The Inner Nature of Music and the Experience of Tone

GA 283 — 8 March 1923, Stuttgart

Das Tonerlebnis im Menschen II

Noch einmal möchte ich betonen, daß die Absicht bei diesen zwei Vorträgen die ist, gerade den Lehrern der Schule dasjenige zu geben allerdings ganz fragmentarisch und unvollständig, es muß bei der nächsten Gelegenheit weiter ausgeführt werden -, was sie, ich möchte sagen, hinter dem Unterrichte brauchen.

Ich habe gestern davon gesprochen, welche Rolle auf der einen Seite im musikalischen Erleben die Quinte und auf der anderen Seite, welche Rolle die Terz, die Septime spielt. Nun haben Sie ja wohl aus dieser Darstellung entnehmen können, daß der Fortschritt in Quinten noch zusammenhängt mit demjenigen musikalischen Erleben, das eigentlich den Menschen beim Empfinden der Quinte aus sich herausbringt, daß also eigentlich der Mensch mit der Quintenempfindung eine Entrückung erlebt. Dies wird anschaulicher, wenn wir die sieben Skalen nehmen, von den Kontratönen bis hinauf zu den viergestrichenen Tönen, wenn wir also sieben Skalen nehmen und bedenken, daß innerhalb dieser sieben Skalen die Quinte zwölf mal möglich ist. So daß wir also gewissermaßen in der Aufeinanderfolge der sieben musikalischen Skalen verborgen haben noch einmal eine zwölfgliedrige Skala mit dem Quintenintervall.

Was bedeutet das eigentlich im Zusammenhange des ganzen musikalischen Erlebens? Das bedeutet, daß innerhalb des Quintenerlebnisses der Mensch mit seinem Ich außerhalb seiner physischen Organisation in Bewegung ist. Er schreitet gewissermaßen die sieben Skalen in zwölf Schritten ab. Er ist also durch das Quintenerlebnis außerhalb seiner physischen Organisation in Bewegung.

Gehen wir nun zurück zu dem Terzenerlebnis — sowohl bei der großen wie bei der kleinen Terz ist das so —, so kommen wir zu einer inneren Bewegung des Menschen. Das Ich ist gewissermaßen innerhalb der Grenze des menschlichen Organismus, die Terzen erlebt der Mensch innerlich. Beim Übergange von einer Terz zu einer Quinte auch wenn manches dazwischen ist, darauf kommt es nicht an - erlebt er also eigentlich den Übergang von Innenerlebnis zu Außenerlebnis. So daß man sagen kann: Die Stimmung ist in dem einen Fall beim Terzenerlebnis die Befestigung des Inneren, das Gewahrwerden des Menschen innerhalb seiner selbst, beim Quintenerlebnis das Gewahrwerden des Menschen in der göttlichen Weltenordnung. — Es ist also gewissermaßen ein Hinausschreiten in das weite Weltenall beim Quintenerlebnis, und es ist ein Zurückkehren des Menschen in das eigene Haus der Organisation beim Terzenerlebnis. Dazwischen liegt das Erlebnis der Quart.

Dieses Erlebnis der Quart ist für denjenigen, der hinter die Geheimnisse des Musikalischen kommen will, vielleicht eines der allerinteressantesten; nicht aus dem Grunde, weil gerade das Quartenerlebnis als solches das interessanteste wäre, sondern weil dieses Quartenerlebnis in der Tat an der Scheidegrenze steht zwischen dem Quintenerlebnis der Außenwelt und dem Terzenerlebnis im Inneren des Menschen. Das Quartenerlebnis liegt gewissermaßen genau an der Grenze des menschlichen Organismus. Aber der Mensch empfindet nicht die physische Außenwelt, sondern die geistige Welt in der Quarte, er schaut gewissermaßen von außen sich selber an, wenn ich mich eines Gesichtsausdruckes bedienen darf für ein Gehörerlebnis. In der Quart ist es so, daß der Mensch - er bringt sich das nicht zum Bewußtsein, aber die Empfindung, die er beim Quartenerlebnis hat, beruht darauf —, im Quartenerlebnis ist es so, daß der Mensch sich selber unter Göttern fühlt. Während er beim Quintenerlebnis seiner selbst zu vergessen hat, um unter Göttern zu sein, braucht er beim Quartenerlebnis nicht sich zu vergessen, um sich unter Göttern zu fühlen. Er geht gewissermaßen in der göttlichen Welt als Mensch herum beim Quartenerleben. Er steht genau an der Grenze seiner Menschlichkeit, hat sie noch, schaut sie gewissermaßen von der anderen Seite an.

Das Quintenerlebnis als geistiges Erlebnis ist zuerst der Menschheit verlorengegangen. Der heutige Mensch hat ja nicht dieses Quintenerlebnis, das einstmals, ich will sagen, vier, fünf Jahrhunderte vor unserer Zeitrechnung noch da war. Da hatte der Mensch beim Quintenerlebnis in der Tat die Empfindung: Ich stehe in der geistigen Welt darinnen. — Da brauchte er kein Instrument, um draußen eine Quinte zu machen, sondern da empfand er die von ihm selbst hervorgebrachte Quinte als in der göttlichen Welt verlaufend, weil für ihn die Imagination noch da war. Er hatte noch die Imagination, hatte auch die Imagination beim Musikalischen. Es war also noch ein Objekt da, ein musikalisches, beim Quintenerlebnis. Das hat der Mensch früher verloren als das Objekterlebnis bei der Quart. Die Quart war noch viel später so, daß der Mensch glaubte, wenn er das Quartenerlebnis hatte, er lebe und webe in etwas Ätherischem. Er fühlte gewissermaßen, wenn ich so sagen darf, beim Quartenerlebnis den heiligen Wind, der ihn selbst in die physische Welt hineinversetzt hat. So fühlten vielleicht auch noch — wenigstens ist das nach ihren Äußerungen durchaus möglich — Ambrosius und Augustinus. Dann ging dieses Quartenerlebnis auch verloren, und man brauchte, um objektiv der Quart sicher zu sein, das äußere Instrument.

Damit deuten wir zu gleicher Zeit darauf hin, wie das musikalische Erlebnis in sehr alten Zeiten der Menschheitsentwickelung war. Da unterschied der Mensch - allerdings, er hatte noch nicht die Terz, er kam bis zu der Quart herunter, hatte noch nicht die Terz -, da unterschied er nicht so: Ich singe - und: Es wird gesungen. — Beides war für ihn eines. Er war eben außer sich, wenn er sang, und er hatte zu gleicher Zeit ein äußeres Instrument. Er hatte gewissermaßen die Impression des Blasinstrumentes oder auch des Streichinstrumentes, die Impression, die Imagination. Die Musikinstrumente sind überhaupt zuerst als Imaginationen an den Menschen herangetreten. Die Musikinstrumente sind nicht durch Probieren erfunden, sondern die Musikinstrumente sind herausgeholt aus der geistigen Welt, mit Ausnahme des Klaviers.

Nun, da haben wir zu gleicher Zeit gegeben den Ursprung des Liedes. Es ist heute schwer, eine Vorstellung von dem zu geben, wie der Gesang selber in derjenigen Zeit war, als das Quintenerlebnis noch rein war. Da war der Gesang tatsächlich noch etwas, was wie ein wortgemäßer Ausdruck war. Man sang, aber es war zu gleicher Zeit ein Sprechen von der geistigen Welt, das Singen. Und man war sich bewußt: Redest du von Kirschen und Trauben, so gebrauchst du weltliche Worte; redest du von den Göttern, dann mußt du singen. Und dann kam diejenige Zeit, in welcher der Mensch nicht mehr Imaginationen hatte. Aber er hatte noch die Reste der Imaginationen man erkennt sie heute nur nicht -, es sind die Worte der Sprache. Von der Verkörperung des Geistigen durch den Gesangston kam es zur Verkörperung des Wortlichen durch den Gesangston. Das ist ein Schritt herein in die physische Welt. Und dann erst geschah die spätere Emanzipation des Gesanglichen innerlich in dem Ariengesang und so weiter. Das ist eine spätere Stufe.

Wenn wir also zu dem ursprünglichen, zu dem Urgesang der Menschheit zurückgehen, so ist der Urgesang der Menschheit ein Sprechen von den Göttern und von den Vorgängen unter den Göttern. Und, wie gesagt, die Tatsache der zwölf Quinten in den sieben Skalen bezeugt, daß vorhanden war mit dem Quintenintervall die Möglichkeit der Bewegung außerhalb des Menschen durch das Musikalische. Der Mensch kommt mit dem Musikalischen erst ganz an sich heran mit der Quart.

Nun hat gestern mit Recht jemand gesagt: Der Mensch empfindet etwas Leeres bei der Quinte. -— Natürlich muß er etwas Leeres empfinden bei der Quinte, weil er keine Imagination mehr hat und der Quinte eine Imagination entspricht, während der Terz eine Wahrnehmung entspricht im Inneren. Also heute empfindet der Mensch etwas Leeres bei der Quinte und muß sie durch das Stoffliche des Instrumentes ausfüllen. Das ist der Übergang im Musikalischen von dem mehr spirituellen Zeitalter zu dem späteren materialistischen Zeitalter.

Nun müssen wir uns das Verhältnis des älteren musikalischen Menschen zu seinem Instrumente tatsächlich in höchstem Maße als das einer Einheit vorstellen. Der Grieche fühlte sich ja sogar in die Notwendigkeit versetzt, als Schauspieler seine Stimme durch ein Instrument zu verstärken. Die Verinnerlichung kam erst später. Die ältere Zeit hatte ein Musikalisches durchaus so, daß der Mensch fühlte, er trägt einen gewissen Kreis der Töne in sich, der nach unten nicht reicht in das Gebiet der Kontratöne hinein, nach oben nicht bis zu den doppelt gestrichenen Tönen, sondern ein geschlossener Kreis ist. Nun hatte er das Bewußtsein: Mir ist gegeben ein enger Kreis des Musikalischen. Da draußen im Kosmos geht das Musikalische nach beiden Richtungen weiter. Dazu brauche ich dann die Instrumente, um heranzukommen an dieses Kosmisch-Musikalische. - Und nun muß man die anderen musikalischen Elemente in Betracht ziehen, wenn man dieses ganze Verhältnis kennenlernen will.

Dasjenige, was heute für die Musik im Mittelpunkte steht - ich meine für die gesamte Musik, nicht etwa für Gesang oder Instrumentalmusik -, das ist die Harmonie. Das Harmonische ergreift nun unmittelbar das menschliche Fühlen. Dasjenige, was sich im Harmonischen ausdrückt, wird durch das menschliche Gefühl erlebt. Nun ist das Fühlen eigentlich dasjenige, was im Mittelpunkte des menschlichen Gesamterlebnisses steht. Nach der einen Seite läuft das Fühlen aus in das Wollen, und nach der anderen Seite läuft das Fühlen aus in das Vorstellen. So daß wir sagen können, wenn wir den Menschen betrachten: Wir haben in der Mitte das Fühlen; wir haben nach der einen Seite das Fühlen auslaufend in die Vorstellung, wir haben nach der anderen Seite das Fühlen auslaufend in das Wollen. An das Fühlen wendet sich unmittelbar die Harmonie. Harmonie wird im Fühlen erlebt. Aber die gesamte Gefühlsnatur des Menschen ist eigentlich eine zweifache. Wir haben ein Fühlen, das mehr dem Vorstellen zugeneigt ist - indem wir zum Beispiel unsere Gedanken fühlen, ist das Fühlen dem Vorstellen zugeneigt —, und wir haben ein Fühlen, das dem Wollen zugeneigt ist; wir fühlen bei einer Tat, die wir tun, ob sie uns gefällt oder mißfällt, gerade wie wir bei einer Vorstellung fühlen, ob sie uns gefällt oder mißfällt. Das Fühlen zerfällt eigentlich in zwei Gebiete in der Mitte.

Nun, das Musikalische hat das Eigentümliche: weder darf es ordentlich in das Vorstellen hinauf -— denn ein Musikalisches, das vom Vorstellen, vom Gehirn erfaßt würde, würde gleich aufhören, ein Musikalisches zu sein -, noch darf aber das Musikalische ganz und gar ins Wollen hinuntersinken. Man kann sich nicht denken, daß zum Beispiel, ohne daß es ein abstraktes Zeichen ist, das Musikalische selbst unmittelbar Wollensimpuls würde. Wenn Sie die Mittagsglocke anschlagen hören, werden Sie gehen, weil dies das Gehen zum Mittagstische anzeigt, aber Sie werden das Musikalische nicht als den Impuls für das Wollen ansehen. Das ist etwas, was gerade zeigt: ebensowenig wie das Musikalische in das Vorstellen hinauf darf, ebensowenig darf es in das eigentliche Wollen hinunter. Es muß nach beiden Seiten hin aufgehalten werden. Das Erleben des Musikalischen muß innerhalb des Gebietes, das zwischen Vorstellung und Willen gelegen ist, ablaufen, es muß ganz ablaufen in demjenigen Teile des Menschen, der eigentlich dem Alltagsbewußtsein gar nicht angehört, sondern der etwas zu tun hat mit dem, was herunterkommt aus geistigen Welten, sich verkörpert und wiederum durch den Tod durchgeht. Aber es ist unterbewußt da. Aus diesem Grunde hat das Musikalische in der äußeren Natur kein unmittelbares Korrelat. Indem sich der Mensch in die Erde hereinlebt, lebt er sich in dasjenige herein, was unmittelbar vorgestellt werden kann und was er will. Aber die Musik geht nicht bis zum Vorstellen und Wollen; jedoch die Tendenz liegt vor, daß das Harmonische, ich möchte sagen, ausstrahlt nach dem Vorstellen. Es darf nicht ins Vorstellen herein, aber es strahlt aus nach dem Vorstellen. Und dieses Ausstrahlen in den Bezirk unseres Geistes hinein, wo wir sonst vorstellen, das tut von der Harmonie aus die Melodie.

Das Melodische leitet das Musikalische aus dem Fühlensgebiet hinauf in das Vorstellen. Im Melodienthema haben Sie nicht das, was wir im Vorstellen haben. Aber Sie haben im Melodienthema dasjenige, was in dasselbe Gebiet hinaufgeht, wo sonst die Vorstellung liegt. Die Melodie hat etwas Vorstellungsähnliches, ist aber keine Vorstellung, ist noch durchaus im Gefühlsleben verlaufend. Aber sie tendiert hinauf, so daß das Gefühl eigentlich im Haupte des Menschen erlebt wird. Und das ist das Bedeutungsvolle des melodiösen Erlebens, daß das melodiöse Erleben dasjenige in der Menschennatur ist, welches den Kopf des Menschen dem Gefühle zugänglich macht. Der Kopf des Menschen ist sonst nur dem Begriffe zugänglich. Durch die Melodie wird der Kopf dem Fühlen zugänglich, dem wirklichen Fühlen. Sie schieben gewissermaßen durch die Melodie das Herz in den Kopf. Sie werden in der Melodie frei, wie sonst im Vorstellen. Das Gefühl wird abgeklärt, gereinigt. Es fällt alles Außere von ihm fort, aber zu gleicher Zeit bleibt es durch und durch Fühlen.

Ebenso nun aber, wie die Harmonie nach dem Vorstellen hinauftendieren kann, kann sie nach dem Wollen hinuntertendieren. Aber sie darf da nicht hinunterkommen, sie muß ebenso sich verfangen, möchte ich sagen, im Gebiete des Wollens. Das geschieht durch den Rhythmus. So daß also die Melodie die Harmonie nach oben trägt, der Rhythmus trägt die Harmonie nach dem Wollen hin. Sie bekommen das gebundene Wollen, das in der Zeit maßvoll verlaufende Wollen, das nicht nach außen geht, sondern das an den Menschen selber gebunden bleibt. Es ist echtes Fühlen, das sich aber hineinerstreckt in das Gebiet des Wollens.

An dieser Stelle werden Sie es auch begreiflich finden, daß man zunächst, wenn man das Kind hat, das zur Schule kommt, leichter ein melodiöses Verständnis findet als ein harmonisches Verständnis. Man muß natürlich das nicht pedantisch nehmen. Im Künstlerischen darf niemals Pedanterie eine Rolle spielen. Man kann selbstverständlich an das Kind alles mögliche heranbringen. Aber geradeso wie eigentlich das Kind in den ersten Schuljahren nur Quinten verstehen müßte, höchstens noch Quarten und nicht Terzen — die beginnt es innerlich zu verstehen erst vom neunten Lebensjahre ab -, ebenso kann man sagen, daß, das Kind das melodiöse Element leicht versteht und das harmonische Element eigentlich erst vom neunten, zehnten Lebensjahre ab als Harmonisches zu verstehen beginnt. Natürlich, das Kind versteht den Ton schon, aber das eigentliche Harmonische daran kann man beim Kinde erst von diesem Jahre ab pflegen. Das Rhythmische allerdings nimmt die verschiedensten Gestalten an. Das Kind wird einen gewissen inneren Rhythmus schon sehr jung verstehen. Aber abgesehen von diesem instinktiv erlebten Rhythmus sollte man das Kind mit dem Rhythmus, zum Beispiel am Instrumental-Musikalischen empfunden, erst nach dem neunten Lebensjahre plagen. Da sollte man die Aufmerksamkeit auf diese Dinge lenken. Auch im Musikalischen kann man durchaus, möchte ich sagen, von dem Lebensalter ablesen, was man zu tun hat. Man wird ungefähr dieselben Lebensstufen finden, die man sonst auch in unserer Waldorfschul-Pädagogik und -Didaktik findet.

Nun, wenn Sie das Hauptaugenmerk auf den Rhythmus lenken, so ist das rhythmische Element, weil es mit der Willensnatur verwandt ist und der Mensch doch innerlich den Willen in Tätigkeit versetzen muß, wenn er musikalisch erleben will, das eigentlich die Musik Auslösende. Das rhythmische Element löst die Musik aus. Nun beruht aller Rhythmus, gleichgültig in welchem Verhältnis der Mensch zum Rhythmus steht, auf dem geheimnisvollen Zusammenhang zwischen Puls und Atem, auf jenem Verhältnis, das besteht zwischen dem Atem — achtzehn Atemzüge in der Minute — und dem Puls — durchschnittlich zweiundsiebzig Pulsschläge in der Minute -, auf diesem Verhältnis von eins zu vier, das natürlich in der mannigfaltigsten Weise erstens modifiziert werden kann, zweitens auch individualisiert werden kann. Daher hat jeder Mensch seine eigene Empfindung beim Rhythmus; weil sie aber annähernd gleich ist, verstehen sich die Menschen in bezug auf den Rhythmus. Also alles Rhythmuserleben beruht auf dem geheimnisvollen Zusammenhang des Atmens mit der Herzbewegung, mit der Blutzirkulation. Und so kann man sagen: Während durch die Strömung des Atmens, also in äußerlicher Verlangsamung und innerlichem Qualitätserzeugen, die Melodie vom Herzen nach dem Kopf getragen wird, wird der Rhythmus auf den Wellen der Blutzirkulation vom Herzen in die Gliedmaßen getrieben, und in den Gliedmaßen fängt er sich als Wollen. - Dadurch sehen Sie auch, wie das Musikalische eigentlich den ganzen Menschen ausfüllt.

Stellen Sie sich den ganzen Menschen musikalisch erlebend als einen Menschengeist vor: Indem Sie melodiös erleben können, haben Sie den Kopf dieses Geistes. Indem Sie harmonisch erleben können, haben Sie die Brust, das mittlere Organ des Geistes. Indem Sie rhythmisch erleben können, haben Sie die Gliedmaßen des Geistes.

Was habe ich Ihnen aber damit beschrieben? Ich habe Ihnen den menschlichen Ätherleib beschrieben. Sie brauchen bloß das musikalische Erlebnis zu schildern; wenn Sie das musikalische Erlebnis richtig haben, haben Sie den menschlichen Ätherleib leibhaftig vor sich. Nur, daß wir statt Kopf sagen: Melodie, daß wir statt rhythmischem Menschen sagen, weil es hinaufgehoben ist: Harmonie, und daß wir statt Gliedmaßenmenschen - Stoffwechsel dürfen wir nicht sagen -, statt Gliedmaßenmenschen sagen: Rhythmus. Wir haben den ganzen Menschen ätherisch vor uns. Es ist nichts anderes als dieses. Und im Quartenerlebnis erlebt der Mensch eigentlich sich selber als Ätherleib, richtig als Ätherleib, nur daß sich ihm eine Art Summierung bildet. Im Quartenerlebnis ist eine angeschlagene Melodie, eine angeschlagene Harmonie, ein angeschlagener Rhythmus, alles aber so ineinander verwoben, daß man es nicht mehr unterscheiden kann. Den ganzen Menschen erlebt man im Quartenerlebnis an der Grenze geistig, den Äthermenschen erlebt man im Quartenerlebnis.

Wenn nämlich das heutige Musikalische nicht in dem materialistischen Zeitalter wäre, wenn nicht alles übrige, was heute der Mensch erlebt, ganz das Musikalische eigentlich verdürbe: aus dem Musikalischen heraus, wie es der Mensch heute hat — denn das Musikalische an sich ist auf einer weltgeschichtlichen Höhe dennoch angelangt -, würde der Mensch überhaupt gar nichts anderes sein können als Anthroposoph. Es läßt sich das Musikalische nicht anders erleben, wenn man es bewußt erleben will, als anthroposophisch. Sie können gar nicht anders, als das Musikalische anthroposophisch erleben.

Wenn Sie die Dinge nehmen, so wie sie sind, werden Sie zum Beispiel folgende Frage sich vorlegen können: Ja, wenn man alte Traditionen über das spirituelle Leben nimmt, man findet überall gesprochen von der siebengliedrigen Natur des Menschen. Diese siebengliedrige Natur des Menschen hat ja die Theosophie, die theosophische Bewegung übernommen. Als ich meine «Theosophie» schrieb, mußte ich von einer neungliedrigen Natur sprechen, in den einzelnen drei Gliedern weiter einteilen, und bekam erst die Siebengliederung aus einer Neungliederung; Sie wissen ja:

und weil 6 und 7 sich übergreifen, und 3 und 4 sich übergreifen, bekam ich auch den siebengliedrigen Menschen heraus für die «Theosophie». Aber dieses Buch hätte niemals geschrieben werden können in der Quintenzeit, denn in der Quintenzeit war alles spirituelle Erleben dadurch gegeben, daß man in den sieben Skalen die Planetenzahlen, die Tierkreiszahlen in den zwölf Quinten hatte. Da war das große Geheimnis des Menschen gegeben im Quintenzirkel. In der Quintenzeit konnten Sie gar nicht anders über Theosophie schreiben, als, indem Sie zum siebengliedrigen Menschen kamen. Meine «Theosophie» ist in der Zeit geschrieben, in der die Menschen ausgesprochen die Terz erleben, also in der Zeit der Verinnerlichung. Da muß man das Geistige in einer ähnlichen Weise suchen, wie man aus dem Quintenintervall durch Teilung zum Terzenintervall herunterkommt. Also ich mußte die einzelnen Glieder teilen wiederum. Sie können sagen: Die anderen Bücher, die vom siebengliedrigen Menschen schreiben, sind einfach aus der Tradition der Quintenzeit, aus der Tradition des Quintenzirkels. Meine «Theosophie» ist aus der Zeit, in der die Terz die große musikalische Rolle spielt, in der auch schon, da wo es zur Terz kommt, die Verwicklung aufkommt: das mehr Innerliche nach der Mollseite, das mehr Äußerliche nach der Durseite, daher das unklare Sich-Übergreifen zwischen 3 und 4, also zwischen Empfindungsleib und Empfindungsseele. - Wenn Sie sagen Empfindungsseele: kleine Terz; wenn Sie sagen Empfindungsleib: große Terz. — Die Dinge der Menschheitsentwickelung drücken sich eben im musikalischen Werden viel klarer aus als in irgendeinem anderen. Nur muß man auf Begriffe verzichten. Wie ich Ihnen schon gestern sagte: mit dem Begreifen geht es nicht.

Und wenn jemand mit der Akustik, mit der Tonphysiologie kommt, dann ist überhaupt nichts zu machen. Es gibt keine Tonphysiologie, es gibt keine Akustik, die eine andere Bedeutung hätte als für die Physik. Eine Akustik, die eine Bedeutung für die Musik selber hätte, gibt es nicht. Man muß, wenn man das Musikalische begreifen will, ins Geistige hinein.

Nun sehen Sie, wie wir so die Quart zwischen der Quinte und der Terz darinnen haben: die Quinte so, daß der Mensch sich entrückt fühlt, mit der Terz sich in sich darinnen fühlt, mit der Quart an der Grenze zwischen ihm und der Welt. Ich habe Ihnen gestern gesagt, die Septime ist das eigentliche Intervall der Atlantier gewesen, die hatten überhaupt nur Septimenintervalle, nur hatten sie nicht dasselbe Gefühl wie wir heute, sondern wenn sie überhaupt Musiker wurden, dann waren sie ganz außer sich selber, dann waren sie in der großen, umfassenden Geistigkeit der Welt und darinnen in einer absoluten Bewegung. Sie wurden bewegt. Noch in dem Quintenerlebnis war die Bewegung da. Die Sexte steht wiederum dazwischen drinnen. Und daraus können wir ersehen: Diese drei Stufen, Septime, Sexte, Quinte, die erlebt der Mensch in der Entrückung, mit der Quart tritt er in sich herein, mit der Terz ist er in sich darinnen. Die Oktave wird er erst in der Zukunft in ihrer vollen musikalischen Bedeutung erleben. An dem herzhaften Erleben der Sekund ist der Mensch heute noch nicht angelangt. Das sind Dinge, die in der Zukunft liegen. Bei einer noch stärkeren Verinnerlichung des Menschen wird der Mensch die Sekund empfinden und überhaupt zuletzt den einzelnen Ton. Ich weiß nicht, ob sich einzelne erinnern werden, daß ich einmal in Dornach bei einer Fragestellung gesagt habe, daß der einzelne Ton als ein Musikalisch-Differenziertes empfunden werden wird, daß schon im einzelnen Ton das Musikalisch-Differenzierte darin liegen wird.

Nun, wenn Sie dies ins Auge fassen, was da gesagt worden ist, dann werden Sie auch begreifen, warum in unserer Toneurythmie gerade die Formen auftreten, die eben auftreten, aber Sie werden auch noch ein weiteres begreifen. Sie werden zum Beispiel begreifen, daß rein aus dem Instinkte heraus das Gefühl entstehen wird, die unteren Glieder der Oktave, Prim, Sekund, Terz, so zu halten, daß man die Bewegung, wenn man hier steht, nach rückwärts gestaltet; daß man bei den oberen Tönen, Quinte, Sexte, Septime, den Instinkt hat, diese Bewegung nach vorne zu machen.

Das würden etwa die Formen sein, welche man als stereotype Formen, als typische Formen anwenden kann. Und bei den Formen, die für die einzelnen Musikstücke ausgebildet worden sind, werden Sie schon annähernd fühlen, daß diese Formen darin enthalten sind, darin sind im Quarten- oder Quintenerlebnis. Es ist eben durchaus notwendig, daß gerade dieser Teil hier, das Heruntersteigen der Harmonie durch den Rhythmus in das Wollen, daß der sich gerade bei dem Eurythmischen in der Form ganz besonders auslebt. So daß man also die einzelnen Intervalle hat in den Formen, die man an sich macht, daß man aber dasjenige, was dann von den Intervallen in den Rhythmus hineingeht, auszuleben hat in diesen Formen, wobei ganz von selbst der Instinkt entsteht, bei der Quart eine womöglich geringe Bewegung auszuführen, nicht stillezustehen, aber eine womöglich geringe Bewegung auszuführen. Denn sehen Sie, die Quart ist eigentlich ein wirkliches Wahrnehmen, nur ein Wahrnehmen von der anderen Seite. Gewissermaßen, wenn ich sage: Ich schaue mit dem Auge so —, müßte ich dabei das Auge anschauen, das Auge müßte nach rückwärts schauen, dann wäre dies das aus der Seele gewonnene Quartenerlebnis. Die Quinte ist das rechte Imaginationserlebnis. Wer Quinten richtig erlebt, weiß eigentlich schon, was subjektiv die Imagination ist. Wer Sexten erlebt, weiß, was Inspiration ist. Und wer Septimen erlebt — wenn er es überlebt -, weiß, was Intuition ist. Ich meine, die Form der Seelenverfassung beim Septimenerlebnis ist dieselbe wie hellseherisch bei der Intuition. Und die Form der Seelenverfassung beim Sextenerleben ist dieselbe wie bei der Inspiration beim Hellsehen. Und das Quintenerlebnis ist ein richtiges imaginatives Erlebnis. Es braucht nur die Seelenverfassung ausgefüllt zu sein mit Schauen. Die Seelenverfassung ist beim Musikalischen durchaus da.

Deshalb werden Sie auch überall hören, daß in älteren Mysterienschulen und in den übriggebliebenen Traditionen die hellseherische Erkenntnis auch eine musikalische Erkenntnis genannt wird, geistigmusikalische Erkenntnis genannt wird. Es wird überall darauf hingewiesen — die Leute wissen heute nicht mehr warum -, daß die gewöhnliche körperliche Erkenntnis besteht, die intellektuelle Erkenntnis, und die spirituelle Erkenntnis, die aber eigentlich eine musikalische Erkenntnis, eine im musikalischen Elemente lebende Erkenntnis ist. Und im Grunde genommen würde es gar nicht so schwierig sein, die Lehre vom dreigliedrigen Menschen populär zu machen, wenn sich die Menschen heute ihres musikalischen Empfindens bewußt wären. Gewiß, das musikalische Empfinden haben ja die Menschen zur Not; aber sie sind in dem musikalischen Empfinden nicht richtig als Menschen darinnen. Sie stehen neben dem Musikalischen eigentlich; beim Erleben des Musikalischen ist die Sache nicht weit her. Würde das Erleben des Musikalischen ganz lebendig werden in den Menschen, dann würden sie fühlen: Im Melodiösen ist mein ätherisches Haupt, und das Physische ist herausgefallen; da habe ich die eine Seite der Menschenorganisation. Im Harmonischen ist mein ätherisches Mittelsystem, das Physische ist herausgefallen. Dann verschiebt sich das wieder um eine Oktave. Und wieder im Gliedmaßensystem darüber sollte man eigentlich nicht viel Worte verlieren, es ist handgreiflich - haben wir dasjenige, was rhythmisch im Musikalischen auftritt.

Nun, wie ist denn überhaupt die musikalische Entwickelung des Menschen? Sie geht aus von dem Erleben des Spirituellen, des Geistigen, von dem Gegenwärtigmachen des Spirituellen im Tone, im musikalischen Tongebilde. Das Spirituelle verliert sich, das Tongebilde behält der Mensch. Später verbindet er es mit dem Worte als dem Rest des Spirituellen, und dasjenige, was er früher als Imaginationen gehabt hat, die Instrumente, bildet er dann im Physischen aus, macht aus dem physischen Stoffe seine Instrumente. Die Instrumente sind alle aus der geistigen Welt herausgeholt, insofern sie tatsächlich die musikalische Stimmung erregen. Der Mensch hat einfach, indem er physische Musikinstrumente gemacht hat, die leeren Plätze ausgefüllt, die dadurch geblieben sind, daß er nicht mehr das Spirituelle sah. Da hat er die physischen Instrumente hineingestellt.

Sie sehen daraus, es ist richtig; Im Musikalischen ist es mehr als sonstwo zu sehen, wie der Übergang ins materialistische Zeitalter vor sich geht. Da, wo die Musikinstrumente erklingen, haben eigentlich früher geistige Entitäten dagestanden. Die sind weg, sind verschwunden vom alten Hellsehen. Wenn der Mensch das Musikalische objektiv haben will, so braucht er aber etwas, was nicht in der äußeren Natur da ist. Die äußere Natur gibt ihm kein Korrelat für das Musikalische, also braucht er seine Musikinstrumente.

Nur allerdings, die Musikinstrumente sind wirklich im Grunde genommen ein deutlicher Abdruck dessen, daß das Musikalische mit dem ganzen Menschen erlebt wird. Daß das Musikalische durch das Haupt des Menschen erlebt wird, dafür sind ein Beweis die Blasinstrumente. Daß dasjenige, was durch die Brust erlebt wird, in den Armen besonders zum Ausdruck kommt, dafür sind die lebendigen Zeugen die Streichinstrumente. Dafür, daß das Musikalische durch das dritte Glied, den Gliedmaßenmenschen sich auslebt, dafür sind alle Schlaginstrumente oder der Übergang von Streichinstrumenten zu Schlaginstrumenten ein Beweis. Aber es hat auch alles dasjenige, was mit dem Blasen zusammenhängt, einen viel intimeren Bezug zum Melodiösen als dasjenige, was mit den Streichinstrumenten zusammenhängt, das hat einen Bezug zum Harmonischen. Und dasjenige, was mit dem Schlagen zusammenhängt, hat mehr inneren Rhythmus, ist verwandt mit dem Rhythmischen, da ist der ganze Mensch darinnen. Und ein Orchester ist ein Mensch. Bloß darf kein Klavier im Orchester stehen.

Ja, warum? Nun ja, die Musikinstrumente sind heruntergeholt aus der geistigen Welt. Nur in der physischen Welt hat sich der Mensch das Klavier gemacht, wo die Töne rein abstrakt aneinandergesetzt sind. Irgendeine Pfeife, irgendeine Geige, alles das ist etwas, was schon musikalisch aus der höheren Welt herunterkommt. Ein Klavier, ja, das ist eben so wie der Philister: der hat nicht mehr den höheren Menschen in sich. Das Klavier ist das Philisterinstrument. Es ist ein Glück, daß es das gibt, sonst hätte der Philister überhaupt keine Musik. Aber es ist das Klavier dasjenige, was schon aus einem materialistischen Erleben des Musikalischen entstanden ist. Daher ist das Klavier das Instrument, das man am bequemsten verwenden kann, um innerhalb des Stofflichen das Musikalische zu erwecken. Aber es ist eben der reine Stoff, der da in Anspruch genommen worden ist, daß das Klavier der Ausdruck des Musikalischen hat werden können. Und so muß man sagen: Das Klavier ist natürlich ein sehr wohltätiges Instrument — nicht wahr, sonst müßten wir ja das Geistige ganz von Anfang an in unserem materialistischen Zeitalter beim musikalischen Unterrichte zu Hilfe nehmen -, aber es ist dasjenige Instrument, das eigentlich musikalisch überwunden werden muß. Der Mensch muß loskommen vom Klaviereindruck, wenn er das eigentliche Musikalische erleben will.

Und da muß man schon sagen: Es ist immer ein großes Erlebnis, wenn ein Musiker, der im Grunde ganz im Musikalischen lebt wie Bruckner, dann auf dem Klavier gespielt wird. Das Klavier verschwindet im Zimmer, bei Bruckner verschwindet das Klavier! Man glaubt, andere Instrumente zu hören, man vergißt das Klavier. Das ist eigentlich bei Bruckner so. Dies ist ein Beweis, daß in ihm noch etwas gelebt hat - wenn auch auf sehr instinktive Weise - von dem eigentlich Spirituellen, das aller Musik zugrunde liegt.

Das sind so die Dinge, die ich Ihnen in diesen Tagen ganz fragmentarisch und anspruchslos habe sagen wollen. Ich glaube, wir werden bald Gelegenheit haben, die Dinge fortzusetzen. Dann werde ich Ihnen über das eine oder andere noch Genaueres sagen.