The Essence of Music: Questions and Answers

GA 283 — 30 September 1920, Dornach

Fragenbeantwortung II

Ich möchte einiges von dem, was ich mir gestern notiert habe, und was nicht mehr in ordentlicher Weise zur Aussprache hat kommen können, heute noch einmal mit ein paar aphoristischen Bemerkungen streifen.

Zunächst möchte ich ein paar Worte sagen über die Beziehungen von Dur und Moll. Man muß, wenn man gerade auf die Intimitäten des musikalischen Lebens eingehen will, sich durchaus ein Bewußtsein davon verschaffen, wie im Grunde genommen das musikalische Leben einer feinen Organisation unseres Menschenwesens entspricht. Man möchte sagen: dasjenige, was in den musikalischen Tatbeständen auftritt, antwortet in einer gewissen Weise auf die innere feinere Konstitution des Menschen.

Nach einer gewissen Richtung habe ich ja gestern schon darauf hingedeutet, wie der Rhythmus, den wir musikalisch erleben, antwortet auf einen inneren Rhythmus im Aufsteigen und Absteigen des Gehirnwassers und auf den Zusammenhang, den das Gehirnwasser auf der einen Seite wiederum mit den Vorgängen im Gehirn hat, auf der anderen Seite mit den Vorgängen im Stoffwechselsystem durch die Vermittlung des Blutsystems. Aber man kann auch auf, ich möchte sagen, individuell abgestufte Formen der menschlichen Konstitution in dieser Beziehung hinweisen. Unser wichtigstes rhythmisches System ist das Atmungssystem, und es wird im Grunde genommen für die meisten Menschen, wenn sie nur ein wenig achtgeben, eine gar nicht schwer zu erringende Erfahrung sein, wie der Verlauf des Denkens, sowohl der mehr logisch geartete Verlauf des Denkens als auch der mehr gefühlsmäßige, gefühlsgetragene Verlauf des Denkens Einfluß haben auf den Atmungsprozeß. Der Atmungsprozeß steht in einer unmittelbaren oder mittelbaren Verbindung mit all dem auch, was der Mensch musikalisch erlebt. Daher wirft schon die besondere Artung des Atmens bei dem einen oder dem anderen Menschentypus einiges Licht auf das musikalische Erleben.

Sehen Sie, es gibt Menschen, die sind gewissermaßen SauerstoffWollüstlinge. Sie sind so konstituiert, daß sie mit einer gewissen Gier den Sauerstoff assimilieren, den Sauerstoff in sich aufnehmen. Allerdings verläuft das alles natürlich mehr oder weniger im Unterbewußten, aber man kann für das Unterbewußte durchaus die dem bewußten Leben entlehnten Ausdrücke gebrauchen. Solche Menschen, die mit einer gewissen Gier den Sauerstoff aufnehmen, die - wenn ich so sagen darf - lecker sind auf das Aufnehmen des Sauerstoffs, wollüstig sind auf das Aufnehmen des Sauerstoffs, diese Menschen haben ein sehr reges, stark vibrierendes astralisches Leben. Ihr Astralleib ist innerlich regsam. Und dadurch, daß ihr Astralleib innerlich regsam ist, gräbt er sich gewissermaßen auch mit einer großen Lust in den physischen Leib ein. Solche Menschen leben sehr stark in ihrem physischen Leib.

Andere Menschen haben diese Gier nach dem Sauerstoff nicht. Aber sie empfinden etwas, jetzt nicht wie eine Wollust, aber wie eine Erleichterung beim Weggeben, Ausatmen der Kohlensäure. Sie sind darauf gestimmt, gewissermaßen die Atmungsluft aus sich heraus zu entfernen, und in dem Prozeß einen Gefallen zu finden, der ihnen eine gewisse Erleichterung gibt.

Man kann ja da, indem man die Wahrheit ausspricht, etwas, ich möchte sagen, dem Menschen ein wenig Unbehagliches sagen. Aber das ist einer der Gründe, warum die Menschen die tieferen Wahrheiten von sich weisen, weil sie sie nicht gerne hören wollen. Sie erfinden sich dann logische Gründe. In Wirklichkeit ist der Grund der, daß den Menschen gewisse Wahrheiten antipathisch sind, unterbewußt antipathisch sind. Da schieben sie diese Wahrheiten von sich weg. Und deshalb finden sie dann zur Ausflucht logische Gründe. Man kann ja ganz gewiß nicht so leicht, wenn man zum Beispiel ein angesehener Gelehrter ist und wegen einer nicht gesunden Galle ein Gegner dieses oder jenes philosophischen Systems ist, zu den Studenten einfach sagen: Meine Galle verträgt dieses philosophische System nicht! — Da erfindet man dann logische Gründe, zuweilen außerordentlich scharfsichtiger Art, und man tröstet sich selber mit diesen logischen Gründen. Für denjenigen, der das Leben kennt, für den, der tiefer hineinsieht in die Geheimnisse des Daseins, sind manchmal logische Gründe, die von dieser oder jener Seite kommen, nicht ganz so viel wert. Und so beruht zum Beispiel auch manchmal das melancholische Temperament lediglich darauf, daß der Betreffende ein Wollüstling nach Sauerstoff ist. Und das Leben mehr im Sanguinischen, das Leben, das der Außenwelt zugewendet ist, das gern wechselt mit den Eindrücken der Außenwelt, das beruht auf einem gewissen Lieben des Ausatmens, auf einem gewissen Lieben des die Kohlensäure von sich Wegstoßens.

Allerdings sind das dann die äußeren Offenbarungen der Sache. Denn der Rhythmus, den wir im Grunde genommen nur als das Physisch-Sekundäre im Organismus wahrnehmen, der ist eigentlich immer ein Rhythmus, der sich im tieferen Sinne abspielt zwischen dem Astralleib und dem Atherleib. Und letzten Endes kann man sagen: Mit dem astralischen Leib atmen wir ein, mit dem Ätherleib schaffen wir die Ausatmungsluft wieder heraus, so daß also in Wahrheit eine rhythmische Wechselwirkung stattfindet zwischen astralischem Leib und Atherleib. Und nun leben also die einzelnen Menschentypen gewissermaßen so, daß bei dem einen Menschentypus beim Aufschlagen des astralischen Leibes auf den Ätherleib eine Art von Wollust, bei dem anderen Menschen, beim Zurückschlagen des Ätherleibes auf den astralischen Leib, eine Art Erleichterung, ein ins Sanguinische Übergehendes, das Sanguinische Erlebendes stattfindet.

Und sehen Sie, mit diesem Gegensatz zwischen Menschentypen hängt die Entstehung der Dur- und Moll-Tonleitern zusammen, indem alles dasjenige, was in Moll erlebt werden kann, seiner Entstehung nach angehört, oder entspricht, können wir besser sagen, derjenigen Menschenkonstitution, die auf der Wollust des Sauerstoffs beruht, die darauf beruht, daß der astralische Leib, indem er auf den Ätherleib anschlägt, mit einer gewissen Wollust empfunden wird, während umgekehrt die Dur-Tonleitern darauf beruhen, daß ein Wohlgefühl da ist beim Zurückschlagen des Atherleibes nach dem astralischen Leib, oder eben ein gewisses Erhebungsgefühl, ein Erleichterungsgefühl, ein Schwunggefühl vorhanden ist beim Zurückschlagen des Atherleibes nach dem astralischen Leib.

Es ist interessant, daß da in der Außenwelt oftmals die Dinge in entgegengesetzter Richtung bezeichnet werden. Man sagt zum Beispiel: Der Melancholiker ist der tiefere Mensch. Von der anderen Seite angesehen, ist er nicht der tiefere Mensch, sondern er ist der größere Wollüstling nach Sauerstoff.

Da das Musikalische in seinen Intimitäten im wesentlichen das Unterbewußte in Anspruch nimmt, so können wir solche Dinge durchaus gerade mit dem Unterbewußten, Halbbewußten, ins Bewußtsein Heraufstrahlenden des musikalischen Erlebens zusammenbringen, ohne daß wir uns einer unkünstlerischen, theoretischen Betrachtungsweise hingeben. Sie werden überhaupt bemerken, daß eine wirkliche geisteswissenschaftliche Betrachtung über die Kunst gar nicht nötig hat, selber unkünstlerisch zu werden, denn man kommt nicht in blutleere Abstraktionen hinein und in ein theoretisches Gespinst ästhetisierender Art. Wenn man geisteswissenschaftlich die Dinge begreifen will, kommt man in einer gewissen Weise zu Realitäten, deren gegenseitiges Aufeinanderwirken sich bildhaft oder auch musikalisch so darstellt, daß wir mit unserer Schilderung selbst wie in einer Art musikalischem Erlebnis erkennend darinnen sind.

Und ich glaube, das wird gerade das Bedeutsame in der weiteren Entwickelung der Geisteswissenschaft sein, daß sie, indem sie die Kunst begreifen will, selber eine Kunst des Begreifens schaffen will, daß sie das Arbeiten, das Tätigsein in Ideen erfüllen will mit Bildlichkeit, mit Realität, und dadurch dasjenige, was wir heute als so trokkene, abstrakte Wissenschaft haben, dem Künstlerischen wird annähern können. Aber braucht man irgend etwas, was bisher rein nüchtern wissenschaftlich getrieben worden ist, wie zum Beispiel auch die Pädagogik, als eine wirkliche, den Zeitaufgaben gewachsene Erziehungskunst, wie wir das in der Waldorfschule verspüren, dann führen wir ohnedies dasjenige, was früher als wissenschaftliche Pädagogik vorhanden war, in pädagogische Kunst über und reden über Pädagogik in dem Sinne, daß wir eigentlich eine Kunst des Erziehens darunter verstehen.

Lesen Sie nach dieser Richtung dasjenige, was ich geschrieben habe im letzten Hefte der «Sozialen Zukunft» über die Erziehungskunst, so werden Sie sehen, wie da das Bestreben besteht, das nüchtern Erziehungswissenschaftliche in Erziehungskunst überzuführen.

Ein weiteres, das ich mir notiert habe, bezieht sich auf die interessanten Bemerkungen, die Herr Baumann in seinem Vortrage gemacht hat über die Beziehungen der Vokale zu den Tönen und zu den Farben. Er bezeichnete, wie Sie sich erinnern, die dunklen Vokale U, O, als diejenigen, die tonlich am deutlichsten wirken. In der Mitte steht dann das A, und gewissermaßen am anderen Pol steht E und I, die hellen Vokale, welche am wenigsten tonlich wirken, die etwas Geräuschhaftes in sich tragen.

Nur wurde dann die Verwunderung ausgesprochen, wie es denn komme, daß gerade die dunklen Vokale auch den dunklen Farben entsprechen, und die hellen Vokale, I, E, zwar hellen Farben entsprechen, aber nicht eigentlich das Tonliche in ihrer Charakteristik bedeutsam haben, sondern mehr das Geräuschhafte. - Wenn ich recht verstanden habe, so war das ja wohl so?

Nun möchte ich dazu folgendes bemerken. Wenn wir die Farbenskala nicht in der abstrakten Geradlinigkeit aufschreiben, wie wir das gewohnt sind aus der heutigen Physik, sondern wenn wir die Farbenskala, wie es ja auch in Gemäßheit der Goetheschen Farbenlehre geschehen muß, im Kreise aufschreiben, so daß wir also sagen: Rot, Orange, Gelb, Grün, Blau, Indigo, Violett — wenn wir in dieser Richtung gehen (siehe Zeichnung), wenn wir die Farbenskala in dieser Weise aufschreiben, dann werden wir natürlich genötigt sein, indem wir die ja erlebbaren Beziehungen zwischen Ton und Farbe uns zum Bewußtsein bringen, allerdings U, O nach der blauen Seite zu schreiben. Wir werden aber dann, wenn wir ganz in dem Sinne des Herrn Baumann fortfahren, zum A herüberkommen und werden von dieser Seite her in das Rote und Gelbe, in das Helle hineinkommen.

Wir bewegen uns also, wenn wir uns von dem Blau fortbewegen im Sinne der Begleitfarben der einzelnen Töne, eigentlich aus dem Farbelement heraus und berühren es von hinten herum nun. Und darinnen liegt es, daß wir hier den Parallelismus nicht mehr in derselben Weise statuieren können, wie bei dem Gebiete, wo das Tonliche mit dem Farbigen in ganz evidenter Weise zusammenfällt, aus dem Grunde, weil wir es auf der Seite der Farbskala, wo das Blaue, das Violette ist, gewissermaßen mit einem Hinausgehen aus uns mit der Farbe zu tun haben. Es ist ein Aufgehen in der Außenwelt mit der Empfindung vorhanden. Beim Ton ist es aber auch im wesentlichen ein Hinausgehen. Wenn wir aber hier herüberkommen, erleben wir eine Farbenattacke in diesem: die rote und gelbe Farbe stürmen auf uns ein. In diesem Sinne ist ja auch hier gemalt, hinter diesem Vorhang: es ist dies aus der Farbe heraus malen können. Wir leben uns in die Farbe hinein. So kommen wir eigentlich aus der Natur der Töne heraus. Das ist der Grund, warum diese scheinbare Inkongruenz besteht, auf die ich Sie gestern aufmerksam gemacht habe.

Dann möchte ich auch ein paar Bemerkungen machen über etwas, was erwähnt worden ist, das gefunden wurde - und es wurde ja nicht nur von dem einen gefunden, der gestern erwähnt worden ist, sondern es wird ähnliches von sehr vielen Leuten gesagt und verbreitet -, daß man erfühlen kann die Vokale, tonlich auch die Vokale in dem Organismus: das I oben im Kopfe, E mehr im Kehlkopf, das A in der Brust, O im Unterleib, U ganz tief unten.

Nun, diese Dinge sind allerdings richtig, und Sie werden sich nicht mehr verwundern, daß diese Dinge eine gewisse Richtigkeit haben, wenn Sie das berücksichtigen, daß alles Tonliche, das in der Außenwelt existiert, alles Klangliche, das in der Außenwelt existiert, eben korrespondiert mit ganz bestimmten Einrichtungen in unserem Organismus. Aber auf der anderen Seite dürfen wir nicht vergessen: Wenn solche Dinge ohne vernünftige Anleitung - und vernünftig ist in diesem Falle nur ein Anleitung, die aus einer gewissen geisteswissenschaftlichen Erfahrung heraus sprechen kann -, wenn solche Dinge ohne eine genaue Kenntnis eben jener Zusammenhänge, auf die ich in einem speziellen Falle heute hingedeutet habe, also die Zusammenhänge zwischen Astralleib, Atherleib und so weiter, wenn sie ohne die vernünftige Anleitung im geisteswissenschaftlichen Sinne so in die Welt hinausposaunt werden und die Leute dann allerlei Übungen machen in diesem Sinne, dann können allerdings recht peinliche Sachen herauskommen. Wenn zum Beispiel jemand irgendwie geartete Atmungsübungen macht und — wie es gestern angedeutet worden ist — beim Atmen den Vokal sich stark vorstellt und dabei das Gefühl kriegt: das I sitzt im Kopf, das E im Kehlkopf und so weiter -, so kann das durchaus richtig sein. Aber wenn er nicht in vernünftiger Weise angeleitet ist, so kann es geschehen, daß das I im Kopfe sitzen bleibt und im Kopfe oben fortwährend singt, und das E im Kehlkopf sitzen bleibt und da rumort. Und wenn nun auch das A in der Brust und im Unterleib das O ihr Wesen treiben, dann kann schon etwas ähnliches zustande kommen, wie in ganz vortrefflicher Weise Dr. Husemann geschildert hat für den Staudenmaier in München, der ja auch ganz sonderbare Sachen herausgekriegt hat dadurch, daß er als ein Mensch, der gar keine Erfahrung hat, wie man solche Dinge verwendet, nun eigentlich im Grunde genommen wirklich eine ganze Legion von Narren in seinem eigenen Organismus dadrinnen nach und nach angesammelt hat, so viel Narren, daß ihm diese Narren eben einfach auch den Gedanken nahegelegt haben, man sollte dieses Narrengezüchte nun auch noch kultivieren, man sollte da noch Universitäten, Schulen gründen, damit nun diese ganze Narretei noch weiter getrieben werden könnte. Und man kann sich wirklich nun vorstellen, daß ein naives Gemüt dafür die Antwort hat: Nun soll ich auch noch Steuern bezahlen dafür, daß der in seinem Affenkäfig dadrinnen leben kann mit seiner Magie, nicht wahr!

Aber es gibt tatsächlich heute sehr, sehr viele Dinge, welche einfach darauf hinauslaufen, daß man die betreffenden Leute, die sich solchen Dingen hingeben — und es besteht eine gewisse Gier sogar nach solchen Dingen —, daß man diese Leute wirklich toll macht, man kann schon sagen, toll macht eigentlich. Also so ganz unbedenklich sind solche Dinge durchaus nicht, und es ist schon gut, wenn man aufmerksam gemacht wird auf solche Dinge.

Sehen Sie, wenn man, wie es ja bei mir der Fall war vor dem Kriege - jetzt ist es eben nicht mehr möglich —, wenn man sozusagen durch das halbe Europa öfter reisen mußte, so fand man wirklich über dieses halbe Europa hin eine immerwährende Erscheinung. Ich weiß nicht, wieviele Menschen sie bemerkt haben, aber derjenige, der in Geisteswissenschaft lebt, eignet sich nämlich für äußere Dinge auch ein gewisses Beobachtungstalent an, er sieht einfach gewisse Dinge. Er kann zum Beispiel nicht in einem Hotel einfach wohnen und gar nicht sehen, was da alles in den Portierlogen steckt an Briefen für Leute, die da ankommen, oder die nicht angekommen sind. Die Briefe stecken da von Leuten, die vielleicht gerade die Stadt oder dieses Hotel übersprungen haben durch die Notwendigkeit der Reise und so weiter. Da fand man nun - aber es war eine immer wiederkehrende Erscheinung in solchen Portierlogen, auch an anderen Orten, immer wieder und wiederum eine Sache: das waren die Entsendungen einer gewissen, wie man sie nannte, psychologisch-okkulten Zentrale. Die schickte an alle möglichen Adressen, deren sie nur habhaft werden konnte, solche Ankündigungen über ein «okkultes System», durch das man sich zu allem möglichen trainieren konnte. Man konnte sich zum Beispiel trainieren dazu, auf die anderen Leute einen günstigen Eindruck zu machen. Namentlich konnte man sich trainieren dazu, als Handelsagent die Leute leicht zu überreden, damit sie einem die Waren abnehmen. Oder man konnte sich auch noch andere interessante Dinge antrainieren, zum Beispiel, daß sich das andere Geschlecht leicht in einen verliebe und dergleichen. Nun, diese Dinge wurden ausgesandt, und diese Dinge fanden tatsächlich ein großes Interesse in der Welt. Der Krieg hat dann, nicht wahr, ein wenig einen Strich durch diese Rechnungen gemacht aus dem einfachen Grunde, weil es allmählich unangenehm geworden war, daß diese Dinge zensiert wurden. Und da ja heute auch, wenigstens in den meisten Gegenden, die Zensuren nicht aufgehoben sind, sondern im Gegenteil in einer ganz merkwürdigen Weise wirken, so hat sich die Bemühung, in dieser Weise, in dieser Beziehung auf Okkultismus einzutreten, noch nicht wiederum in eine Hausse verwandelt, und man merkt von diesen Geschichten heute weniger. Aber ich denke, sie werden dafür mehr von Mensch zu Mensch getrieben, unter Nichtbenützung der postalen Verhältnisse und ähnlicher Dinge. Also ich wollte damit nur sagen, daß dieses Vokal-Atmungsspiel nicht ganz ohne Bedeutung ist und schon eine peinliche Nebenseite hat.

Nun wurden gestern verschiedene Frage gestellt, welche sich offenbar beziehen auf die vorläufig nur als ein paar Bemerkungen gemachten Aussagen, die ich in der ersten Rezitationsstunde gemacht habe, und die in Zusammenhang gebracht wurden mit dem, was hier von Herrn Baumann aus über das Musikalische vorgebracht worden ist. Ja nun, in bezug natürlich auf das Wichtigste muß ich schon verweisen auf die folgenden Stunden über Deklamation, aber vielleicht kann ich ja auch da einiges Aphoristische bemerken.

So wurde zum Beispiel gefragt, welche Änderungen in der Art des Redens, der Schauspielkunst, durch die Geisteswissenschaft hervorgebracht werden könnten. Da fiel allerdings ein Ausdruck, wenn ich ihn richtig verstanden habe — denn es kann sein, ich habe ihn nicht verstanden -, was an die Stelle der körperlichen Beredsamkeit treten soll. Ich glaube’ mich zu erinnern, daß dieser Ausdruck gefallen ist, weiß aber absolut nicht, was unter «körperlicher Beredsamkeit» gemeint ist!

Zuruf: Mimik wird gemeint sein.

Ach, Mimik als Körperberedsamkeit? Nun ja, wenn das gemeint ist, so ist es ein recht okkulter Ausdruck. Aber vielleicht können wir ein paar Bemerkungen über die Sache auch machen, indem wir einiges vorausnehmen von dem, was ja im Zusammenhang in den Stunden noch gesagt werden muß, und das vielleicht hier nur in etwas aphoristischer Form vorgebracht werden kann. Ich möchte sagen von der Art und Weise des Vortragens und des Spieles in der Schauspielkunst, sie haben ja im reichlichen Sinne auch eine Geschichte durchgemacht. Man braucht sich nur daran zu erinnern, daß Goethe auch das Schauspiel, zum Beispiel seine «Iphigenie» mit seinen Schauspielern so eingeübt hat, daß er den Taktstock gehabt hat, daß er also auf das Metrum den größten Wert gelegt hat. Und wahrscheinlich würden die Menschen aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts dasjenige, was Goethe als das Schöne seiner Schauspielkunst bezeichnete, als eine Art Siingsang oder etwas dergleichen bezeichnet haben. Es war tatsächlich ein großes Wertlegen auf das Metrum vorhanden. Und man darf sich nicht vorstellen, daß, wenn Goethe selber zum Beispiel seinen Orest gespielt hat, er dann in einer solchen Weise wild geworden sei, wie ich es von manchen Orest-Darstellern in den nicht einmal modernen Bühnen gesehen habe. Wenn so ein Krastel den Orest dargestellt hat, ja, da hat man schon manchmal das Bedürfnis gehabt, einen Käfig anzuschaffen, um der Wildheit Grenzen zu setzen. So darf man sich durchaus nicht vorstellen, daß Goethe seinen Orest etwa selber dargestellt hätte, sondern im Gegenteil: er hat gerade dasjenige, was als Kraft und inneres intensives Leben im Inhalte vorhanden ist, gemildert und abgeglättet durch ein sorgsames Einhalten des Metrums. So daß Maß und Abstimmung in der Art und Weise des Vortrages war, den Goethe angewendet hat für seinen Orest.

Was das Mimische betrifft, so darf man sagen, daß dieses Mimische in früheren Zeiten — und die Zeiten liegen gar nicht so weit zurück viel mehr der Gesetzmäßigkeit unterworfen war, als in der Theaterkunst, die im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts üblich geworden ist. Man hatte gewissermaßen für gewisse Arten von Empfindungen stereotype Bewegungen, und man hielt diese ein. So daß weniger zum Beispiel im einzelnen darauf gesehen wurde, wie irgendeine Handbewegung wild irgendeine Leidenschaft ausdrückt, sondern es wurde vielmehr darauf gesehen, wie irgendeine Handbewegung ist, jetzt verläuft, sich anzuschließen hat, indem eine schöne Form entsteht, an eine vorherige Handbewegung, und wie sie übergeht in eine nächstfolgende Handbewegung. Also es war die innere Gestaltung im Mimischen das Maßgebende. Und in demselben Maße, in dem dieses Künstlerische sowohl im Sprechen wie in der Mimik zurückgegangen ist, in demselben Maße kam das naturalistische Sich-Hineinlegen in die einzelne Geste und das einzelne Wort herauf, und es kam dasjenige, was dann zuletzt überhaupt für die ganze Dramatik zu jener Forderung des Naturalismus wurde, die man eigentlich gar nicht befolgen kann im ernstlichen Sinne. Denn, nicht wahr, wenn das dann darauf hinauslief, daß man in den Bühnenräumen nur eigentlich eine Vorder- oder Hinterstube sah, in der sich dasjenige abspielte, was sich in drei Stunden sonst auch ganz naturgemäß in einem Vorderzimmer oder in einem Hinterzimmer abspielt, ja, dann müßte man eigentlich sich sagen: Ganz naturalistisch würde der Bühnenraum gestaltet sein, wenn die Vorhangseite auch zugemacht wäre -, und es würde das letzte an Naturalistischem, was man für die Bühne angestrebt hat, eigentlich mit so etwas erreicht worden sein. Es wäre ja ganz interessant gewesen, wenn zum Beispiel die ästhetischen Wünsche des Arno Holz auch noch die Forderung aufgestellt hätten, den Bühnenraum nach vorne durch eine Wand abzuschließen, damit er nun ganz naturalistisch eine Hinterstube abbildet. Man hätte ja sehen können, was dann das Publikum für einen Eindruck von solch einem Naturalistischen, von solch einem ganz Naturalistischen gehabt hätte.

Ich weiß, daß man natürlich, wenn man die Dinge bis zu diesem Grotesken treibt, sehr leicht etwas dagegen sagen kann. Aber zum Schluß kommt wirklich der extreme Naturalismus schon darauf hinaus, daß man eigentlich nichts anderes sagen kann, als seine letzte Konsequenz wäre so etwas.

Und so ist es auch mit diesem Vorwärtstreiben des Schauspielers in die gewöhnliche naturalistische Sprechweise und in die naturalistische Geste. In künstlerischeren Zeiten war die andere Tendenz vorherrschend. Da strebte die Geste nach der schönen, plastischen Form, nach der bewegten plastischen Form. Und das gesprochene Wort strebte mehr zurück nach dem Musikalischen. So daß in der Tat auch die bühnenmäßige Darstellung aus dem gewöhnlichen Naturalismus herausgehoben war, indem sich die Schauspieler so bewegten, wie das dann ja für die Älteren unter uns noch bühnenmäßig zu sehen war bei jenen Tragöden und Tragödinnen, welche die Jüngeren schon nicht mehr gekannt haben, wie die Klara Ziegler und andere. Da hat man noch in der Dekadenz den letzten Nachklang sehen können. Man konnte die Sachen nicht mehr, aber man machte sie noch mit dem letzten Reste der plastischen Bühnenkunst und hatte in der Sprechweise noch dasjenige, was Klang und auch Ton und sogar Melos im Sprechen hatte.

Es war interessant: Diejenigen, die auf der einen Seite ja wild geworden sind, naturalistisch wild geworden sind, wie Krastel, auf der anderen Seite wollten sie nicht naturalistisch werden — da ging ihr Temperament mit ihnen durch -, sie wollten nicht naturalistisch werden. Daher nahmen sie aber auch wiederum in einer solchen Weise wie die anderen zu der Plastik beim Bewegen, ihren Weg zum Musikalischen hin beim Sprechen. Ich weiß nicht, ob jemand unter Ihnen ist, der sich an solche Dinge noch erinnert; aber man kann, wenn man Krastel öfter auf der Wiener Bühne noch gesehen und gehört hat, den Klang des Krastelschen Singsanges noch im Ohre haben.

Also man hat es, indem man zu früheren Formen der Schauspielkunst und der Mimik zurückkehrt, zu gleicher Zeit mit einem Sich-Nähern des schauspielmäßigen Darstellens an das Musikalische und an das Plastische zu tun. Und es beruht im Grunde genommen alles Künstlerische darauf, daß gewisse Urformen dieses Künstlerischen sich, ich möchte sagen, gespalten haben, daß aus dem, was eine Art Gesangskunst in der Vorzeit war, die einzelnen Formen, die differenzierten Formen des Künstlerischen entstanden sind. Wenn dann einer gekommen ist, der sein ganzes Herz und seine ganze Seele wiederum zurückgerichtet hat nach den Urformen des Künstlerischen, wie Richard Wagner, dann entstand bei ihm dieses Streben nach dem Gesamtkunstwerk. Aber je weiter wir zurückgehen in der menschlichen Geistesentwickelung, desto mehr finden wir, daß das zusammenfließt, was heute voneinander getrennt ist. Zum Beispiel wird man, wenigstens für die älteren Zeiten des Griechentums, durchaus anzunehmen haben, daß man einen wirklichen Unterschied zwischen Rezitation und Gesang nur der Nuance nach machen kann. Die Rezitation war durchaus stark gesanglich gehalten. Und der Gesang näherte sich dem Rezitieren. Es war dasjenige, was sich dann differenziert hat nach Gesang und Rezitation, durchaus ein Einheitliches. Und in einer ähnlichen Weise ist es wohl auch bei den nördlicheren Völkern gewesen. Dasjenige, was die nördlicheren Völker hatten, war auch nicht einseitig Singen und einseitig Sagen, das heißt Deklamieren; sondern es war die Deklamationskunst, die dann aus der nordischen Art entstanden ist — geradeso wie die Rezitationskunst aus der südlichen Art entstanden ist -, es war die Deklamationskunst und der Gesang des Nordens, der doch auf ganz anderen Unterlagen beruhte als der griechische Gesang, die waren wiederum eine Art von Einheit. So daß wir es mit einem Differenzieren der Künste zu tun haben. Und von der alten Form muß durchaus angenommen werden, daß einheitlich miteinander verbunden waren Gesang, also Musikalisches, Rezitation oder Deklamation und rhythmisches Bewegen, Tanzkunst. Sie klangen durchaus als ein Einheitliches zusammen.

Diese Tanzkunst war dann eben die ältere Form der Eurythmie. Und sie ist durchaus — man kann dies allerdings nur mit geisteswissenschaftlichen Forschungsmethoden erkennen -, sie ist durchaus, wenn auch in einer etwas anderen Form, weil alles natürlich einer Entwickelung unterliegt, als eurythmischer Teil in der griechischen Einheit von Gesang und Rezitationskunst mitverbunden, diese Eurythmie. So daß diese Eurythmie durchaus etwas im musikalischen Erleben älterer Zeiten darstellt. Und wir tun im Grunde genommen nichts anderes heute, als daß wir in dem Eurythmischen wiederum zurückgehen auf frühere Formen des Künstlerischen. Nur daß wir natürlich Rechnung tragen müssen der heute schon stark vorgeschrittenen Tingierung der Künste. So daß jene enge Verbindung nicht vorhanden sein kann zwischen Gesang, Rezitation und Eurythmie, wie sie ganz gewiß im Griechentum zur Zeit des Äschylos noch da war. Wir müssen mehr damit rechnen, daß wir zu einer Differenzierung gekommen sind. Daher müssen auch die Formen der Eurythmie heute durch eine wirkliche Inspiration, Intuition und Imagination gesucht werden.

Das sind sie auch. Ich habe das in einer gewissen Weise immer vor eurythmischen Vorstellungen in einer Art Einleitung erwähnt: Man darf sich nicht vorstellen, daß irgend etwas einfach herübergenommen ist aus den alten eurythmischen Formen; aber es ist durchaus dasjenige, was früher mehr instinktiv getrieben worden ist, in dem Sinne, wie es in unserer Zeit sein muß, ins Bewußtsein heraufgehoben. Und es ist diese sichtbare Sprache der Eurythmie unmittelbar aus der geistigen Welt heraus abgehört, abgenommen. Denn im Grunde genommen eurythmisieren ja alle Menschen! Sie alle eurythmisieren, nämlich Ihr Atherleib. Dann, wenn Sie sprechen, eurythmisieren Sie. Das Geheimnis des Sprechens besteht ja darinnen, daß der ganze Ätherleib den Impulsen des Vokales und des Konsonanten, der ganzen Fügung der Satzgestaltung folgt. Es spiegelt sich alles dasjenige, was eurythmisch dargestellt wird, in den Bewegungen des Atherleibes, wenn Menschen sprechen. Und das Sprechen beruht nur darauf, daß dasjenige, was auf den ganzen Ätherleib verbreitet ist an Bewegungen, sich konzentriert durch den Kehlkopf und seine Nachbarorgane im Physischen. So daß derjenige, der den Ätherleib des Menschen schauen kann am sprechenden Menschen, das Sprechen zweimal wahrnimmt: an den Bewegungen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane und an dem ganzen Ätherleib. Und wenn wir hier nun Eurythmie treiben, so tun wir nichts anderes, als daß wir im physischen Leibe die Bewegungen ausführen lassen, welche vom Ätherleib ausgeführt werden, wenn der Mensch spricht. Nur daß wir natürlich notwendig haben, all dasjenige, was die gewöhnlichen menschlichen Ätherleiber ausführen, in künstlerischer Weise zu runden, auszugestalten, ins Schöne umzusetzen und dergleichen.

Wenn trotzdem jeder Mensch fortwährend eurythmisiert, so kann ich Ihnen auch die Versicherung geben, daß nicht alle diese Eurythmie auch durchaus ins Künstlerische brächten! Durchaus nicht immer sind die Offenbarungen schön, obwohl die Sache unter Umständen ungeheuer interessant ist. Und ich habe zum Beispiel einmal eine außerordentlich interessante eurythmisierende Gruppe gesehen. Ich mußte 1889 war es —- in Hermannstadt einen Vortrag halten, fuhr von Wien nach Hermannstadt gerade am Weihnachtsabend. Und ich hatte das Malheur, daß ich in Budapest den Anschlußzug versäumte. So mußte ich mit einem Zug fahren, der statt über Debreczin über Szegedin fuhr, und ich kam an der ungarisch-siebenbürgischen Grenze an jenem Weihnachtsabend an. Da traf ich dort, wo ich zwölf Stunden warten mußte, eine Gesellschaft, welche Karten spielte. Sie war, wie man sagt, aus allen möglichen jener einzelnen Nationalitäten zusammengewürfelt, die in dieser Weltenecke dort unten zu finden sind. Nun, ich stellte mich auf den Beobachtungsstandpunkt. Es war kein angenehmer Beobachtungsstandpunkt, denn der Tisch, an dem ich mein Abendbrot essen sollte, der verlockte dazu, daß man erst sein Taschenmesser herausnahm und den Dreck abschabte. Und ähnliche Dinge mehr waren da wahrzunehmen. Aber - ich schaute zu. Der eine spielte die Karten aus. Nun hätten Sie die Eurythmie sehen sollen, die aus den Augen der anderen sprang! Der zweite spielte die Karten aus - da lagen zwei von der Gesellschaft schon oben auf dem Tisch. Dann spielte der dritte die Karten aus, dann lagen zwei unter dem Tisch dazu. Und als die weiteren Karten ausgespielt wurden, da ging alles bunt durcheinander: eine ganz wunderbare, aber nicht schöne Eurythmie, die da diese Atherleiber ausführten!

Aber es läßt sich so viel studieren über die menschliche Wesenheit und menschliche Natur, wenn man gerade solche Szenen beobachtet, wo der astralische Leib des Menschen in eine so furchtbar wütende Bewegung kommt, alle Leidenschaften eben zum Ausdruck bringt und dann den Atherleib beherrscht. Und dann dieses Quietschen des Ätherleibs beim Schreienden! Sie können sich denken, daß die durcheinander geschrien haben. Und eben dieses Schreien war es, das dann in der Eurythmie sich auslebte. Es läßt sich viel dabei studieren. Aber wenn es sich um schöne Eurythmie handelt, muß man diese Bewegungen erst etwas runden, ins Schöne übersetzen.

Aber ich mache Sie da doch auf gewisse Vorgänge aufmerksam, die schon einmal der Begründung der Eurythmie vorangehen müssen, wenn diese Eurythmie nicht irgend etwas phantastisch Ausgedachtes sein soll, sondern wenn sie das sein soll, was ich immer in den Einleitungen zu den eurythmischen Vorstellungen vorgebracht habe. Und ich sage solche Sachen namentlich aus dem Grunde, weil man sich sehr häufig vorstellt, daß alles, was in der Geisteswissenschaft vorgebracht wird, und die Kunst, die sich aus ihr heraus aufbaut, nur so aus dem Ärmel geschüttelt sei. Das ist nicht aus dem Ärmel geschüttelt, sondern beruht durchaus auf sehr gründlicher Arbeit.

Nun ist damit wohl, wenigstens im wesentlichen, das getroffen, was ich mir gestern in bezug auf die Dinge notiert habe.

Da ist noch etwas über die chinesische Tonleiter. Dasjenige, was gestern über die chinesische Tonleiter erwähnt worden ist, ist gar nicht uninteressant, wenn man es zusammenhält mit dem, was ich gerade heute gesprochen habe. Ich sagte ja: Dem musikalischen Tatbestand, der in der Außenwelt sich abspielt, dem entspricht etwas in der menschlichen Konstitution. Und wenn heute geschildert wird, daß der Mensch aus diesen und diesen Gliedern besteht, die in dieser und jener Weise zusammenwirken — physischer Leib, Ätherleib, Astralleib und so weiter -, so kann man in einer gewissen Weise sagen: Auch da ist nun innere Musik drin, und diese innere Musik entspricht unserem äußeren musikalischen Tatbestande.

Aber die Dinge ändern sich ja fortwährend mit der Menschheitsentwickelung. Und ein Chinese ist einmal ein anderer Mensch als ein Europäer. Ein Chinese trägt noch vielfach Verbindungen zwischen physischem Leib und Ätherleib, Atherleib und Empfindungsseele, Empfindungsseele und Verstandes- oder Gemütsseele und so weiter in sich, wie sie heute schon ganz verschwunden sind beim europäischen Menschen. Diese Konstitution des chinesischen Menschen entspricht nun der chinesischen Tonleiter. Und man kann, wenn man Musikgeschichte so studiert, daß man zum Beispiel die Entwickelung des Tonleitersystems vernünftig sich vornimmt, und wenn man Verständnis hat für den Zusammenhang der inneren menschlichen Organisation mit dem äußeren musikalischen Tatbestande, man kann geradezu aus den Tonleitern und aus manchem anderen in dem musikalischen Tatbestande wiederum zurückblicken auf die Konstitution der betreffenden Menschengruppe oder der betreffenden Menschenrasse und so weiter.

Nun bin ich auch noch gerade vorhin auf einen Zwiespalt der Meinungen aufmerksam gemacht worden in bezug auf dasjenige, was ich gestern mit dem Hineinvertiefen in den Ton gemeint habe.

Ich habe nicht gemeint, daß da in der Zeitfolge Töne noch vorhanden sind, die etwa zusammenklingen und dann als ein Ton aufgefaßt werden. Dies ist nicht gemeint, sondern gemeint ist, daß man heute beginnt — das hängt einfach mit der Entwickelung der Menschheit zusammen -, gegenüber dem, was bis in unsere Weltenzeit herein einfach von vielen Menschen als ein Ton erlebt worden ist, als von einer Gliederung zu sprechen, den Ton in sich zu spalten, so daß man gewissermaßen darauf hinsteuert, in den Ton tiefer hineinzugehen, unter den Ton hinunter und über den Ton darüber gewissermaßen hinausgeht zu einem anderen Ton. Und man kann dann, meinte ich, wenn man die dadurch abgeänderten eigentlichen Töne hat mit den zwei Nebentönen, die man sich eigentlich herausgebildet hat, wenn man diese drei Töne hat, so kann man den variierten Hauptton ausdrücken. Er ist dann ein etwas anderer Ton. Und die neu entstehenden Töne, die gewissermaßen eine kleine Melodie geben, bei denen wird man bemerken, daß man den einen nach unten, den anderen nach oben abschieben muß. Da trifft man aber dann, wenn man die abschiebt, nicht auf unsere gebräuchlichen Töne, sondern da trifft man auf Töne, die eben unsere heutigen Tonsysteme nicht haben. Und auf diese Weise, glaube ich, wird eine Erweiterung unseres Tonsystemes allerdings entstehen müssen.

Und es ist auch so, daß in gewissem Sinne ein entgegengesetzter Prozeß zu unserem heutigen Tonsystem wiederum geführt hat. Es ist auch das heutige Tonsystem durch allerlei Übereinanderlagerungen der Tonempfindungen erst entstanden. Unsere Töne würden in gewissen Zeitaltern nicht unmittelbar verstanden worden sein.

So glaube ich, daß in dem ganzen Tonempfinden gegenwärtig ein Umschwung sich vollzieht, und daß eben, wie auch eine ganz bestimmte Tonkunst in den wirklich manchmal recht grotesken Formen des Experimentierens zum Vorschein kommt, daß sich darin auch etwas ankündigt von dem, was da heraus will. Denn ich muß zum Beispiel sagen: Entweder verstehe ich Debussy gar nicht, oder ich kann ihn nur so verstehen, daß er etwas von diesem Hineinleben in den Ton vorausahnte. Es ist doch eine ganz andere Art des musikalischen Empfindens durch Debussy als zum Beispiel selbst noch bei Wagner. Nicht wahr, das kann man schon sagen.

Also das ist es, was ich eigentlich gemeint habe, daß man aus dem einzelnen Ton heraus eine Art Melodie finde, die man dann nur verbreitet in der Zeit. Man kriegt aber diese Melodie nur zustande, wenn man ein anderes Tonsystem hat. Das ist das, was ich gemeint habe.

Da ist noch eine Frage über das Verhältnis Goethes zur Tonlehre. Das ist ein, ich möchte sagen, etwas kempliziertes Kapitel, denn Goethes Verhältnis zur Tonlehre hat nicht nur eine, sondern zwei Quellen, zwei Ausgangspunkte. Aus dem Briefwechsel mit Zelter erfahren wir manches über die Art und Weise, wie Goethe auf seinem höchsten Reifestandpunkt über Ton und Musik gedacht hat. Aber das hatte doch eigentlich zwei Quellen. Die eine Quelle war die, daß er ein gewisses naives musikalisches Verständnis hatte. Er war nicht gerade fleißig im Musikunterricht. Das mag wohl damit zusammenhängen, daß er auch in anderen Unterrichtszweigen, wo die Lehrer gar zu albern waren, nicht gerade zum Fleiß zu bringen war. Und, nicht wahr, wenn wir bekannt sind mit Goethes Orthographie in einem gewissen Alter seines Lebens, so wissen wir ja, wenn heute einer ein Goethesches Manuskript aus Goethes Archiv in die Hand bekäme so etwa aus dem Jahre 1775 - also er war reichlich in den Zwanzigerjahren drinnen -: «ganz liederlich», würde ein heutiger Gymnasiallehrer zu einem solchen Manuskript sagen, voller roter Striche wäre es dann, und «ganz ungenügend» würde darunterstehen. Und so bildet eigentlich die eine Quelle mehr sein naives Musikverständnis als das, was er sich angelernt hat.

Dann aber gibt es eine andere Quelle der Goetheschen Tonlehre, das ist die, daß er aus seiner Farbenlehre heraus suchte, eine Ansicht zu gewinnen, die man eine allgemeine physikalische Ansicht nennen könnte. Und, nicht wahr, diese Farbenlehre ist ja ganz ursprünglich und mit riesigem innerem Fleiß und ganz aus der Sache heraus gebildet. Aber er konnte nicht auf allen Gebieten der Physik ursprüngliche Untersuchungen anstellen. Und so bildete er sich vieles in seinen Anschauungen über die Tonlehre dadurch aus, daß er gewissermaßen Analogien zur Farbenlehre bildete. So skizzierte er - er hat ja das alles nur schematisiert dargestellt -, so lieferte er zur Tonlehre Schemata, in denen er versuchte, die Erscheinungen des Musikalischen in eine Analogie zu demjenigen zu bringen, was er im Farbigen erlebte, in den Lichterscheinungen. Das ist die zweite Quelle.

Nun kommt als drittes — was nun keine Quelle ist, sondern eine Art Behandlung der Sache — bei Goethe noch etwas anderes dazu, nämlich das, daß Goethe in weitgehendstem Maße schon eine instinktive Empfindung hatte für diejenigen Wege, die wir heute gegenüber der Welt aufdecken als geisteswissenschaftliche Wege. Man findet an ganz vielen Stellen desjenigen, was Goethe geschrieben hat, ein merkwürdiges Erleben, das er dann von sich gibt in der mannigfaltigsten Weise, teils so theoretisch, wie er es in der Farbenlehre getan hat, teils analog theoretisch wie die Tonlehre, aber auch in Dichtungen hinein lebt sich in einer merkwürdigen Weise dasjenige, was in Goethes Unterseele instinktiv von dem Wege vorhanden war. Namentlich interessant sind in dieser Beziehung diejenigen seiner Dichtungen, die Fragment geblieben sind, wie zum Beispiel die «Pandora». Wäre diese «Pandora» fertig geworden, sie wäre etwas, was ganz aus der geistigen Welt heraus geschrieben wäre. Das hätte wirklich in der geistigen Welt angeschaut sein müssen.

Nun, Goethe kam nicht bis zur geistigen Anschauung, aber er war innerlich ganz wahr. Daher machte er die Sache auch nicht fertig, die in dieser Weise aus einem inneren Hin- und Herwägen heraus steckenblieb. Und dieses zu studieren, wie Goethe in solchen Dingen immer steckenblieb, und weil er eine wahre Persönlichkeit, eine wahre Natur war, die Sache dann gelassen hat, das gehört zu dem Interessantesten im Goetheschen Dichten. Daran sieht man, wie Goethe ein Empfinden hatte, das, ich möchte sagen, auf geisteswissenschaftlich-anthroposophische Wege ging. Und das kam als drittes hinzu. So daß er in der Tat eben genialisch mehr in der Welt der Töne erschaute, als eigentlich seinem erlernten Musikverständnis entsprochen hätte.

Aber gerade das half ihm wiederum über seine Vorurteile hinweg. Daher kommt ein gewisser geisteswissenschaftlicher Zug auch in die schematische Darstellung von Goethes Tonlehre. Und dasjenige, was in diesen Tonlehre-Schemata sich findet, zum Beispiel auch über die Beziehungen, die polarischen Beziehungen von Dur zu Moll, man kann das natürlich in der verschiedensten Weise auslegen. Es steht nur ein Schema da, und da ist das eine parallelisiert mit dem anderen, das andere parallelisiert mit dem einen. Man muß also natürlich Goethe schon ganz genau kennen, wenn man darauf kommen will, wie er sich selber das gedacht hat. Aber man kann daraus sehen, daß da schon auch Wege zu finden wären, um zu ganz günstigen Resultaten zu kommen. Und auch Goethes Tonlehre könnte geisteswissenschaftlich für einen Physiker ebenso anregend sein, wie auf der anderen Seite für einen Musiker. Denn es waltet durchaus auch in dem, was Goethe wissenschaftlich geschaffen hat, ein künstlerisches Element. Und da hat man eben auch gerade in seinem Schema zur Tonlehre wirklich etwas, was schon eine Art, ich möchte sagen partiturartigen Eindruck macht sogar. Es ist etwas Musikalisches dadrinnen. Wie man auch etwas wirklich Musikalisches finden kann in der Art der Darstellung der Goetheschen Farbenlehre.

Denn lesen Sie schließlich die Goethesche Farbenlehre jetzt auf ihre Komposition hin, auf das Aufeinanderfolgen der Ergebnisse, auf das Aufeinanderfolgen in der Schilderung der Experimente! Ich empfehle Ihnen das. Und lesen Sie hinterher irgendein gebräuchliches Physikbuch, also dies optische Kapitel eines Physikbuches der Gegenwart, und Sie werden einen ganz gewaltigen Unterschied wahrnehmen. Dieser Unterschied hat auch eine Bedeutung, denn es wird die Zeit kommen, wo man schon empfinden wird gegenüber der wissenschaftlichen Darstellung: Das Was bedenke, mehr bedenke Wie. — In dem Wie der Darstellung spricht sich eigentlich erst das aus, wie man die Sache versteht. Und es gehört auch zu den traurigsten Errungenschaften der neueren Zeit, daß man in einer gewissen Weise ein um so besserer Dozent wird, je weniger künstlerisch man schreiben kann, je schlimmer der Stil ist, und daß man ein um so schlechterer Dozent ist, je künstlerischer man schreibt. Das wird zwar selbstverständlich nicht gesagt, aber es ist doch die Einrichtung danach gemacht. Und was an Barbarismen in der wissenschaftlichen Stilisierung in der neueren Zeit geleistet worden ist, darüber werden wohl in der späteren Zeit einmal interessante kulturhistorische Kapitel geschrieben werden, von denen sich die gegenwärtige Menschheit kaum etwas träumen läßt. «Wissenschaftliche Barbarei des Stiles im 19. und 20. Jahrhundert», das wird wahrscheinlich einstmals viele Seiten künftiger Literaturwerke füllen, wenn es noch solche Käuze gibt, die soviel über die Dinge schreiben, wie die gegenwärtigen Käuze über manches schreiben.

Nun glaube ich aber, daß ich die Fragen im wesentlichen erschöpft habe. Ich weiß nicht, ob nicht noch das oder jenes übriggelassen worden ist, aber sehen Sie, es kann ja nicht alles auf einmal erschöpft werden. Diese Dinge sollen auch nur hier anregen. Diese Vorträge und Übungen sollen auch nur Anregungen geben! Ich hoffe, daß Sie nicht ganz ohne das Gefühl, solche Anregungen empfangen zu haben, nach hoffentlich recht längerer Zeit erst von hier fortgehen.

Frage: Was ist der Begriff der Kunst, die gar keine Kunst ist, eigentlich? Was ist das Wesen der Kunst, und wie unterscheidet sie sich von Kunstwissenschaft?

Die Frage ist außerordentlich abstrakt gestellt und für meine Empfindung außerordentlich unkünstlerisch gestellt, aus dem einfachen Grunde, weil ein Statuieren eines Verhältnisses zur Kunst und Kunstwissenschaft, das auf eine Unterscheidung hinausläuft, geisteswissenschaftlich gar nicht richtig nachgefühlt werden kann.

Sehen Sie, wenn man ein Verständnis dafür haben will, wie das Begreifen des Künstlerischen durch das Geisteswissenschaftliche angeregt wird, dann muß man eine Empfindung haben für den Unterschied zwischen der Art und Weise, wie manche Ästhetiker über Baukunst, über Plastik, über Musik und dergleichen geschrieben haben. Schließlich, der Moriz Carriere war von vielen Leuten, nicht nur in München, als ein großer Ästhetiker angesehen, vielleicht nicht für einen Kunstwissenschafter in Ihrem Sinne, aber das macht gar nichts, man könnte auch aus dieser Region Beispiele herbeiholen. Aber es lebte in der Zeit, als der Carriere, der Ästhetiker, in München lebte, auch ein Maler. Ich habe noch einen solchen kennengelernt, und bei einer bestimmten Gelegenheit, als ich allerlei bei ihm zu sehen hatte, da sprachen wir auch über Carriere. Und da sagte er: O ja, ich erinnere mich noch ganz gut, wie wir, als wir junge Maler gewesen sind, junge Dachse, ganz im Künstlerischen drinnensteckten, uns unterhalten haben über den Carriere und ihn genannt haben den «ästhetischen Wonnegrunzer».

Nun, man mag ja einen großen Respekt haben vor dem abstrakten Einkleiden derjenigen Gedanken, die man über das Künstlerische hat; aber geradezu zu wollen - nachdem gesprochen worden ist von einer künstlerischen Auffassung der Kunst, die man eben erfühlen muß -, zu verlangen, daß man nun wiederum eine Definition des Wesens der Kunst geben soll, das halte ich denn doch für etwas, was nicht ganz gut geht. Natürlich wäre es furchtbar leicht, das Wesen der Kunst zu definieren, denn es ist wahrhaftig viele dutzend Male im Laufe des 19. Jahrhunderts und im Beginn des 20. Jahrhunderts definiert worden. Und man kann sich schon zur Not auch noch vorstellen, was derjenige meint unter Kunstwissenschaft, der nicht findet, daß man durch die Betrachtungsweise der Geisteswissenschaft das Künstlerische begreift. Aber es handelt sich darum, daß man gar nicht bei gewissen Vorurteilen, die man sich einmal einsuggeriert hat, stehenbleibt, sondern daß man sich in die lebendige Bewegung des Geisteslebens hineinzustellen und mitzugehen vermag mit dem, was nun wirklich aus den Tiefen der Menschheit heraus heute gefordert wird: ein Aneinanderrücken von Wissenschaft, Kunst und Religion, nicht ein Weiterzum-Zerspalten-Bringen dieser drei Strömungen des menschlichen Geisteslebens.

Da kann man natürlich dann heute selbstverständlich noch Anstoß erregen, wenn das Betrachten der Kunst eine ganz andere Form annehmen muß, als manche regelrechte kunstwissenschaftliche Betrachtungsweise, die ein Traditionelles hat. Aber wir stehen einmal heute auf dem Punkte, daß wir in dieser Richtung, die hier angedeutet worden ist, vorwärts müssen. Und da handelt es sich auch darum, daß Fragen wie: Was ist das Wesen der Kunst? Was ist das Wesen des Menschen? -, die nach der Definition hinauslaufen, überhaupt ganz aufhören werden. Es handelt sich darum, daß wir immer mehr begreifen müssen, was solche Menschen wie Goethe gemeint haben, der in seiner Einleitung zur Farbenlehre sagt: Man kann eigentlich nicht über das Wesen des Lichtes sprechen; die Farben sind die Taten des Lichtes. Und wer eine vollständige Beschreibung der Farbengeschehnisse gibt, der sagt dann auch über das Wesen des Lichtes etwas. Wer also auf die Tatsachen irgendeines Gebietes, irgendeines Kunstgebietes in einer Form, die dem Erleben dieses Kunstgebietes nahekommt, eingeht, der gibt allmählich eine Art von Betrachtung über das Wesen des betreffenden Kunstgebietes. Aber das wird überhaupt überwunden werden, daß an die Spitze oder sonst irgendwie ohne Zusammenhang Definitionen hingestellt werden, daß Fragen aufgeworfen werden: Was ist das Wesen des Menschen, was ist das Wesen der Kunst und dergleichen?

Wir haben gestern einen so merkwürdigen Fall hier gehabt; da hat jemand gesagt: Wagner — Thesis, Bruckner — Antithesis, und Geisteswissenschaft sollte nun die Synthesis sein. Ja, sehen Sie, so etwas an einen bestimmten Platz hingestellt, wenn ich zum Beispiel über Wagner etwas Vernünftiges gesagt habe, nachher über Bruckner etwas Vernünftiges gesagt habe, und dann noch über etwas Traditionelles Vernünftiges zu sagen wüßte, dann könnte ich, gewissermaßen das Viele zusammenfassend, die abstrakten, blutleeren Begriffe verwenden: Thesis, Antithesis, Synthesis, zum Zusammenfassen. Da würde es einen Sinn haben. Aber als das einzelne Diktum ist es unmöglich. Man muß also für so etwas eine Empfindung haben, wenn etwas ein Organismus ist,

Ich will Ihnen ein Beispiel sagen aus einem anderen Gebiete: Hegels Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften. Da handelt das letzte Kapitel über die Philosophie selber. Ja, das, was da über die Philosophie selber gesagt ist, ist dazu gesagt zu alledem, was vorangegangen ist. So daß man all das, was vorangegangen ist, in sich aufgenommen hat. Es ist großartig, ein gewaltiger architektonischer Abschluß. Bitte, nehmen Sie dieses letzte Kapitel ab und nehmen Sie es für sich, für so etwas wie eine Definition der Philosophie - es ist der reinste Unsinn. Es ist dann der reinste Unsinn! Das ist dasjenige, was aufmerksam darauf macht, wie wir wiederum aus dem Auffassen des Einzelnen in das Erleben des Ganzen hineinkommen müssen, wie wir tunlich uns erheben müssen nach und nach von dem uns anerzogenen Stecken in Begriffen, in einzelnen Charakteristiken, zu dem Erfassen des Ganzen, zu dem Überschauen des Ganzen.

Und in diesem Sinne meine ich, daß es allerdings in eine Art Begreifen schon hineinführt, wenn man dasjenige, was sich abspielt äußerlich als musikalische Tatsache, in seinem anderen Pole im inneren Erlebnis aufzeigt; und wenn man dann nachempfindet dasjenige, was da im Menschen vor sich geht, dann glaube ich, daß das allerdings eine künstlerischere Auffassung ist als diejenige mancher Musikwissenschaft! Und ich möchte hinzufügen, daß wir heute aus leicht begreiflichen Gründen noch nicht weit genug gehen können. Wenn wir schon so weit wären, daß wir es ganz bis zu den Imaginationen und der Schilderung der Imaginationen bringen könnten, dann dürften wir auch so etwas Ähnliches hinstellen, wie die Griechen hingestellt haben, indem sie von der Leier des Apollo gesprochen haben, und eigentlich gemeint haben dieses Innere des Menschen als eines lebendigen Musikinstrumentes, das die Harmonien und das Melos im Kosmos wiedergibt. Wir sind ja gewöhnlich noch nicht einmal so weit, daß wir das wieder empfinden könnten, was der Grieche empfand bei dem Worte Kosmos. Dieses Wort hängt nicht zusammen mit irgendeiner Abstraktion eines heutigen Naturwissenschafters, mit einer gewissen Beschreibung des Weltenalls, sondern mit der Schönheit des Weltenalls, mit dem Zusammenstimmen in Harmonien desjenigen im Kosmos, was eigentlich mit Schönheit des Weltenalls zusammenhängt.

Die Menschheit ist einmal ausgegangen von einer Art Ineinanderwirken desjenigen, was heute differenziert ist. Wir müssen allerdings diese Differenzierungen erleben können, aber wir müssen wiederum die Gelegenheit haben, dieses Differenzierte zusammenzuschauen, zusammen erklingen zu hören, uns hineinzuarbeiten in ein lebendiges Ganzes, so daß wiederum dasjenige, was Ergebnis der Erkenntnis ist, zu gleicher Zeit Inhalt eines Künstlerischen wird und Offenbarung eines Religiösen.

Das ist dasjenige, wonach wir wieder streben müssen. Dasjenige, was Weisheit ist, kann durchaus so auftreten, daß es in der Form der Schönheit sich darstellt, und daß es in der Form des religiösen Impulses sich offenbart. Dann werden wir dasjenige erleben, was allerdings noch einer ferneren Zukunft angehört: daß wir selbst eine gewisse Synthesis finden zwischen einem Altar und einem Laboratoriumstisch. Wenn wir mit der Ehrfurcht vor der Natur stehen können, mit der wir eigentlich vor ihr stehen sollten, dann wird uns Wissenschaft zum Gottesdienst. Und wenn wir uns als Mensch ganz durchdringen mit jenen Geschicklichkeiten, mit jener Handhabe, die einer solchen Auffassung der Natur und des Geistes und der Seele entsprechen, dann wird auch alle Handhabung der Wissenschaft wiederum in schönen Formen verfließen.

Das erscheint heute noch wie eine Phantasterei. Das ist aber eine Realität! Denn es ist etwas, was angestrebt und verwirklicht werden muß, damit nicht die Menschheit immer mehr und mehr in die Dekadenz hineinkomme.

Ein Teilnehmer fragt nach dem tieferen Sinn des Märchens von den Bremer Stadtmusikanten, ob es etwas zu tun habe mit dem Zusammenhang der menschlichen Wesensglieder. «Ich bin aber selbstverständlich bereit, auf die Antwort heute zu verzichten, falls Herr Dr. Steiner zu müde ist.»

Das ist nicht der Grund, mein lieber Herr Büttner, sondern ich möchte darüber das Folgende sagen: Ich habe einmal in Berlin einiges gesagt und auch einige Beispiele angeführt von der Art und Weise, wie man mit Geisteswissenschaftlichem dem Verständnisse der Märchen nahekommt, und ich habe tatsächlich recht, recht viele Forschungsmühen anzuwenden gehabt, um hinter die Märchen zu kommen. Denn, sehen Sie, zu denjenigen Menschen möchte ich wirklich nicht gehören, die dem Spruch entsprechen:

Im Auslegen seid ihr frisch und munter;
Denn legt ihr’s nicht aus, so legt ihr’s eben unter.

Das war niemals mein Grundsatz, sondern es hat mich immer viel Mühe gekostet, hinter dasjenige zu kommen, das aufgesucht werden muß, manchmal in allen möglichen Regionen des Forschens, wenn man gerade einem Märchen beikommen will. Und da muß ich deshalb schon sagen: Es wäre mir ja, selbst wenn ich noch müder wäre, als ich heute bin, es wäre mir die größte Freude, Sie beglücken zu können mit einer Auslegung, einer Erklärung des Märchens von den Bremer Stadtmusikanten. Aber ich habe mich nie damit beschäftigt und weiß deshalb nichts darüber zu sagen. Und ich bitte Sie daher, damit zu warten, bis sich in diesem oder in einem nächsten Leben einmal eine Gelegenheit dazu bietet, nachdem die Sache erforscht worden ist.

Frage: Wie sieht Geisteswissenschaft das Phänomen des instinktiven sogenannten absoluten Gehörs an? Frau Dr. Steiner hat es uns sehr leicht gemacht, das Geist-Lebendige in ihrer Deklamation mitzuerleben. Angeregt hierdurch möchte ich fragen, in welcher Art etwa ein Gesang Studierender vorgehen muß? Ich kann versichern, daß in der uns ans Herz gelegten neuen Art, Kunst zu betätigen, für eine Begründung etwa einer neuen Gesangskunst, wirklich kein Pädagoge als Helfer in Betracht kommen kann für eine zu erziehende Männerstimme. Ich möchte daher noch fragen, ob auch eine Frau als Bildnerin wirken kann.

Es scheint heute nicht viel Homöopathisches in der Fragestellung vorhanden zu sein! Erstens, ja, nicht wahr, schließlich ist dabei ja nicht besonders viel anzuschließen, oder angeschlossen, als dasjenige, was bei irgendeiner anderen Fähigkeit des Menschen vorliegt. Es ist durchaus anzunehmen, obwohl ich auch das hier nur mit Vorsicht aussprechen kann, weil es eine Frage ist, mit der ich mich noch nicht beschäftigt habe wirklich forscherisch, es ist aber wohl anzunehmen, daß auch dieses instinktive Vorhandensein eines absoluten Tonbewußtseins bei einer Anzahl von Menschen - ich glaube, bei weniger Menschen, als man gewöhnlich denkt - auf irgendeiner Eigentümlichkeit des ätherischen oder des astralischen Leibes beruht, die sich dann im physischen Leibe irgendwie abspiegelt. Aber es wäre notwendig, da ganz bestimmte Forschungen anzulegen. Es ist mir nur sehr wahrscheinlich, daß dieses absolute Tonbewußtsein darauf beruht, daß eine ganz bestimmte Beschaffenheit der drei halbzirkelförmigen Kanäle auch in diesem Falle vorliegt. So daß wahrscheinlich — aber wie gesagt, ich möchte da nur ganz mit Vorsicht mich aussprechen - dieses Organ, das ja viele Funktionen hat, unter anderem auch Gleichgewichtsorgan ist für gewisse Gleichgewichtsverhältnisse, daß dieses Organ wahrscheinlich auch mit einem absoluten Tonbewußtsein etwas zu tun hat.

Nun zu dem, was im Anschluß an die Deklamation von Frau Dr. Steiner gesagt ist. Ich kann Sie versichern, die Frage ist allerdings gestellt, aber doch nicht eigentlich so gestellt, daß man irgend etwas herauskriegt, was der Fragesteller eigentlich will, wenn er frägt: Was soll im Gesang unterrichtet werden, wie soll unterrichtet werden, damit möglichst schnell dasjenige erreicht werden kann, was man sich etwa im geisteswissenschaftlichen Sinne unter einer guten Gesangskunst vorzustellen hat? - Ja, da muß ich sagen, daß sich für mein Gefühl reichlich viel Philistrosität in diese Fragestellung hineinmischt. Denn nicht wahr, man muß schon ernst machen damit, daß das Geisteswissenschaftliche einen gewissen Einfluß auf den Menschen hat, daß es eine gewisse Wirkung auf den Menschen hat und daß die Menschen durch Geisteswissenschaft zwar nicht umgemodelt werden - sie werden nicht von außen bearbeitet —, aber daß sie in die Lage kommen, gewisse Kräfte, die bisher in der Menschheitsentwickelung latent geblieben sind, aus sich herauszustellen und durch sie eine tiefere menschliche Natur zu offenbaren.

Dadurch werden die verschiedensten Zweige des menschlichen Geisteslebens auch weiter entwickelt. Und unter dem vielen, das ja natürlich im einzelnen zu einer solchen Frage zu sagen wäre, ist etwas, das gesagt werden kann, indem man darauf hinweist, daß man vor allen Dingen davon wegkommen müßte, von all den vielen Methoden des Gesanglehrens zu sprechen. Das sage ich gar nicht gern, denn die Lokalitäten, wo diese Methoden ausgebrütet werden, sind so furchtbar bevölkerte, daß man gar nicht weiß, wo man überall anstößt, wenn man seine Meinung über Gesangslehre-Methoden in der Gegenwart ausspricht! Ich möchte mich schon darüber nicht ergehen, aber ich möchte auf eines aufmerksam machen.

Ich glaube, man muß anfangen zu verstehen, was es heißt, nicht nach einer Methode hin zu arbeiten, nicht zu fragen: Wie muß das und das gestellt werden, wie muß der Atem eingerichtet werden, wie müssen die vielen Vorbereitungen gemacht werden, bevor der Mensch nun überhaupt dazu kommt, irgend etwas zu singen? — Die meisten heutigen Methoden sind eigentlich Vorbereitungsmethoden, Methoden von Einstellungen, Methoden des Atmens und so weiter. Von all dem muß man absehen, was eigentlich doch gerade darauf hinausläuft, den menschlichen Organismus so ein bißchen wie eine Maschine zu betrachten und sie in der richtigen Weise zu ölen, die Räder in die richtige Achsenhöhe zu bringen und dergleichen. Es ist natürlich etwas übertrieben, aber Sie werden verstehen, was ich meine. Statt dessen sollte man darauf sehen, daß namentlich beim Kunstunterricht ungeheuer viel abhängt von dem persönlichen, imponderablen Verhältnisse zwischen dem Lehrer und dem Schüler und man sollte dazu kommen, einen Begriff damit verbinden zu können, was es heißt, eigentlich das Bewußtsein beim Singen aus dem Kehlkopf und aus allem, was den Ton zustande bringt, herauszuheben, und mehr, ich möchte sagen, bewußt mit der umgebenden Luft in Verbindung zu stehen, mehr mit der Umgebung des Kehlkopfes zu singen als mit dem Kehlkopf selber. Ich weiß, daß viele Menschen heute mit dem, was man so sagt, noch keinen Begriff verbinden können, aber man muß sich eben diese Begriffe erringen. Man muß mehr Wert darauf legen, wie dasjenige zustande kommt, was man, ich möchte sagen, beim Rück-Zuhören erlebt, indem man singt, aber hört, indem man sich selber zuhören lernt, aber so, daß man nicht etwa bei diesem Zuhören etwas macht, wie wenn man geht und sich fortwährend auf die Füße tritt; das würde selbstverständlich den Gesang wiederum stören. Wenn man also dazu kommt, weniger in dem Physiologischen und mehr in dem Künstlerischen als solchem zu leben, und wenn der Unterricht auch mehr in dem Eingreifen des Künstlerischen verläuft, dann wird man auf den Weg kommen, auf den vielleicht der Fragesteller hingewiesen sein mag.

Ich glaube aber allerdings, daß eine solche Pädagogik, wie wir sie durch die Waldorfschule pflegen, auch für den Kunstunterricht, auch für den Gesangsunterricht nach und nach, wenn uns auch die äußeren Mittel dazu gegeben sind, Erfolge erzielen wird.

Dasjenige, was Herr Baumann gestern meinte mit Bezug auf die Waldorfschule, das ist ja in der Eurythmie und in dem Gesanglichen, dem Musikalischen auch da. Wenn es mit dem Musikalischen und dem Gesanglichen auch noch nicht so geht, wie es nach seinem Ideal gehen müßte, das liegt wahrhaftig nicht an unserer Pädagogik, ganz und gar nicht an unserer Pädagogik, wenigstens nicht an der Pädagogik unserer Pädagogen, sondern es liegt mehr an der Pädagogik derjenigen, die aus ganz anderen Untergründen heraus etwa besorgen könnten entsprechend große Räume, in denen man auch anständig Musikinstrumente unterbringen kann, und gut ventilierte Räume für Eurythmie und dergleichen. Ich möchte ausdrücklich darauf hinweisen. Und ich glaube, daß dasjenige, was in der Waldorfschule heute schon geleistet werden könnte, auch auf dem Gebiete des musikalischen und des eurythmischen Unterrichts, ganz anders sich zeigen könnte, wenn wir eben bloß mit der Pädagogik unserer Pädagogen zu rechnen hätten und nicht mit der Pädagogik von noch anderen Dingen, die schon einmal notwendig sind, wenn eine Schule gegründet werden soll.

Ich bin heute gefragt worden - ich weiß nicht, ob der Herr da ist mit einem Gefühl, auch an anderen Orten sollten Schulen begründet werden. Ich habe gesagt, man muß eben beim Anfange anfangen. Habt Ihr Geld, dann wollen wir weiter reden!

Nun, das ist vielleicht doch auch etwas, was den Nagel auf den Kopf trifft. Oder haben Sie es anders gemeint? Ich möchte Ihnen gar nicht irgendwie zuschreiben, Herr Baumann, daß Sie es nicht anders gemeint haben könnten.

Paul Baumann: Nun noch die Frage wegen der Männerstimmen,

Dr. Steiner: Vielleicht würde es doch eine Enttäuschung sein, wenn ich sie ganz unberücksichtigt ließe: Kann für eine Männerstimme auch eine Frau als Bildnerin wirken? Da ich schon gesagt habe, daß es im wesentlichen mit auf das persönliche Imponderable ankommt, so möchte ich das natürlich auch ausdehnen auf die Beantwortung dieser Frage, und ich glaube ja allerdings, daß unter gewissen Umständen das sogar ein sehr günstiges Verhältnis sein könnte, daß sogar dieser Mann dabei sehr viel lernen könnte, viel mehr, als wenn er sich - insbesondere dann, wenn die Dame sogar noch schön oder sonst intakt ist - von einem Manne unterrichten ließe!