11. Gebärde und Mimik aus der Sprachgestaltung heraus

GA 277d — 15 September 1924, Dornach

Die Frage werden wir aufwerfen müssen: Wie wird sich, wenn Schauspielkunst, dramatische Darstellung wirklich in ein künstlerisches Leben einlaufen soll, dasjenige verhalten müssen, was der Schauspieler weiß und übt, beziehungsweise was die Bühne darstellt, zu dem, was durch diese kunstgemäße Gestaltung der Bühne, der Schauspielkunst dann in das Publikum als Verständnis der dramatischen Darstellungskunst übergehen kann? Es wird notwendig sein, daß vor allen Dingen jetzt noch einiges über Dinge gesagt wird, welche in die Schauspielschule werden aufzunehmen sein. Und das, was da in die Schauspielschule wird aufzunehmen sein, wird auch ein eindringliches Verständnis des Mimischen und einen Ausbau des Verständnisses für das Gebärdenhafte zu umfassen haben, wie wir schon im allgemeinen so etwas angedeutet haben. Erst dann, wenn sich dem Darsteller der Sinn eröffnet dafür, daß das alles sein muß, wird - ich will nicht sagen, um nicht ein philiströses Wort zu gebrauchen — das Publikum erzogen werden, denn eigentlich ist mir dieses Wort vom Erziehen zuwider, weil es keinen realen Inhalt hat, sondern ich will sagen, es wird das Publikum zum Verständnisse des Künstlerischen angeregt werden.

Gehen wir deshalb heute in sach- und fachgemäßer Weise einiges durch, was uns zum Verständnis zunächst des Mimischen und dann des Gebärdenhaften in einer noch eingehenderen Weise führen kann, als wir das schon getan haben.

Ich möchte auch da wiederum exempelhaft vorgehen. Nehmen wir zum Beispiel eine mimische Äußerung, welche eine deutliche Art des Mimischen nach sich ziehen muß, die sich auf die Emotion des Zornes bezieht. Zunächst kann man die Emotion des Zornes im Menschenwesen zu erfassen suchen. Der Zorn wirkt so, daß er zunächst die Muskeln anspannt, aber nach einiger Zeit zum Nachlassen zwingt. Man kann sagen, im Leben braucht einen nur der erste Teil dieser Zornesoffenbarung zu interessieren; aber wenn es sich um die künstlerische Darstellung handelt, müssen wir diese volle Offenbarung des Zornes haben, Anspannung und nachherige Erschlaffung.

Nun handelt es sich darum, wie man das Mimisch-Gebärdenhafte lernen soll, das sich auf solche Zornesäußerung beziehen kann. Und da wird es sich darum handeln, daß man, wenn man die Lautempfindungen entsprechend in sich ausgebildet hat, was das erste sein wird in der Schauspielschule, so wie ich das angedeutet habe, dann dazu überzugehen hat, irgendeine Stelle aus einem Drama, sagen wir also eine Zornpassage, rezitatorisch ablaufen zu lassen, und dabei - ich habe schon angedeutet, daß das für das Lernen am besten ist — mit dem Mimisch-Gebärdenhaften die Worte nicht gleich selbst verbindet, sondern einen Sprecher hat. Der Sprecher spricht schon so, wie zu sprechen ist; derjenige, der nun sich in das Mimisch-Gebärdenhafte hineinfinden soll, wird selbstverständlich genau den Inhalt der Worte verfolgen, aber ihn mit einer fortlaufenden i e-, i e-, i e-Empfindung begleiten, die er innerlich in sich ertönen läßt, während er zuhört. Und dazu wird er sich bemühen, dasjenige, was von selbst dadurch kommt, instinktiv, irgendwie in Armen oder Händen und mit der geballten Faust auszudrücken, die Muskeln anzuziehen, wieder erschlaffen zu lassen beim: i e, i e, i e. Das bedeutet, niemals anders als in Begleitung mit einer Lautempfindung irgend etwas physiologisch am Körper vorzunehmen, also nicht in bezug auf die Schauspielkunst anders zu üben, als dasjenige, was man am Körper vornimmt, in Begleitung einer Lautempfindung vorzunehmen.

Wenn man darstellen soll, daß Affekte: Angst, Gram, Schreck schon ihre Wirkung getan haben, wenn man also schon auftreten soll in dem Wirken von Schreck, Angst und dergleichen, dann wird der physiologische Tatbestand der sein, daß man von vornherein mit erschlafften Muskeln auftreten soll; aber die Art und Weise, wie man das zu üben hat, besteht darinnen, daß man das Erschlafftsein übt in Verbindung mit der e-Stimmung.

Nun handelt es sich darum, daß bei allem Sorgenhaften - ob man ein Sorgenhaftes schon an sich trägt, also damit kommt, oder ob man in Sorge verfällt, während einem etwas gesagt wird - immer versucht werden muß, in der Sprachgestaltung leise ein ö anklingen zu lassen. Das heißt, man wird versuchen, bei all demjenigen, was sich auf Sorge bezieht, was sich darauf bezieht, daß man entweder mit der Sorge kommt, oder die Sorge sich auf einen legt, währenddem man die Rede des anderen hört, das Mimische dabei herauszubringen, indem man etwa in der ö-Stimmung die Hände und die Lider langsam sinken läßt. Nicht wahr, die Dinge müssen immer unter dem Aspekt betrachtet werden, daß sie noch freie Bahn für denjenigen lassen, der die Dinge durchnimmt. Ist der Affekt, in den man dadurch kommt, sehr stark, so wird man schließen da vorne - mit der Zunge nach oben, wenn man dann zu sprechen hat; beim weiteren Sprechen, wenn man Antwort gibt auf dasjenige, was der Partner sagt, mit womöglich zusammengepreßten Lippen das sagen. Und das gibt in der Tat ein wunderbares K.olorit. Der Zuschauer muß ohne weiteres instinktiv dann wenn zwei Unterredner auf der Bühne sind, der eine etwas sagt, was dem anderen Sorge oder Kummer macht, und der andere dann so antwortet, daß er selbst das z mit etwas gepreßten Lippen herausbringt - den richtig kolorierten Eindruck haben, wie das Gesagte auf den anderen, der antworten soll, hinüberwirkt.

Denn denken Sie nur - wollen wir einen extremen Fall nehmen - der eine sagt: Dein Bruder ist gestorben. — Der andere sagt: Ach, das zerschmettert mich! - Es kommt das Kolorit heraus durch die möglichst zusammengepreßten Lippen.

Findet man es nötig, das Mimische so weit auszudehnen, was natürlich bei einer ausgedehnten Sorge oder Angst der Fall sein wird, daß man sich blaß schminkt, so sollte man niemals ein blasses Geschminktsein anders begleiten als mit einer Rede, die durchaus mit mehr zusammengehaltenen Lippen, als das Normale ist, gesprochen wird. Niemals sollte man auf der Bühne mit blasser Schminke erscheinen, ohne zu gleicher Zeit in dieser Weise das Mimische zu gestalten.

Sehen Sie, besonders bedeutsam wird sein, daß der Schauspieler die richtige Beziehung von gewissen Dingen zum Leben ins Auge faßt. Es kann durchaus zum Mimisch-Gebärdenhaften kommen das Seufzen, das Stöhnen, aber es sollte niemals abstrakt für sich Seufzen und Stöhnen geübt werden, sondern immer im Anhören einer Stelle aus dem Dramatischen geübt werden, die zum Inhalte hat, daß man über sie hinwegkommen wird. Denn derjenige, der sich ganz vertieft in einen Schmerz, stöhnt nicht und seufzt nicht, sondern derjenige, der sich den Schmerz vom Halse schaffen will, der sich selbst verbessern will, stöhnt und seufzt. Das deckt sich mit dem Leben nicht immer ganz vollkommen; in der Kunst, im Stil, deckt es sich aber vollkommen. Da sollte Seufzen und Stöhnen nur verwendet werden, wenn es sich darum handelt, den Schmerz so weit zu erleichtern, daß man überhaupt sprechen kann, daß man nicht verstummt. Daher sollte schon, wenn man auf etwas zu antworten hat, was einen niederschmetternden Schmerz ausdrückt, ein schön gestaltetes Stöhnen und Seufzen vorangehen, durch das man sich gewissermaßen die Erlaubnis zum Sprechen erst erwirbt.

Dann wird es sich darum handeln, daß man auch im einzelnen übt so, daß der Körper physiologisch mitgeübt wird, aber immer in Anlehnung an das Sprachlich-Gestaltete. Nehmen Sie zum Beispiel an, Sie hören einer traurigen Passage zu, hören dieser traurigen Passage so zu, daß Sie sich bemühen, das Gesicht gar nicht durch ein Mienenspiel zu ändern, aber Sie bewegen den Kopf dabei. Also: bewegter Kopf bei ruhigbleibendem Antlitze= Zuhören einer traurigen Passage.

Da tritt nämlich von selbst etwas ein, wenn Sie das tun. Da tritt das ein, daß Zwerchfell und auch dasjenige, was sich nach unten anschließt, in diejenige Bewegung kommen, in die sie kommen als Reaktion, als Gegenwirkung zu dem, was Sie mit dem Gesichte und mit dem Kopf tun. Und Sie üben Zwerchfell und Unterleib von selbst in der richtigen Weise. Das macht sich ganz von selber. Man sollte gar nicht anders als in Anlehnung an die Sprachgestaltung die Übung an dem Körper vornehmen. Also einer traurigen Passage zuhören: mit vollem Bewußtsein, mit ruhigem Antlitz und bewegtem Kopfe zuhören.

Hören Sie einer Passage zu, die Sie gleichgültig läßt, bewegen Sie den Kopf gar nicht, sondern starren Sie einfach mit möglichster Anteillosigkeit auf die gleichgültige Passage hin. Es ist nicht zuviel gesagt, weil es der Tatsache entspricht, wenn man darauf hinweist, daß solches Anhören mit ruhigem Gesichte, aber unbewegtem Kopf, so wie wenn man einschlafen wollte, eine ganz leise Absonderung bewirkt, die auch bei dem Phlegmatiker vorhanden ist, wenn er seinem Phlegma richtig folgt. Und man findet sich hinein auf die erste Art in die Darstellung des Melancholischen, auf die zweite Art in die Darstellung des Phlegmatischen.

Man kann also sagen: Wie bereitet sich der Schauspieler dazu vor, melancholische Charaktere darzustellen? Indem er traurigen Passagen zuhört, das Gesicht ruhig hält und den Kopf bewegt und sich dann dem überläßt, was in seinem Körper von selbst vorgeht.

Wie bereitet sich der Schauspieler dazu vor, phlegmatische Charaktere darzustellen? Indem er mit ruhigem Gesichte die Physiognomie des Einschlafens annimmt, also die Augenlider sinken läßt, die Nasenflügel sinken läßt, sich nicht bemüht, die Oberlippe durch den Willen zu bewegen; wenn er so zuhört und dadurch jene feine Absonderung hervorruft, welche die Begleitung des phlegmatischen Temperamentes ist. — Sie sehen in dem Ganzen den Geist des Arbeitens.

Wollen Sie die sanguinische Naive im ehemaligen Sinne —- ich sage es nur, um es anzudeuten, ich will diese Kategorie nicht wiederum konstruieren -, aber wollen Sie die sanguinische Naive vorbereiten, ja, dann machen Sie das so, daß Sie eine sensationelle Meldung, wie sie in einem Drama vorkommen kann, lesen lassen, und die Schauspielerin oder den Schauspieler —- es kann ja auch ein männlicher sanguinischer Naiver sein — während der Zeit recht starke Gesichtsbewegungen und auch Armbewegungen machen lassen. Das geht instinktiv in jenes sprudelnde Reden hinüber, das die Naiven zu entwickeln haben, diejenigen, die ein sanguinisches Temperament darstellen sollen.

Wollen Sie den Choleriker vorbereiten, das heißt denjenigen, der auf der Bühne Cholerisches darzustellen hat, dann wählen Sie dazu irgendeine Stelle, wo geschimpft wird. Sie finden da bei Shakespeare zahlreiche Stellen, die Sie gebrauchen können. Lassen Sie denjenigen, der das mimische Spiel einzuüben hat, dabei die Stirne runzeln, mit angezogenen Händen Fäuste bilden, und halten Sie ihn an, mit gespannten Muskeln bewußt sich auf den Boden zu stellen. Also: Stirne tunzeln, mit angehaltenen Händen Fäuste bilden, von den Knien nach abwärts durch die Waden die Muskeln spannen und bewußt in sich haben: Ich stehe mit der ganzen Fläche meines Fußes auf dem Boden auf. - Er wird dadurch geeignet werden, Cholerisches darzustellen.

Sehen Sie, so wie man Technisches haben muß, um eine andere Kunst zu lernen, so muß man auch bei der Schauspielkunst Technisches haben, das zu dem Richtigen führt. Zwei Dinge gibt es wenn man in den Büchern, die aus der gegenwärtigen Wissenschaft heraus geboren sind, nachliest, so findet man überall dabei das Wort: unerklärt -, zwei Dinge gibt es im Leben, welche die Wissenschaft heute auf diesem Gebiete, es gibt natürlich sehr viele, unerklärt läßt. Die Wissenschaft spricht überall von Grenzen des Erkennens, und sie hat mit Bezug auf das Erfassen der Sprache zwei deutliche Grenzen: es sind die Grenze vor dem Lachen und die Grenze vor dem Weinen. Die Wissenschaft registriert überall dazu: Lachen und Weinen, wie sie aus dem Menschen herauskommen, sind unerklärt.

Nun ist das aber nicht so. Nehmen wir zunächst das Weinen. Was bedeutet überhaupt das Weinen im Leben? Das Weinen geht immer daraus hervor, daß der Ätherleib des Menschen irgendwo zu stark den physischen Leib erfaßt. Wenn der Mensch dies in sich schmerzvoll fühlt, so wird er folgenden Prozeß durchmachen: physischer Leib, Ätherleib, Astralleib, Ich - nun, der Ätherleib erfaßt irgendwo zu stark den physischen Leib. Man will die Kraft, die nach unten, nach dem physischen Leib geht, heraufholen nach dem Astralleib, ergießt in den Astralleib die Gegenkraft; der Ätherleib ist aber verbunden im Menschen mit dem flüssigen Elemente, und Sie haben ganz handgreiflich dasjenige, was da geschieht: der Ätherleib stößt nach dem astralischen Leib, und die physische Projektion davon ist das Ausstoßen der Tränen, das Weinen. Daher ist das Weinen auch eine Erleichterung für den Schmerz.

Versuchen Sie ein deutliches # anzuschlagen, immer mehr hineinzukommen in das Erleben des ö, dann bekommen Sie allmählich ein Mienenspiel, so daß Sie sich einfach von außen, von einer Tasse, kleine Wassertropfen hierher — an die Augen - zu setzen brauchen, und es ist Weinen. Es ist Weinen! Es braucht gar nicht von innen zu kommen. Wenn Sie ganz in das Mienenspiel übergehen, immer mehr bewußt werden, was Ihre Nase, was Ihre Augen tun, wenn Sie d sagen, nehmen dann aus einer Tasse Wassertropfen, setzen sich sie auf: Sie weinen. Es ist vollständig dargestellt.

Damit haben Sie aber auch gegeben, was das Wichtige ist. Es handelt sich auf der Bühne nicht darum, daß sentimentale Zuschauer sagen können, was ich immer wieder und wieder gehört habe von der Duse aber es war nicht wahr -: Sie hat wirklich geweint. — Sie hat wirklich geweint, das ist dasjenige, was einem die Begeisterung für einen wirklichen Erfolg dann immer ausdrücken soll. Wie auch der Duse gegenüber es immer wieder betont worden ist, daß sie auf der Bühne tatsächlich erröten konnte, sie, die eine ganz blasse Hautfarbe natürlich hatte. Scheinbar konnte sie erröten. Die Leute haben nur nicht bemerkt, daß sie sich dabei umgedreht hat, daß sie auf der einen Seite hell, auf der anderen Seite dunkler geschminkt war. Aber es ist nicht ganz würdig, derleiDinge, die ja eine starke Illusion schon hervorrufen können, wirklich auch anzunehmen. Diese Dinge sollten eigentlich - eingeschult durch solche Schulung, wie sie jetzt ausgearbeitet wird durch ein vollständig Sich-Überlassen dem ö-Laute - herbeigeführt werden.

Nun, sehen Sie, wenn wir in derselben Weise das Lachen betrachten, dann bekommen wir die Sache so: Beim Lachen sitzt etwas im astralischen Leibe. Es verirrt sich etwas, was wir mit dem Ich auffassen sollen, in den astralischen Leib hinein, weil wir nicht ganz mächtig sind des Eindrucks. Wenn einer eine Karikatur anschaut: kleine winzige Beine, einen riesigen Kopf — man ist nicht ganz mächtig des Eindrucks. Was soll man damit anfangen? Im Leben sieht man das nicht. Es rutscht zum astralischen Leib hinunter, geht vom Ich zum astralischen Leib hinein. Nun versucht man die Reaktion des Ätherleibs und physischen Leibs hervorzurufen. Es ist ein entgegengesetzter Gang. Das, was im astralischen Leib ist, will der Ätherleib in den physischen Leib hineinbringen: es ist das Lachen. Das Lachen ist die Bemühung, ein astral Erlebtes, nicht ganz Erfaßtes, dadurch als etwas Törichtes oder dergleichen hinzustellen, daß man es bis in den physischen Leib hinunterbringt. Das erreichen Sie dadurch, daß Sie versuchen, eine solche Stimmung festzuhalten.

Schreiben wir uns noch einmal die Reihenfolge der Vokale auf. Fangen wir beim u an, dem vordersten: u ü ö ä o i e a. Nehmen Sie das o, gehen Sie über das i hinüber zum e: o e. Oder nehmen Sie das ä und gehen Sie zu dem a hinüber: ä a, das weniger deutlich ist. Besonders deutlich ist das o e, o e, o e, o e, o e - und versuchen Sie, aus dieser Stimmung herauszubringen dasjenige, was in das Lachen hineingehen soll; das heißt, hören Sie sich von dem Sprecher eine zum Lachen bringende Passage an und begleiten Sie sie zuerst mit o e, o e und gehen Sie dann in das Lachen über, und Ihr Lachen wird das schönste Bühnenlachen, das Sie haben können. Auf diese Weise wird eben aus der Sprachgestaltung heraus das Mimische geschaffen.

Nehmen Sie an, Sie haben nötig, für irgend etwas im Mienenspiel Aufmerksamkeit zu offenbaren. Sie erreichen das, indem Sie sich irgend etwas vorlesen lassen, was dazu bestimmt ist, daß man aufmerkt. Sie bemühen sich, den Blick zu fixieren, aber die Stimmung des a a a dabei zu haben, so daß Sie allmählich diese Stimmung wie in den Blick hineinleiten, wie wenn Sie mit den Augen sagen wollten: a. Sie drängen das Gefühl, das Sie haben, im a-Aussprechen, etwas hinauf in den fixierten Blick hinein: a. Sie bekommen das mimische Spiel des Aufmerkens.

Nehmen Sie an, Sie lassen sich von jemandem vorlesen - nun, sagen wir, es würde ein Lustspieldichter in sein Stück eine kleine Szene hineinbringen, die sich einmal in Österreich abgespielt hat, wo eine Gesellschaft in Reichenau gesessen hat und aus einer gewissen lustigen Stimmung heraus dort den Nachweis bringen wollte, daß der Redakteur des «Wiener Fremdenblattes», der noch dazu ein Verwandter von Heine war, ein ganz großer Dummkopf sei. Da beschloß diese Gesellschaft in Reichenau, folgendes Telegramm aufzusetzen, um dann am nächsten Tage zu sehen, ob der Heine so dumm sei, dieses Telegramm aufzunehmen, oder so gescheit noch, daß er es nicht aufnähme. Das könnte man ja ganz gut in ein Lustspiel umarbeiten. Das Telegramm lautete: Die Gemeinde Reichenau hat beschlossen, die Raxalp abzutragen, damit der Erzherzog - der immer dort wohnte - einen freien Ausblick in die grüne Steiermark hat. - Am nächsten Tag erschien das Telegramm wörtlich im «Wiener Fremdenblatt». Einige hatten gewettet, daß er es nicht tun werde; aber diejenigen, die gesagt haben, der Heine ist so dumm, daß er auch das aufnehmen wird, haben mit ihrer Wette gesiegt.

Aber nehmen wir einmal an, diese Passage würde vorgelesen. Man hat ein Recht, wenn man den Erfolg hört, überrascht zu sein. Man macht in diesem Falle das Auge so weit auf, als es einem gelingt, beginnt mit der i-Intonierung: i i i, läßt sie wieder aufhören und läßt dasjenige, was man in der z-Intonierung fühlt, in diesem merkwürdigen Zusammenballen der ganzen z-Intonierung, hinaufrutschen in das Auge: i. Sie werden sehen, daß Sie den Blick herauskriegen.

Weiter: das ganze Antlitz, meine lieben Freunde, bekommt den Ausdruck des Erschreckens, wenn Sie einer Erzählung zuhören, durch die man erschrecken kann, die Augen zumachen, u intonieren, aufhören, das intonierte u in die Augen hineinnehmen: u = es wird Erschrecken, mehr als irgend etwas anderes, es wird Erschrecken. Die Intonation des u in das geschlossene Auge hineinnehmen: das ganze Antlitz bekommt den Ausdruck des Erschreckens. Gerade an dieser Gebätrde, an dieser Gesichtsmimik des #, welches in das geschlossene Auge hinaufgeschoben wird, sieht man, wie man an der Sprachgestaltung das Mienenspiel heranziehen kann.

Manche inneren Erlebnisse beziehen sich dann auf Äußeres. So, wenn man ausdrücken will Verachtung von etwas, was sich auf Äußeres bezieht, muß ja konsonantisiert werden, wie ich gesagt habe. Lassen Sie sich eine Passage vorlesen, intonieren Sie: n und machen Sie die verachtende Gebärde, Sie begleiten das mit n n n n. Wenn Sie sich genügend eingeübt haben, was diese Gebärde auf Ihrem Antlitz erscheinen läßt, dann werden Sie das auch sprechen können, wenn Sie in dem Satze das Verachtende zu sprechen haben, dann werden Sie es in der richtigen Weise sprechen können. Aber alles, wie gesagt, aus der Sprachgestaltung herausholen.

Nehmen wir an, jemand will Niedergeschlagenheit ausdrücken. Es ist eigentlich sehr leicht zu lernen, aber man muß es eben lernen. Man läßt sich eine Stelle vorlesen, die Niedergeschlagenheit ausdrückt, und intoniert, höchstens nur mit Anklingenlassen des e, diesen Konsonanten: w w w w w. Dann verstummen Sie, aber bleiben in der Gebärde: Sie haben die Niedergeschlagenheit in der Gebärde. - Wollen Sie Entzücken ausdrücken, so versuchen Sie, einen reinen Aushauch zu bekommen, wie er beim Aushauch des h da ist; wie etwa, wenn wir beginnen damit, das Wort Jehova zu sagen; ho übergehen lassen in den reinen Aushauch, dabei Blick nach oben gewendet, Arme nach oben gewendet: Sie bekommen die Gebärde des Entzücktseins. Arme nach oben gewendet, Blick nach oben gewendet — bei manchem wenden sich dann noch die Ohrläppchen nach oben, bei manchem reißen sich die Nasenflügel auf, das kann man aber dem Unbewußten überlassen, und dabei eben dieses h intonieren, möglichst rein sich herausarbeiten, daß man das erst bekommt. Solange man das A in Verknüpfung noch hat mit einem Vokal, ist es eben nicht rein, deshalb sage ich, man arbeite heraus: Jehova, ho, ho ... h... h... Sie hören es gar nicht, aber ich mache es, und Sie sehen, daß sofort der Blick verändert wird, wenn man übergeht vom Begleiten - vokalischen Begleiten, Intonieren — zu dem bloßen Aushauchen. Das gibt das Entzücken.

Nun etwas, was man gut lernen kann und was auch immer gelernt worden ist, aber dasjenige, was gut war in der alten Kunst, darf deshalb nicht verachtet werden, es muß nur wiederum herausgeholt werden aus der Sprachgestaltung, und das ist das Neue daran. Nehmen Sie an, Sie intonieren a u, a u, aber bemühen sich, während Sie a u intonieren, die Falten der Stirne senkrecht zu machen, die Augen aufzumachen, so weit Sie können: a. Jetzt lassen Sie weg die Intonierung a: Sie haben die Gebärde des Nachdenkens, des sorgenvollen Nachdenkens im vollen Sinne des Wortes. Sie tritt eben erst dann ein, wenn die Sprachgestaltung nachwirkt, wenn man mit dem Intonieren aufhört, aber man muß mit dem Intonieren anfangen, dann übergehen lassen das Intonieren in die Haltung.

Ich weiß, daß solche Dinge natürlich zunächst so bedacht werden, daß man sagt: Ja, wann kommt man denn dann zum Bühnenspiel? Aber Sie werden sehen, all das, was da gefordert wird, kann, wenn es gerade sachgemäß gemacht wird, eigentlich in einer kürzeren Zeit gemacht werden, als man die Dinge in den gegenwärtigen Schauspielschulen besorgt, die nur nicht besucht werden von denen, die dann auftreten, weil gewöhnlich das nicht die besten Schauspieler werden, die in den gegenwärtigen Schauspielschulen ausgebildet werden, ebensowenig wie in Malschulen oder Bildhauerschulen die besten Maler oder Bildhauer ausgebildet werden, denn in der Regel ist es ziemlich talentlos, wie dort die Dinge geübt werden. Die übrigen fahren vorher aus der Haut, um im weiteren die Kunst zu üben. Nun ja, die Dinge werden nicht so furchtbar kompliziert sein, sie müssen nur erst gewußt und studiert sein!

Nun möchte ich etwas sagen, was mehr generell ist, aber von einer großen Wichtigkeit und Bedeutung ist. Der Schauspieler sollte schon das Eurythmische kennen, nicht um zu eurythmisieren, denn Eurythmie ist eine Kunst, die für sich auf der Bühne ausgeübt wird. Aber so wie der Schauspieler Anklänge haben soll in seinem Studium an alle anderen Künste, so auch an die Kunst der Eurythmie. Er sollte gerade das Eurythmische anders anwenden, als indem er etwa versucht, dasjenige, was er zu leisten hat, im einzelnen ins Eurythmische auslaufen zu lassen. Da wird denn doch nichts Künstlerisches daraus. Eurythmie muß für sich wirken, wenn sie künstlerisch sein soll, kann nicht anders wirken, als indem sie von Rezitation und Musik begleitet wird und eben bewegte Sprache ist. Man muß schon empfinden bei der Eurythmie, was das Künstlerische an der Eurythmie ist, nämlich gerade dasjenige, was nicht ausgedrückt werden kann im Musikalischen selber oder im Rezitatorischen selber, was von da aus dann weiterlaufen muß. Daher wird niemand es als richtig eurythmisch ansehen können, wenn einer singt, der andere eurythmisiert. Im Singen haben wir schon das Musikalische in das Sprachliche hinübergeleitet, und es stört nur die Eurythmie das Singen und das Singen die Eurythmie. Begleitet werden kann die Eurythmie von dem Rezitatorischen, das wiederum weit weg liegt von dem körperlich Bewegten, verinnerlichte Gebärde ist, und von dem Instrumental-Musikalischen; nicht aber vom Gesang, wenn man im idealen Sinne Eurythmie wirken lassen soll.

Aber für den Schauspieler kann die Eurythmie indirekt von größter Bedeutung sein. Denn was ist denn in der Eurythmie erreicht? In der Eurythmie ist erreicht, daß die vollkommenste, die makrokosmische Gebärde für den Vokal und für den Konsonanten da ist; i = Arme strecken, ein besonders spitzes i = gestreckte Finger dazu. Jetzt versuchen Sie einmal dasjenige, was Sie fühlen - denn das : liegt nicht darin, daß man die Hand ausstreckt, sondern das i liegt in dem, was der Muskel fühlt -, versuchen Sie dieses Gefühl ins Innere fortzusetzen, stark im Inneren festzuhalten, versuchen Sie, wie wenn Ihnen etwas wie ein Schwert von da aus in den Leib dringen würde, versuchen Sie jetzt i zu intonieren mit dieser Empfindung, daß sich das da fortsetzt: i — dann bekommen Sie rückwirkend gerade die Nuance für das i heraus, welche die reinste ist, die Sie zu sprechen haben. Ebenso für die anderen Vokale und Konsonanten. Wenn Sie sie nach dem Inneren fortsetzen, gewissermaßen sich ausfüllen mit dem Gespenst der eurythmischen Gestaltung nach innen, mit diesem Spiegelbild, mit diesem Gegenbild, und dabei intonieren, dann werden Sie Ihre Vokale und Ihre Konsonanten rein haben, so wie Sie sie brauchen. Das ist etwas Generelles.

Sehen Sie, wenn Sie dies alles ins Auge fassen, so werden Sie zuletzt ein wirkliches Verständnis vom Wesenhaften der Sprache gewinnen. Und darum handelt es sich, daß der Schauspieler nicht nur seine Rolle kennt - die soll er kennen -, aber daß er mit der richtigen Gesinnung in seinem Berufe darinnensteht. Ohne das kann man eigentlich nicht Schauspieler, wie überhaupt nicht Künstler sein, ohne das richtige, gesinnungsmäßig richtige Datinnenstehen in seinem Berufe zu haben.

Dadurch aber, daß man in einer solchen Schulung lebt, wie die angedeutete ist, kommt man zu einer reinen, ich möchte sagen, religiösen Auffassung des Sprechens und des damit verbundenen Mimischen und Gebärdenspieles. Und diese Auffassung ist es, die man braucht. Denn man kann durch diese Auffassung die Stellung des Menschen im Weltenall wirklich intensiver empfinden als durch etwas anderes. Man kommt allmählich dadurch in eine Empfindung von der Würde des Menschen im Weltenall, in eine Empfindung von der ganzen zentralen Stellung des Menschen im Weltenall hinein. Denn man wird gewahr, auch Tiere haben Stimme; man braucht sich nur zu erinnern an das Brüllen des Löwen, das Muhen der Kuh, das Meckern der Schafe, der Ziegen und so weiter. Es ist mehr vokalisierend. Die Tiere drücken ihr Inneres aus, die Tiere, welche auf diese Weise die Stimme erheben. Aber Sie können auch hinausgehen in die Natur und jene verschiedenen Stimmentwickelungen hören, welche in ausgesprochenem Maße dutch Zikaden und so weiter, durch verschiedene Tiere in der Bewegung der Glieder hervorgerufen werden; Sie haben da ein ausgesprochenes Konsonantisieren.

Und gehen Sie dann über zu dem, was am meisten an den Menschen herandringt, zu der Stimmentwickelung der Vögel. Sie haben die Möglichkeit da, das Musikalische auf der einen Seite bei den Vögeln zu sehen, auf der anderen das Vokalisierende bei den höheren Tieren, das Konsonantisierende bei den niederen Tieren. Aber sehen Sie, wenn Sie hinausgehen und ein Insekt, die Zikade oder irgendein anderes Insekt, durch die Bewegung der Glieder einen Ton hervorbringend haben: Sie gehen an das Insekt heran. Sie können unmöglich bei diesem Konsonantisieren, beim Anblick des Insektes den Eindruck haben, das will Ihnen etwas sagen. Sie bleiben stehen bei der Auffassung einer Tatsache, die im 'Tun liegt. Sie gehen zu denjenigen Tieren, die muhen oder meckern oder brüllen. Wiederum haben Sie die Auffassung nicht, daß das über Abwehr, über Wohlgefühl hinaus zu einem inneren Erleben kommt. Es geht nicht ins Innere. Sie haben bei der Stimmentwickelung der Vögel das deutliche Gefühl: das Musikalische lebt nicht in ihnen. Ja, Sie haben noch die natürlichste Empfindung gegenüber der Stimme der Vögel, wenn Sie mit irgendeiner Stimmgestaltung der Vögel vergleichen den Flug, die Bewegung der Flügel, es ergibt sich ein harmonischer Einklang zwischen der Außenbewegung, dem, was der Vogel außen macht, und demjenigen, was er als Stimme entwickelt. Wenn Sie das alles durchgehen und dann die gestaltete Verinnerlichung im menschlichen Vokalisieren finden und das gestaltete Miterleben der Außenwelt im menschlichen Konsonantisieren, und das alles im Zusammenhange mit Gebärde und Mimik, dann bekommen Sie dadurch ein rechtes Gefühl von demjenigen, was der Mensch im Weltenall bedeutet, dadurch daß bei ihm gerade die Sprachgestaltung so werden kann.

Dadurch kommt aber eine bestimmte Einstellung, wie man mit einem sehr schönen Worte, weil man überall deutsch sein will heute, gesagt hat, es kommt eine Orientierung des ganzen Gemütes zustande.

Wie man zu dieser Orientierung beitragen kann, das wird dann noch in den nächsten Stunden als eine mehr esoterische Seite der Sache zur Betrachtung kommen.