The Essence of Music: Questions and Answers

GA 283 — 29 September 1920, Dornach

Fragenbeantwortung I

anschließend an die Aussprache nach drei Vorträgen von Paul Baumann

Über die Erweiterung des Tonsystems

Es ist eigentlich nur möglich, ein paar Andeutungen zu geben, denn allein über die von Herrn Stuten gestellten Fragen ließen sich ja wochenlange Unterredungen anstellen, wenn man sie erschöpfend beantworten wollte. Und wir werden ja sehen, wie weit wir heute kommen. Ich möchte zunächst von einem Thema ausgehen, damit wir vielleicht gewissermaßen von einem Zentrum aus dann weitergehen können. Es ist gesprochen worden von der Erweiterung des Tonsystems, nicht wahr, und verschiedene Redner haben sich, wie ich glaube, für diese Erweiterung des Tonsystems interessiert; es waren wohl auch direkt Musiker, Komponisten unter ihnen.

Nun, die ganze Frage hängt, wie ich ja glaube, zusammen mit einer anderen, die vielleicht nicht so leicht zu fassen ist, wie man gewöhnlich meint. Und da möchte ich zunächst sagen: Ich wollte selber eine Art von Frage zunächst an diejenigen Persönlichkeiten richten, welche sich beteiligt haben gerade an dieser Diskussion über die Erweiterung des Tonsystems. Ich werde nur ein paar Vorbemerkungen machen und dann Sie bitten, sich ganz nach Ihrem subjektiven Erleben auszudrücken.

Es ist wohl kaum zweifelhaft, daß mit dem Zeitpunkt, den heute Herr Baumann in einer ausgezeichneten Art charakterisiert hat durch das Heraufkommen der Septimen, eigentlich im musikalischen Erleben der zivilisierten Menschheit ein sehr großer Umschwung eingetreten ist. Ich glaube, daß man nur das frühere Musik-Erleben heute noch nicht genug kennt; das heißt, theoretisch schon, aber man hat es nicht mehr so im Erleben, daß man diesen Umschwung vollständig klar und daß man ihn intensiv genug empfände. Aber das, was da heraufgekommen ist, ist eigentlich bis jetzt noch nicht abgelaufen, und vielleicht stehen wir mitten drinnen in einer Umwandlung, wenn ich so sagen darf, des musikalischen Bedürfnisses der Menschen. Natürlich vollziehen sich solche Dinge nicht so rasch, daß sie in deutliche Definitionen zu bringen sind; aber sie vollziehen sich eben doch, und sie lassen sich in einer gewissen Weise in der fortschreitenden Entwickelung der Menschheit abfangen.

Und da möchte ich fragen, ob die einzelnen der vorhergehenden Unterredner, wenn sie sich besinnen auf das, was sie musikalisch erleben, nicht auf so etwas hinweisen können, was eine Art Umschwung in dem ganzen musikalischen Erleben überhaupt bedeutet. Konkreter formuliert die Frage: Ich möchte meinen, daß man sich heute im musikalischen Erleben eine Ansicht darüber bilden könnte, wie verschiedene Menschen - ich will jetzt mehr vom Musikalischen zunächst absehen - einen einzelnen Ton verschieden erleben. Nun, daß sie ihn verschieden erleben, das ist ja ganz zweifellos; aber ihn so verschieden erleben, daß dieses verschiedene Erleben in irgendeiner Weise in ihr Musikverständnis hineinspielt.

Man kann nämlich, glaube ich, deutlich wahrnehmen, daß heute die Tendenz besteht, gerade bei dem musikalisch erlebenden Menschen, gewissermaßen in den Ton tiefer hineinzugehen. Nicht wahr, man kann bei einem Ton mehr an der Oberfläche bleiben, oder tiefer in den Ton hineingehen.

Und da frage ich nun die Persönlichkeiten, die früher mitdiskutiert haben, ob sie irgendeine Vorstellung damit verbinden können, wenn ich sage: Das musikalische Erleben der Gegenwart geht immer mehr und mehr dahin, den einzelnen Ton zu spalten in der Auffassung, und den einzelnen Ton gewissermaßen zu befragen, inwiefern er selbst schon eine Melodie ist, oder nicht eine Melodie ist? Ich meine, ob damit irgendeine Vorstellung verbunden werden kann? Denn es läßt sich eigentlich über die Frage der Erweiterung des Tonsystems kaum reden, ohne daß man einen Untergrund hat, von dem aus man redet.

Die Bemerkung ist vorhin gemacht worden über die Geräusche. Die ganze Diskussion über die Geräusche ist vielleicht auch nur beantwortbar, wenn man eine solche Voraussetzung erst erledigt, wie ich sie hier angegeben habe. Denn wenn ich zum Beispiel annehme - ich weiß nicht, ob diese Dinge heute schon sehr ausgiebig subjektiv erlebt werden -, daß der Herr, der hier längere Zeit gesprochen hat, der über die Geräusche sich ergangen hat, daß der besonders geneigt ist, heute schon die Frage, ob im Ton eine Melodie wahrzunehmen ist, im weitgehendsten Sinne mit Ja zu beantworten, dann verstehe ich ihn, dann verstehe ich vollständig, wie er in den einzelnen Ton hineingeht, oder in die einzelnen Laute, die der andere bloß als ein Geräusch empfindet, und wie er dadurch, daß er in die Tiefen des Tones hineintaucht, allerdings etwas findet in den Tönen, die dann das Geräusch bilden, das er sich heraussuchen kann, so daß etwas so musikalisch zustande kommt, was derjenige, der nicht in diese Tiefen des Tones hinuntertaucht, eben nicht mitmachen kann.

Es ist ja heute morgen von Dr. Husemann darauf hingewiesen worden, daß auch in anderer Beziehung die Menschheit der Gegenwart davor steht, die Persönlichkeit allmählich mehr auseinander zu spalten. Und so scheint es auch, daß es schon eine ganze Anzahl von Menschen in der Gegenwart gibt, die einfach ein anderes Tonerlebnis haben dem einzelnen Ton gegenüber, als gerade in der einen oder anderen Richtung sehr scharf geschulte Musiker. Und das hängt zusammen mit der anderen Frage, die ja auch gestellt worden ist, wie sich zu der ganzen Sache die Geisteswissenschaft zu verhalten hat.

Nun möchte ich präzise die Frage stellen, ob irgendeine vernünftige Vorstellung damit verbunden werden kann, wenn man sagt, es kann unter Umständen schon der einzelne Ton als eine Melodie empfunden werden dadurch, daß man sich, indem man in seine Tiefen geht, Partiales heraushebt aus dem Tone, gewissermaßen partiale Töne, deren Verhältnis, deren Zusammenklang einem dann selbst schon wiederum eine Art von Melodie sein kann?

Paul Baumann: Es ging aus meinem Vortrag auch hervor, daß ich gerade das Geräusch in Verbindung setze mit dem Harmonischen, also mit dem zusammengefaßten Melodischen. Kann man das Klanggeräusch auffassen als etwas, was eine zusammengefaßte Melodie ist, vielleicht eine Harmonie ist, die wir aber musikalisch auch empfänden? In Wirklichkeit ist jedes Geräusch etwas Musikalisches zweifellos, nur brauchen wir es nicht gerade als musikalische Kunst anzusprechen. Wir können es nicht unterscheiden, aber es ist das sehr deutlich zu empfinden in Klangfarben, daß hier wieder etwas besonders Musikalisches, etwas vom Beweglichen der Dinge mitspricht, daß man den bloßen musikalischen Ton, der an sich nicht gehört wird, deutlich unterscheiden kann von dem, worinnen er sehr deutlich schwingt.

Das meine ich nicht. Ich meine jetzt speziell, die Möglichkeit des Tonerlebens selbst zu erweitern, das heißt, gewissermaßen beim Erleben des Tones in die Tiefen hineinzugehen, oder meinetwillen auch etwas herauszuholen aus dem Tone, so daß man eigentlich im Ton selbst schon etwas erlebt.

Paul Baumann: Ich meine die Scheidung dessen, was man in der musikalischen Kunst braucht, was mitklingt, womit man aber ebenfalls etwas, was in den Dingen musikalisch wirkt, empfindet.

Ich meine jetzt nicht dieses, sondern was man in einem Ton erlebt, ohne daß es irgendwie objektiv mitwirkt. Man spaltet den Ton selber und synthetisiert ihn wiederum. Ich meine als reines Erlebnis. Den Ton schrieb man von altersher dem Tongeist zu. Populär ausgedrückt: bei einer historischen Vorstellung des Passauer... Spiels von 1250, da wird gleich zu Anfang, ehe das Spiel überhaupt beginnt, der Teufel als Verführer vorgestellt; und um diese Atmosphäre richtig wirken zu lassen, muß der Teufel in ein Feuerhorn blasen; das tut so schrill, daß die Leute schon alle erschrecken. Das ist der Grundstock dieses Tongeistes, von dem ich rede.

Einige Meinungen werden noch geäußert.

Das sind alles Dinge, die das nicht treffen, was ich meine, das Erleben aus einem Ton heraus, das als Melodie erscheint. Wenn ein Ton angeschlagen wird, so weht tatsächlich eine Melodie aus dem Ton heraus.

Dr. Stein: Man muß, scheint mir, unterscheiden zwischen Tonwahrnehmung und Tonempfindung. Ich empfinde an der Wahrnehmung etwas ganz besonders tief, und dieses Empfindungsmäßige geht dann, wenn ich einen Schmerz oder Schreck empfinde.

Ich meine jetzt nicht, daß wir die Dinge, die ja nun schon einmal da sind, definieren sollen, sondern: ob wir in einer Übergangszeit leben in bezug auf das Tonerlebnis, so daß es tatsächlich etwas anderes wird. Ich meine, daß es tatsächlich musikalisch heute noch aufgefaßt wird als ein Ton, der mit anderen in Beziehung gebracht wird, der in einer Melodie ist und so weiter, daß es aber eine Möglichkeit gibt beim Ton, in die Tiefe hineinzugehen, vielleicht auch noch etwas unter ihm zu suchen und dann, wenn man auf dies hinblickt, dann ist erst eine fruchtbare Auseinandersetzung möglich.

Weitere Meinungsäußerungen.

Man kann, wenn man einen Ton lange halten hört, beim Anfang der «Freischütz»-Ouvertüre zum Beispiel, eine Empfindung haben, die ich vielleicht bildlich veranschaulichen kann. So wäre sozusagen der Ton: ein halber Bogen — das soll eine graphische Darstellung sein -, an diesem halben Bogen möchte ich etwas zeichnen wie kleine Nerven, die da herausgehen, daß man ein Tonempfinden an diesem halben Bogen habe, wie wenn er da hereingehen würde, dann wieder auf der anderen Seite des Bogens durch, dann an Nerven und Venen wieder heraus, so daß eine gewisse innere Bewegung da ist, die einmal auf der einen Seite dieses halben Bogens liegt, dann einmal auf der anderen. Man könnte es vielleicht auch dynamisch ausdrücken, daß man eine größere Intensität hineingibt und wieder zurückgeht.

Meinungsäußerungen.

Das lange Halten ist nur, damit man es besser merkt. Das lange Halten würde einem unter Umständen auch möglich machen, die Veränderungen des Tons zu bemerken. Ich meine jetzt weniger die Veranschaulichungskurve, die in dieser Weise gezeichnet werden kann, die so verläuft, sondern ich meine die, die man eigentlich hier hinein senkrecht auf die Tafel zeichnet.

Weitere Äußerungen: ... Das liegt in der Intensität? Deshalb sage ich: tiefer in den Ton hineingehen!

Längere Ausführungen eines Teilnehmers. Herr van der Pals erzählt seine Erfahrungen mit einem Ton; Auftakte zu den Gedichten von Jacobowski. Ein Ton, angegeben durch das Gedicht selbst, durch den Inhalt; man hatte überhaupt keine Lust, von dem Ton mehr wegzugehen; der Ton war da, hätte ebensogut da bleiben können, war für sich eine Melodie - ich ging eigentlich nur weg, weil man nicht eine halbe Stunde das hätte vorspielen können.

Nachdem wir nun über diese Sache ein bißchen geredet haben, möchte ich darauf hinweisen, daß ja Dinge, die sich entwickeln, zuweilen in ihren ersten Stadien sehr unvollkommen herauskommen. Man kann zum Beispiel hinweisen darauf, daß ganz gewiß manches jetzt in wirklich recht anfechtbarer Weise als Kunst des Expressionismus in Erscheinung tritt — aber das soll nicht eine Kritik sein gegenüber aller expressionistischen Kunst, sondern nur gegenüber manchem, was über Expressionen nicht herauskommt -, daß darinnen aber ganz gewiß ein Anlauf liegt zu etwas, was einmal sehr viel bedeuten wird.

Und so meine ich, daß auch zu einer solchen Fortbildung der Musik ganz ähnlich, wie wir in der Malerei versuchen, uns in die Farben hineinzuleben und aus der Farbe heraus zu schaffen — dieses Hineinleben in den Ton heute etwas bedeutet wie den Anfang eines Fortschrittes. Und wenn das da oder dort auftritt und einem dieses Auftreten nicht sympathisch ist, so bin ich durchaus einverstanden. Darauf kommt es nicht an. Aber ich möchte wissen, wie man eigentlich solche musikalische Persönlichkeiten wie Debussy verstehen kann, wenn man sie nicht als einen vielleicht sehr vagen Vorläufer von irgend etwas Künftigem versteht, was in dieser Richtung liegt. Da kommen wir, wenn wir so etwas zugeben können, darauf, daß dann eine bestimmte Möglichkeit allerdings vor uns steht, nämlich die Möglichkeit, daß in einer anderen Weise als jetzt komponiert wird, nämlich in der Weise, daß das Verhältnis von Komponisten und reproduzierendem Künstler ein viel freieres wird, daß der Spieler, der reproduzierende Künstler viel weniger determiniert ist, daß er viel produktiver werden kann, daß er einen viel größeren Spielraum hat. Das ist aber im Musikalischen erst möglich, wenn das Tonsystem erweitert wird, wenn man wirklich die Variationen haben kann, die da notwendig sind, wenn wirklich stark variiert werden kann. Und da könnte ich mir vorstellen, daß zum Beispiel dasjenige, was der Komponist liefert, in der Zukunft mehr andeutungsweise wäre, daß aber, weil es mehr andeutungsweise wäre, der reproduzierende Künstler viel mehr Varianten, viel mehr Töne braucht, um die Dinge auszudrücken. Man kann ja, wenn man sich in die Tiefen des Tones nun eben hineinfindet, ihn in der verschiedensten Weise verteilen, indem man ihn nun wieder heraussetzt in Nachbartönen. Auf diese Weise würde ein bewegliches musikalisches Leben herauskommen. Ich kann die Sache nur skizzieren. Man könnte die ganze Nacht fortreden, aber das wollen wir nicht tun, da wir morgen wieder zusammenkommen. Aber es wird ein viel beweglicheres musikalisches Leben herauskommen. Und man kann sagen: Heute kann wirklich schon dieses beweglichere musikalische Erleben vor einem stehen.

Das hängt nun mit der anderen Frage, die immer wieder gestellt worden ist, in einer gewissen Weise zusammen, mit der Frage, wie sich Geisteswissenschaft zu der Musik verhalten soll. Bei dieser Frage ist mir immer eines unsympathisch. Bitte, ich will niemandem zu nahe treten mit dem, was ich sage, aber es ist mir halt doch bei dieser Frage etwas unsympathisch, nämlich, sie ist eigentlich unkünstlerisch gestellt! Sie ist eigentlich im Grunde genommen, wenn auch der Betreffende das nicht meint, immer theoretisch und unkünstlerisch gestellt. Und ich empfinde überhaupt, daß man sehr leicht bei einer Diskussion über Künstlerisches überall aus dem eigentlich Künstlerischen herausschlüpft und in ein wüstes Theoretisieren hineinkommt. Geisteswissenschaft wird ganz zweifellos, da sie nicht etwas Intellektualistisches ist, nicht etwas ist, was nur einen Wesensteil des Menschen ergreift, sondern etwas, was den ganzen Menschen ergreift, einen wesentlichen Einfluß haben auf den ganzen Menschen, auf Denken, Fühlen und Wollen. Während unsere heutige materialistisch-intellektualistische Wissenschaft im Grunde genommen doch nur auf das Denken, auf das intellektuelle Element im Menschen einen Einfluß hat. Geisteswissenschaft wird den Menschen voll ergreifen. Und die Folge davon wird sein, daß der Mensch in sich innerlich beweglicher wird, daß er zu einer größeren Variabilität seines Teil-Erlebens und damit auch wiederum zu einer stärkeren Forderung nach der Harmonie seines Teil-Erlebens kommt. Und kommt er dazu, dann bedeutet das im wesentlichen eine Bereicherung des ganzen musikalischen Wirkens und Erlebens. Und dann wird bei solchen Persönlichkeiten, die so von der Geisteswissenschaft, ich möchte sagen, durchwoben, durchwallt, durchvitalisiert sind, sich in der Realität dasjenige ergeben, was auf dem Gebiete der Musik aus Geisteswissenschaft werden kann. Darüber läßt sich nicht theoretisieren. Man soll nicht theoretisieren, man soll vielmehr heute empfinden, wie tatsächlich Geisteswissenschaft den Menschen in sich beweglicher macht, und wie der Mensch dadurch auch einem intensiveren, nuancierteren musikalischen Erleben entgegengehen kann.

Das kann man ja mit ganz großen Fragen in Zusammenhang bringen. Sehen Sie, man hat vielfach der geisteswissenschaftlichen Bewegung vorgeworfen: Ja, da sind hauptsächlich Damen, die sich immer dafür interessieren, die Männer sieht man nicht in den anthroposophischen Versammlungen. — Ich will jetzt nicht entscheiden darüber, inwieweit das statistisch stimmt oder nicht stimmt. Mancher hat ja solch einen Zeitungsartikel schon fertig, bevor er die Dinge gesehen hat, und da läßt er sich nicht mehr davon abbringen, wenn er auch dann das Gegenteil sieht von dem, was er niedergeschrieben hat. Aber im Ganzen - bitte, es ist wirklich nicht so schlimm gemeint — können wir sagen: Weil die Männerwelt mehr teilgenommen hat an der Bildung, der wissenschaftlich und immer wissenschaftlicher werdenden Bildung der letzten Jahrhunderte, ist in einer gewissen Weise das für das Männertum eingetreten, was man nennen könnte eine Verfestigung, eine Verhärtung des Gehirnes. Bei den Frauen ist das Gehirn beweglicher, weicher geblieben. Es sind das natürlich radikale Ausdrücke für die Erscheinungen, aber es ist die Erscheinung immerhin doch vorhanden. Und damit ich nicht ungerecht bin, will ich sagen: Bei den Männern ist das Gehirn gefestigt worden, sie sind dadurch tüchtiger geworden in der Handhabung der Logik; bei den Frauen ist das Gehirn beweglicher geblieben, leichter geblieben, aber sie haben nicht teilgenommen an der Bildung der letzten Jahrhunderte, die so die feste Logik in sich geschlossen hat, und dadurch sind sie oberflächlich und so weiter geworden. — Also, nicht wahr, man muß die Dinge nicht bloß einseitig darstellen. Aber es liegt in der ganzen Sache etwas, was uns darauf aufmerksam machen kann, daß wir schon einmal nötig haben, dasjenige, was in unserer eigenen Organisation bewirkt worden ist durch die versteifende, vertrocknende Bildung der letzten Jahrhunderte, wiederum beweglich zu machen, indem wir in diese stärkere Handhabung des Ätherischen hineinkommen. Da kommen wir aber gerade ins musikalische Element wiederum hinein. Da kommen wir gerade hinein in ein ganz musikalisches Erleben. Und das wird natürlich seine Früchte tragen.

Aber ganz unkünstlerisch würde man sein, wollte man über das, was da geschieht, irgendwelche Theorien anstellen. Das kommt mir immer gerade so vor, wie wenn jemand das Wetter von übermorgen ganz genau schildern möchte. Ich will nicht sagen, daß es nicht auch einen Bewußtseinszustand gibt, in dem man bis zu einem hohen Grade das kann. Aber es hat eigentlich keine Bedeutung. Man läßt lieber das Leben leben, als daß man darüber austheoretisiert in einer solchen Weise.

Nun, mit diesem Gedankengang ist die Betrachtung schon vom Musikalischen hingelenkt auf die menschliche Konstitution. Und so wird man in einer vergeistigten Physiologie, die selber schon wiederum etwas Künstlerisches haben wird, immer mehr und mehr gerade das Musikalische mit der menschlichen Konstitution in Zusammenhang bringen.

Denken Sie doch nur, daß die Behauptung, die Herr Baumann getan hat vom Zusammenhang des Melos mit der Atmung, etwas ganz tief Berechtigtes hat. Im Grunde genommen sind Melos und menschliche Atmung zwei Dinge, die wesentlich zusammengehören.

Nun müssen wir aber nicht vergessen: Der Atmungsvorgang ist ein Vorgang, der sich im rhythmischen System abspielt. Dieses mittlere System der menschlichen Organisation, es grenzt auf der einen Seite an das Nerven-Sinnessystem, an das Gehirnsystem. Es findet eine Wechselwirkung statt zwischen dem rhythmischen System und dem Nerven-Sinnessystem. Auf der anderen Seite grenzt das rhythmische System an das ganze Gliedmaßen- und Stoffwechselsystem. Und dieser Zusammenfluß drückt sich, ich möchte sagen, auch in den physischen Vorgängen aus. Denken Sie doch nur: Wenn wir einatmen, pressen wir unser Zwerchfell nach unten, wir stoßen das Gehirnwasser nach dem Kopf, so daß wir mit dem Atmungsprozeß ein fortwährendes Auf und Ab des Gehirnwassers haben. Damit haben wir aber ein fortwährendes Zusammenspiel der rhythmischen Bewegung des Gehirnwassers mit demjenigen, was die Organe des Vorstellungsvermögens sind. Wir haben auf der anderen Seite ein fortwährendes Zusammenstoßen des wiederum heruntergehenden Gehirnwassers mit dem ganzen, was im Blut, im Stoffwechselsystem sonst vor sich geht. Mit diesem inneren Erleben, organisch gedacht, hängt doch, mehr als man glaubt, das Musikalische zusammen. Und zwar in folgender Weise: In demselben Maße, in dem das Atmen sich dem Haupte nähert, dem Nerven-Sinnesleben nähert mit dem Zusammenspielen, kommt mehr das melodiöse Element zum Vorschein; in demselben Maße, in dem sich das rhythmische System dem Gliedmaßensystem nähert, kommt das eigentlich rhythmische Element zum Vorschein; wir haben da nur das Wort darauf übertragen.

Und dann, wenn man dies ins Auge faßt, hat man zu gleicher Zeit einen Leitfaden, um, ich möchte sagen, das ganze Bündel von Fragen, das ja zuletzt von Herrn Stuten gestellt worden ist, sich nach und nach zu beantworten. Es ist also das richtig, was Herr Stuten vorgebracht hat. Ich möchte da eingehen auf das eine, was er vorgebracht hat über die Zusammenhänge zwischen Denken, Fühlen und Wollen. Das entspricht ja wiederum nach den Organen hin dem, was ich jetzt gerade ausgeführt habe. Dann haben wir ja schon besprochen, und Herr Stuten hat das heute wiederholt, daß dasjenige, was die eigentlichen musikalischen Formen sind, dem ganzen Menschen entspricht, also dem synthetischen Ineinanderklingen von Denken, Fühlen und Wollen.

Nun hat er noch die Frage gestellt nach den Beziehungen der thematischen Gruppen. Die sind natürlich spezifisch verschieden, je nachdem sie von dem oder jenem Komponisten kommen. Und nun können wir folgendes sagen: Nicht wahr, Sie haben ganz richtig angegeben, dem Vorstellen entspricht die Melodie, dem Fühlen entspricht die Harmonie, dem Wollen entspricht der Rhythmus, die Tonform entspricht dem ganzen Menschen. Nun haben wir also einen partialen Menschen = Denken, einen partialen Menschen = Fühlen, einen partialen Menschen = Wollen, und den ganzen Menschen.

Aber nun haben wir auch noch nicht nur den ganzen Menschen im wirklichen menschlichen Leben, sondern der Mensch lebt ja all die Jahre zwischen der Geburt und dem Tode. Dieser ganze Mensch ist oftmals vorhanden und kontinuierlich vorhanden, und verändert sich, metamorphosiert sich. Und damit hängt nun wiederum die Aufeinanderfolge der thematischen Gruppierungen zusammen. Es ist etwas Spezifisches, der menschliche Lebenslauf. Und das Geheimnis, das zugrunde liegt, ist allerdings dieses: Im Oberbewußtsein zwar weiß man nicht, wie die Zukunft ist, aber im Gefühlsbewußitsein ist man so gestimmt, wie die Zukunft abläuft. Bitte, verfolgen Sie einmal rein empirisch — man tut es gewöhnlich nicht, aber diese Dinge gehören zu einer feineren Empfindung einer wirklichen Anthropologie, die dann Anthroposophie wird —, wie sich das Gefühlsleben verändert bei einem Menschen, bei dem man nachher erfährt, daß er gestorben ist. Selbstverständlich, es gibt ja vieles, das einen abhält, solche Dinge zu verfolgen, aber man kann sie wenigstens nachträglich verfolgen, man kann bei einem frühverstorbenen Menschen sehr genau sehen, wie das ganze Gefühlsleben dem Tode entgegen tendiert, wie im früheren Leben die Zukunft schon drinnen liegt. Das ist auch etwas, was schon zum menschlichen Lebenslauf gehört.

Das alles spielt hinein, wenn sich der Musiker nun auslebt in der Aufeinanderfolge, in dem Wiederkehren der thematischen Gruppen und so weiter. Das Wiederkehren an sich braucht einen nicht zu verwundern. Denn Sie brauchen nur zurückzublicken auf Ihr Leben, wenn es schon längere Zeit verlaufen ist; namentlich die gewöhnlichen Perioden, die nicht bei jedem die gleiche Zahl umfassen, aber doch vorhanden sind, könnten Ihnen genau die Etappen zeigen, könnten Ihnen sagen: In diesem Jahr schloß eine Etappe, die dauerte bis zu jenem Jahre und so weiter. Wenn einer im fünfundvierzigsten Lebensjahr einen Lebensabschnitt erlebt, so erlebt er es bei einer nächsten Stufe wiederum im zweiundfünfzigsten Jahre. Und man kann ganz genau, wenn man von dem Erlebnis im zweiundfünfzigsten Jahre, das nicht dasselbe sein muß, aber das seinem inneren Charakter nach eben etwas ähnliches darstellt wie das in seinem fünfundvierzigsten Lebensjahre, die Wiederkehr im menschlichen Erleben sehen.

Alle diese Dinge spielen hinein in dasjenige, was in einem musikalischen Kunstwerk sich ausdrückt. Denn ein solches musikalisches Kunstwerk ist ja, wenigstens für den Zeitpunkt in dem es geschaffen wird, immer ein Ausdruck des gesamten Menschen. Man kann eben auf solche Dinge im Grunde genommen nur hindeuten.

Einige andere Fragen, die gestellt worden sind, wie zum Beispiel das Verhältnis der Goetheschen Tonlehre zur Geisteswissenschaft, würden heute wirklich zu weit führen. Ich glaube, daß wir doch bei dieser oder einer ähnlichen Gelegenheit noch zusammenkommen können. Und auch die Beantwortung der Frage nach Dur und Moll, nach der Bedeutung der griechischen Musik, würde heute zu weit führen.

In bezug auf das eine, was erwähnt worden ist, in bezug auf die Theorien über Atmung, Gesang und Körperhaltung möchte ich nur bemerken, daß in der Tat solche Dinge, wie sie in dem genannten Buche beschrieben sind, nicht ohne eine gewisse Bedeutung sind, wenn man sie vernünftig zu nehmen weiß.

Es ist schon außerordentlich wichtig, daß man den Menschen als ein Ganzes betrachtet. Solche Leute tun es in der Regel nicht, aber sie tragen Bausteine herbei, die sogar dann, wenn sie im richtigen geisteswissenschaftlichen Lichte gesehen werden, irgend etwas Frucht' bares auch für den Geisteswissenschafter haben können.

Auch auf die Frage der Gesangsmethode möchte ich heute nicht zu sprechen kommen, denn das kann sehr leicht, wenn man es nicht aus irgendwelchen Voraussetzungen heraus entwickeln kann, mißverstanden werden, zumal es ja heute so furchtbar viele verschiedene Gesangsmethoden gibt. Und man kann Leute kennenlernen, die hintereinander nach fünf, sechs Gesangsmethoden singen gelernt haben, daß heißt, alles Singen verlernt haben! Dann kann man allerdings nicht in so einfacher Weise über die verschiedenen Gesangsmethoden sprechen.

Zu dem was gesagt wurde über die Temperamente, über These, Antithese, Synthese, muß ich sagen, es ist schon eine recht unfruchtbare Betrachtungsweise, denn in der Regel kann man aus solchen blutleeren Abstraktionen wirklich alles entwickeln. Und ebensogut wie Sie sagen können: Wagner — These, Bruckner — Antithese, was ja prinzipiell sein mag, dazu Geisteswissenschaft — die Synthese, so könnte ein anderer, der eben anders einteilte, vielleicht sagen: Wagner - These, Bruckner — Antithese, Mahler - Synthese. Das würde ganz gewiß der eine oder andere dann sagen, wenn man in solchen blutleeren Abstraktionen sich ergeht.

Ja, ich glaube tatsächlich nicht, daß wir heute, da wir doch nicht hier übernachten können, noch weiter den Abend ausdehnen sollen! Obwohl ich gerne bereit bin, ausführlich bei weiterem Beisammensein über die angeschlagenen Fragen, die ich mir notiert habe, weiter zu reden.