinnen sind wir dann unsere strengsten Kritiker, und was einzuwenden ist, wissen wir eigentlich durchaus selber. Wir beachten es insofern, als wir den Übergang suchen zu immer größerer und größerer Vollkommenheit. Erst vor kurzem hat hier innerhalb der Schule ein toneurythmischer Kurs stattgefunden, der wiederum um ein Stück weiterbringen soll.

Aber wenn so leichtherzig gesagt wird, dass man ja dies in den anderen Künsten alles schon hätte, was hier versucht wird, man könnte ja einfach bei der Sprache bleiben, beim Anfange bleiben, so zeigt das, dass man eben doch nicht das richtige Gefühl hat für das Künstlerische. Denn wer dieses richtige Gefühl für das Künstlerische hat, der hat auch zugleich in sich die Sehnsucht nach einer Erweiterung des künstlerischen Feldes. Und wirklich aus dieser Sehnsucht nach Erweiterung des künstlerischen Feldes, das heißt aus ganz urkünstlerischen Motiven ist dasjenige entsprungen, was hier als Ton- und Lauteurythmie auftreten soll.

Und deshalb halten wir uns doch überzeugt, dass immer mehr und mehr Verständnis gerade in künstlerisch empfindenden Herzen für diese Eurythmie auftreten wird, denn es wird schon so sein, wie empfunden wird von echten Künstlern wie zum Beispiel Anastasius Grün so schön es zum Ausdrucke gebracht hat, wann «Der letzte Dichter» leben wird. Er wird leben, wenn die irdische Welt selber ihrem Untergange entgegengehen wird; denn solange auf der Erde Leben ist, solange wird es Dichtung geben. Solange aber wird es auch Kunst geben und künstlerischen Sinn. Und wir sind überzeugt davon: Solange es künstlerischen Sinn geben wird, wird es auch die Freude an einer Erweiterung der Kunst geben. Aus diesem Wollen einer Erweiterung der Kunst, aus dieser Freude an einer Erweiterung der Kunst ist die Eurythmie doch hervorgegangen. Deshalb darf man hoffen, dass sie allmählich neben den anderen Künsten sich eben auch in die künstlerische Entwicklung der anderen Künste einleben dürfte.