The Essence of Music: Questions and Answers

GA 283 — 20 December 1920, Dornach

Erstes Schlusswort

nach einem Vortrag von Professor Franz Thomastik über akustische Probleme

Wenn ich selber nur ein paar Bemerkungen daran knüpfe, so ist es, um gewissermaßen in die Richtung zu weisen, daß über die Sache eigentlich überhaupt nicht diskutiert werden soll, sondern weitergearbeitet werden könnte. Ich glaube sogar, damit ganz in dem Sinne zu sprechen, wie Dr. Thomastik es selber meint. Es ist ja außerordentlich bedeutsam, für die Ausführung der Ideen, die hier vorgetragen worden sind, nun wirklich auf die Prinzipien zu kommen, nach denen die Materialien für die Instrumente verwendet werden müssen.

Nun liegt eine gewisse Schwierigkeit vor, weil also diese Materialien, die wir zu Musikinstrumenten verwenden, in ihrer Entstehung so sind, daß sie etwas Sekundäres darstellen. Wir müssen uns darüber klar sein, daß wir eigentlich den wirklichen Ton nicht wahrnehmen. In einem der letzten Vorträge - ich glaube, wie Sie schon da waren habe ich gesagt: Wir nehmen eigentlich den Ton wahr, wie er sich ausdrückt, kundgibt in der Luft. Und die Luft ist als solche nicht das völlig geeignete Medium für den Ton unter den irdischen Elementen. Der Ton würde ja in seinem eigenen Äther eigentlich erst adäquat wahrgenommen. Unter den irdischen Elementen müßte man sich aber eigentlich gewöhnen, den Ton, um ihn in seiner eigenen Wesenheit wahrzunehmen, möglichst in Wasser oder in flüssiger, feuchter Luft wahrzunehmen; denn da ist er eigentlich in Wirklichkeit drinnen.

Ich erwähne das nicht, um eine Kuriosität zu äußern - die Wirklichkeit ist manchmal viel kurioser als man denkt -, sondern ich erwähne es deshalb, weil die Hölzer, aus denen wir unsere Instrumente bauen, die ja, nicht wahr, von den Pflanzen hergenommen sind, weil die nun wirklich aus dem Tonhaften der Feuchtigkeit, sowohl der Erdenfeuchtigkeit, aus der die Wurzel herauswächst, wie der Luftfeuchtigkeit gebildet sind. Und in einem gewissen Sinne wird man schon aus der äußeren Konfiguration, sagen wir, eines Baumes ersehen können, ob sich das Holz zu einem niedrigen oder höheren Tone eignet. Es wird immer das Holz, das einem Baum angehört, der mehr gekerbte Blätter hat, das Holz sein für einen höheren Ton als das Holz eines Baumes, der solche Blätter hat (es wird gezeichnet). Denn der Baum ist ja herausgebildet aus dem Ton; er selbst ergibt den Ton. Und daraus wird sich ja das Prinzip ergeben, das ich noch nicht Veranlassung gehabt habe auszuarbeiten, das aber ganz gewiß, wenn die interessanten Ausführungen Dr. Thomastiks weiter verfolgt werden können, erkannt werden wird. Es wird sich da manches ergeben können, auch im geisteswissenschaftlichen Sinne, aus den Dingen, die ja hier wirklich sehr geistvoll angegeben worden sind.

Also wir müssen sagen, es handelt sich darum, den Baum ganz aus seiner Entstehung heraus zu studieren, und die Struktur des Holzes zu studieren, die ja im wesentlichen ausgegangen ist von dem, was das wässerige Element, das feuchte Element in sich schließt, das der eigentliche Tonträger ist. Zum Beispiel wäre es schon ein Mittel, rein äußerlich das zu machen, wenn man die Saugkraft für Feuchtigkeit des betreffenden Holzes aus der Situation studieren würde. Das eine Holz. zieht mehr Wasser ein, das andere weniger. Es würde schon dabei etwas herauskommen; aber das würde noch ein sehr rohes Verarbeiten sein.

Ich möchte noch eines bemerken. Es ist außerordentlich interessant, wie Herr Dr. Thomastik hier entwickelt hat gewissermaßen eine ideale Architektur für das musikalische Hören. Und es ist auch dies durchaus etwas, was weiter verfolgt werden kann. Ich möchte Sie dabei nur auf eines aufmerksam machen. Die Wirklichkeit ist tatsächlich eine außerordentlich komplizierte Sache, und es ist außerordentlich schwierig, ich möchte sagen, von einer Ecke der Welt aus die Wirklichkeit gewissermaßen zu konstruieren. Sagen wir, man könnte zum Beispiel fragen: Warum sind drüben in unserem Bau unsere Säulen in verschiedenen Holzsorten? Und man könnte diese Holzsorten in Beziehung bringen zu den Holzsorten, aus denen die Instrumente gebaut werden sollen. Das wäre falsch, denn das ist ja nicht die Aufgabe dieser Holzsorten; sondern die Aufgabe dieser Holzsorten besteht in etwas anderem, das ich gleich nachher besprechen will, wenn ich etwas vorausgeschickt habe.

Sehen Sie, man kann sich in ganz idealer Weise vorstellen, wie man bauen müßte, wenn man ideal hören möchte. Dabei würde allerdings noch immer folgendes in Betracht kommen: Auch dann noch, wenn man irgendeinen Raum, etwa einen Konzertraum, der an einem Orte steht und eine gute Akustik gibt, genau kopiert und an einen anderen Ort setzt, so ist die Akustik unter Umständen gar nicht vorhanden. Das bleibt trotzdem bestehen. Aber man könnte sich einen idealen Raum denken, der ganz aus akustischen Prinzipien heraus gebaut ist.

Nun hat Herr Dr. Thomastik ein außerordentlich Wichtiges ausgeführt, nämlich, wie man gestört wird, wenn man im Konzertsaal sitzt, und vorne sitzt das Orchester. Der Bassist schwitzt ungeheuer, müht sich ab, und man muß das alles anschauen, man muß die verschiedenen Gliederverrenkungen sehen und dergleichen. Man wird durch dasjenige, was visuell vor einem steht, vollständig gestört in der Hingabe an den Ton, und auch durch die Bauverhältnisse gestört und so weiter.

Aber denken wir uns einen Raum, der also nun noch mehr aus der akustischen, aber ich will gar nicht einmal sagen aus der akustischen, sondern sogar ganz aus der musikalischen Ecke heraus gebaut ist. Ja, ein solcher Raum kann nicht davor bewahrt werden, daß, wenn wir drinnensitzen, wir ihn auch sehen von innen. Wir müssen ihn auch anschauen. Wenn wir nicht zugleich das Prinzip aufstellen, daß in dem Augenblicke, wo die Musik beginnt, der Raum verfinstert wird, so können wir nämlich — weil wir auch Augen haben - nicht bloß hören. Wir können ihn nicht nur akustisch bauen, abgesehen davon, daß wir ihn noch außerdem genießen müßten, bevor die Musik beginnt; sonst müßten wir auch im Finsteren hineingehen. Solche Räume, die rein nach akustischen Prinzipien gebaut wären, wären nämlich nicht schöner anzuschauen, als ein Orchester anzuschauen ist!

So ist es also notwendig, daß man die Wirklichkeit nicht bloß von einer Ecke her konstruiert, sondern daß man ein Organ dafür hat, von den verschiedensten Ecken her die Wirklichkeit zu konstruieren. Und sehen Sie, da ist für die Akustik das Zusammenschauen und Zusammenempfinden eines viel weiteren Kreises von Faktoren notwendig, um solche Dinge hervorzurufen, wodurch in einem Raum, der zu gleicher Zeit schön sein soll, dennoch der Ton in einer entsprechenden Weise gehört wird, weil er immer von der Wand, auf die er auffällt, nicht nur zurückgeworfen, sondern auch aufgesogen wird. Er dringt immer eine gewisse Strecke hinein und wird dann erst zurückgeworfen. Es ist das Materialgefühl da, wenn man den Ton in einem gewissen Raume, der eben seine Wände in einem bestimmten Material hat, hört. Und so muß man, um diese Möglichkeiten der Reflektion hervorzurufen, Verschiedenes zusammenschauen. Und unter diesem Zusammenschauen sind auch die verschiedenen sieben Holzsorten der Säulen gewählt. Die sind geradezu dazu da, um der Akustik zu dienen, also der Akustik, die durch Reflektion hervorgebracht wird.

Und so ist manches andere. So ist zum Beispiel vor allen Dingen die Doppelkuppel im Bau drüben, die einen Resonanzboden gibt, nach solchen Gesichtspunkten konstruiert, so gut es eben geht.

Nun, nicht wahr, dazu kommen natürlich auch andere Dinge in Betracht, vor allem, daß man nicht immer an den Ort hingehen kann, an dem in der einfachsten Weise die Akustik zu erreichen ist. Durch intuitives Anschauen läßt sich schon manches erreichen.

Auch das mit der in die Erde versenkten Orgel ist eine außerordentlich geistvolle Sache! Aber es würde wiederum eine gewisse Schwierigkeit bieten, weil dieses verhältnismäßige Neutralsein der Pfeifen gegenüber der äußeren Luft in dem Augenblicke aufhören würde, wo wir die Orgel wirklich in die Erde versenken würden. Sie würde nämlich im Winter ganz anders tönen als im Sommer; sie müßte also im Winter ganz anders behandelt und gestimmt werden als im Sommer. Es würden sich also vor allen Dingen Winter und Sommer in einer intensiven Weise dabei bemerkbar machen. Und noch manch andere Dinge kommen in Betracht. Also es entstehen eine ganze Anzahl außerordentlich schwieriger Probleme, die nicht aus der Akustik, nicht einmal aus der musikalischen Ecke allein zu lösen sind.

Eine außerordentlich interessante Bemerkung hat Herr Dr. Thomastik gemacht. Das ist diese, daß in Wien eigentlich der Sammelplatz war für alle hohen Musiker, und daß diese Musiker an Wien festgehalten haben, an Wien viel gehabt haben, trotzdem man sie wahrhaftig dort nicht auf Rosen gebettet hat! Ich will Ihnen eine einfache Sache sagen, woran Sie sehen können, daß in Wien geradezu ein Sammelbecken für gewisse Leute sein sollte. Sie können die geologischen Verhältnisse in Europa studieren, indem Sie über weite Gebiete gehen nun, selbstverständlich ist das cum grano salis zu verstehen, aber das ist ein sehr kleines granum -: Das Wiener Becken, einfach der Boden, auf dem Wien steht, und die Umgebung, enthält so viel an Zusammenfluß aller europäischen geologischen Verhältnisse, daß man im Wiener Becken fast die ganze europäische Geologie studieren kann. Nun, wenn Sie eine Ahnung davon haben, was das bedeutet, wie innig alles dasjenige, was im Geistigen ist, mit dem Boden zusammenhängt, wenn Sie bedenken, was das bedeutet, daß eigentlich ein Kompendium der ganzen europäischen Bodenverhältnisse in Wien ist, und wenn Sie das zusammenhalten damit, daß ja das Substantielle als solches, die Verhältnisse der Substanzen zueinander eigentlich die Tonleiter sind - nicht wahr, chemische Äquivalenzgewichte sind eigentlich Tonverhältnisse (Lücke in der Nachschrift) —, wenn Sie das alles bedenken, so werden Sie sehen, daß man innerlich wirklich geradezu aus den kosmischen Verhältnissen heraus das Richtige trifft, wenn man sagt, daß in Wien auch ein solches seelisch-geistiges Milieu ist, in dem ganz besonders musikalische Genies sich ansässig machen und sympathisch berührt fühlen müssen.

Interessant ist auch die Bemerkung, daß Graz eine unmusikalische Stadt ist. Nun, ich denke, man braucht bloß über die Murbrücke zu gehen und dem unsympathischen Rauschen der Mur, im Gegensatz zu anderen Flüssen, zuzuhören, und man wird sehen, daß die Natur dort beim Fließen der Mur sich musikalisch außerordentlich beleidigend benimmt. Ist dies nicht so? — Sie hat ein ungeheuer unsympathisches, gerade im Rauschen unsympathisches Gefälle! Das liegt aber auch in der dortigen, ganz besonderen Konfiguration. Wieviel musikalischer ist es, wenn man, sagen wir, mit der Nord-Westbahn gegen Wien zu fährt! Es wird da schon musikalisch in der ganzen Bodenbeschaffenheit. Es sind die Berge und alles musikalisch angeordnet. Graz mag ja manches Liebe haben, aber es ist die ganze Alpenwelt, auch der Bodenbeschaffenheit nach, unmusikalisch hineingestellt.

Also es werden, wenn man schon hinausgeht über das rein Musikalische, dann ungeheuer weitgehende Probleme angeregt. Und ich möchte eigentlich dies als einen besonders günstigen Erfolg für die sehr wertvolle Auseinandersetzung des Herrn Dr. Thomastik heute betrachten, wenn bei Ihnen, meine lieben Freunde, möglichst viele solche Probleme angeregt würden.

Auch weise ich Sie noch im besonderen darauf hin, daß es wirklich außerordentlich bedeutsam ist, daß die Musikinstrumente im Grunde genommen noch aus den Traditionen der vierten nachatlantischen Zeit entstanden sind. Und indem die fünfte nachatlantische Zeit heraufkommt, kommen die Musikinstrumente in die Dekadenz. Das hängt mit der ganzen Entwickelung der fünften nachatlantischen Zeit zusammen. Und im Grunde genommen ist ja eigentlich diese fünfte nachatlantische Zeit eine unmusikalische. Das Intellektuelle und das Theoretische, das insbesondere im 19. Jahrhundert heraufgekommen ist, ist etwas durchaus Unmusikalisches. Und es hängt schon mit der ganzen inneren Eigenart der fünften nachatlantischen Zeit zusammen, daß die Musikinstrumente in die Dekadenz gekommen sind. Und so leicht ist es natürlich nicht, sie auf ihre frühere Höhe zurückzubringen. Denn - Herr Dr. Thomastik wird mir wohl recht geben wenn die Forderung entstehen würde, daß heute ein Orgelbauer eine solche Orgel für ihn bauen sollte, wie es sein Ideal ist, so würde man wohl bis zur nächsten Inkarnation warten müssen. Ich glaube nicht, daß heute ein Orgelbauer solche Dinge baut, wie sie in seinen interessanten Ausführungen angegeben waren. Es ist zwar ein sehr schöner Vergleich, den Herr Dr. Thomastik gebraucht: daß, wenn einem Fabrikanten die Musikinstrumente in die Hand gegeben wären, das so ist, wie wenn man beim Malen dem Fabrikanten die Farben in die Hand geben würde. Aber das ist ja das Ideal der heutigen Maler; die beziehen ihre Farben von dem Fabrikanten, machen nicht mehr selber ihre Farben. Sie kommen immer mehr und mehr in Abhängigkeit von den Malfarben-Fabrikanten, wie also die Musiker in Abhängigkeit gekommen sind von den Orgelbauern, Geigenbauern und so weiter.

Nun, gerade vom Gesichtspunkte geisteswissenschaftlicher Entwickelung aus ist es daher von ganz besonderer Wichtigkeit, daß solche Bestrebungen auftauchen, wie diejenige ist mit dieser neu erbauten Geige. Denn dadurch kommt die ganze Frage der musikalischen Instrumente in Fluß. Es wird tatsächlich jener Strömung gedient, die wir durchaus aufsuchen von unserem Standpunkte aus: die Dekadenzerscheinungen, die so bedeutsam sind auf allen Gebieten, zu bekämpfen. Und von diesem Gesichtspunkte aus möchte man gerade einer solchen Arbeit, wie der mit dieser Geige, einen wirklich großen Erfolg wünschen. Denn dieser Erfolg'liegt ganz in der Richtung, die wir sonst auch haben müssen mit unseren geisteswissenschaftlichen Bestrebungen.

Das sind nur ein paar Bemerkungen zu dem interessanten Vortrag.