The Inner Nature of Music and the Experience of Tone

GA 283 — 7 March 1923, Stuttgart

Das Tonerlebnis im Menschen I

Es wird natürlich nur etwas sehr Fragmentarisches sein, was wir in diesen zwei Tagen besprechen können, und ich werde im besonderen so sprechen, wie es gerade für den Lehrenden notwendig ist. Dasjenige, was ich sagen möchte, soll weder sein etwas Musikästhetisches, wie man das oftmals nennt, noch soll es etwas sein, was derjenige wünscht, möchte ich sagen, der eine Neigung hat, seinen Kunstgenuß dadurch beeinträchtigen zu lassen, daß man ihm irgend etwas sagt, was zum Verständnis dieses Kunstgenusses beiträgt. Nach beiden Richtungen hin, sowohl nach der Seite der Musikästhetik, wie man sie heute auffaßt, und nach der Seite des bloß Genießenden müßte anders gesprochen werden. Ich will aber heute eine allgemeine Grundlage gewinnen und morgen einiges ausführen, das dann zur Vorbereitung solcher allgemeiner Grundlagen eben in der Pflege des musikalischen Unterrichtes eine Bedeutung haben kann. Ein anderes Mal können diese Dinge dann weiter ausgeführt werden.

In bezug auf das Musikalische muß eigentlich bemerkt werden, daß, sobald man sich gedrungen fühlt, über dasselbe zu sprechen, eigentlich sofort alle sonst im Leben angewendeten Begriffe in die Brüche gehen. Man kann kaum über das Musikalische mit den Begriffen sprechen, die man gewöhnt ist im übrigen Leben anzuwenden. Man kann das aus dem einfachen Grunde nicht, weil das Musikalische eigentlich in der uns gegebenen physischen Welt nicht vorhanden ist. Es muß erst in diese gegebene physische Welt hineingeschaffen werden. Das bewirkte dann, daß Leute wie Goethe das Musikalische als eine Art Ideal alles Künstlerischen empfanden, daß Goethe sagen konnte: Die Musik ist ganz Form und Gehalt und beansprucht nicht irgendeinen sonstigen Inhalt als denjenigen, der ihr innerhalb ihres eigenen Elementes gegeben ist. — Das hat ja auch bewirkt, daß in der Zeit, in welcher der Intellektualismus mit dem Verständnisse der Musik so außerordentlich gerungen hat — aus welchem Ringen dann das Büchlein «Vom Musikalisch-Schönen» von Hanslick hervorgegangen ist -, daß in der Zeit die merkwürdige Unterscheidung gemacht worden ist gerade von Hanslick zwischen dem Inhalte der Musik und dem Gegenstande eines Künstlerischen. Einen Inhalt gibt natürlich auch Hanslick, wenn er auch dies in sehr einseitiger Weise tut, der Musik; aber einen Gegenstand spricht er ihr ab. Einen solchen Gegenstand, wie ihn die Malerei hat, der in der äußeren physischen Welt vorhanden ist, hat ja die Musik nicht. Und das weist schon darauf hin, daß man es auch in unserem Zeitalter, wo der Intellektualismus an alles heran wollte, empfindet: an das Musikalische kann eigentlich der Intellektualismus nicht heran. Denn er kann nur an dasjenige heran, wofür es äußere Gegenstände gibt. Daher auch dieses Eigentümliche, das Sie überall in allerlei gutgemeinten Anleitungen für ein Musikverständnis finden werden, daß eigentlich die Tonphysiologie nichts zu sagen weiß über das Musikalische. Das ist ja ein überall verbreitetes Eingeständnis: Es gibt eine Tonphysiologie nur für Klänge, es gibt keine Tonphysiologie für Töne. Man kann eigentlich mit den heutigen gebräuchlichen Mitteln das Musikalische nicht begreifen. Und daher ist es auch notwendig, daß, wenn man beginnt über das Musikalische zu sprechen, man nicht appelliert an die gewöhnlichen Begriffe, die sonst unsere Welt begreifen.

Man wird vielleicht dem, worauf wir in diesen zwei Tagen kommen wollen, am besten nahekommen, wenn man einen bestimmten, ich möchte sagen gegenwartshistorischen Ausgangspunkt nimmt. Wenn wir unser Zeitalter vergleichen mit früheren Zeitaltern, so finden wir dieses unser Zeitalter in einer ganz bestimmten Weise charakterisiert in bezug auf das Musikalische. Man kann sagen: Dieses unser Zeitalter steht mitten zwischen zwei musikalischen Empfindungen darinnen. Die eine Empfindung hat es schon, die andere hat es noch nicht. Die eine Empfindung, die unser Zeitalter sich wenigstens bis zu einem gewissen hohen Grade errungen hat, ist die Terzenempfindung. Wir können in der Geschichte sehr gut verfolgen, wie der Übergang gefunden worden ist in der musikalischen Empfindungswelt von der Quintenempfindung zu der Terzenempfindung. Die Terzenempfindung ist etwas Neueres. Dagegen gibt es in unserem Zeitalter noch nicht dasjenige, was es auch einmal geben wird: die Oktavempfindung. Eine wirkliche Oktavempfindung ist eigentlich in der Menschheit noch nicht ausgebildet. Sie werden den Unterschied fühlen, der da besteht im Vergleich zum Empfinden der Töne bis zu der Septime. Während die Septime noch in bezug auf die Prim empfunden wird, so tritt dann ein ganz anderes Erleben ein, sobald die Oktave herankommt. Man kann sie eigentlich nicht mehr unterscheiden von der Prim, sie fällt mit der Prim zusammen. Jedenfalls, der Unterschied, der für eine Quinte oder Terz vorhanden ist, ist für eine Oktave nicht da. Gewiß, wir haben doch eine Empfindung dafür. Aber das ist noch nicht die Empfindung, die sich einmal ausbilden wird, und die veranlagt ist. Die Oktavempfindung wird einmal etwas ganz anderes sein. Die Oktavempfindung wird einmal ungeheuer das musikalische Erleben vertiefen können. Das wird so sein, daß bei jedem Geltendmachen des Oktavischen in einem musikalischen Kunstwerk der Mensch geradezu eine Empfindung haben wird, die ich nur so umschreiben kann: Ich habe mein Ich neuerdings gefunden, ich bin in meiner Menschheit durch die Oktavempfindung gehoben. Nicht, was ieh hier mit Worten ausspreche, kommt in Betracht, sondern es kommt dasjenige in Betracht, was empfunden werden kann.

Nun, verstehen, empfindend verstehen kann man diese Dinge eigentlich nur, wenn man sich darüber klar wird, daß das musikalische Erlebnis zunächst nicht jene Beziehung zum Ohr hat, die man gewöhnlich annimmt. Das musikalische Erlebnis betrifft nämlich den ganzen Menschen, und das Ohr hat eine ganz andere Funktion im musikalischen Erlebnis, als man gewöhnlich annimmt. Nichts ist falscher, als einfach zu sagen: Ich höre den Ton, oder ich höre eine Melodie mit dem Ohr. — Das ist ganz falsch. Der Ton oder eine Melodie oder irgendeine Harmonie wird eigentlich mit dem ganzen Menschen erlebt. Und dieses Erlebnis kommt mit dem Ohr auf eine ganz eigentümliche Weise zum Bewußtsein. Nicht wahr, die Töne, mit denen wir gewöhnlich rechnen, die haben ja zu ihrem Medium die Luft. Auch wenn wir irgendein anderes Instrument verwenden als gerade ein Blasinstrument, so ist doch dasjenige, als Element, worin der Ton lebt, die Luft. Aber das, was wir im Ton erleben, hat nämlich gar nichts mehr zu tun mit der Luft. Und die Sache ist diese, daß das Ohr dasjenige Organ ist, welches erst vor einem Tonerlebnis das Luftartige vom Ton absondert, so daß wir den Ton, indem wir ihn erleben als solchen, eigentlich empfangen als Resonanz, als Reflexion. Das Ohr ist eigentlich dasjenige Organ, das uns den in der Luft lebenden Ton ins Innere unseres Menschen zurückwirft, aber so, daß das Luftelement abgesondert ist, und dann der Ton, indem wir ihn hören, im Ätherelemente lebt. Also das Ohr ist eigentlich dazu da, um, wenn ich mich so ausdrücken darf, das Tönen des Tones in der Luft zu überwinden und uns das reine Äthererlebnis des Tones ins Innere zurückzuwerfen. Es ist ein Reflexionsapparat für das Tonempfinden.

Nun handelt es sich darum, tiefer zu verstehen, wie das ganze Tonerlebnis im Menschen geartet ist. Es ist so geartet, ich muß es noch einmal sagen, daß eigentlich dem Tonerlebnis gegenüber alle Begriffe in Verwirrung kommen. Nicht wahr, wir reden so hin: Der Mensch ist ein dreigliedriges Wesen, Nerven-Sinnesmensch, rhythmischer Mensch, Gliedmaßen-Stoffwechselmensch. — Ja, das ist für alle übrigen Verhältnisse eigentlich so wahr als irgend möglich. Aber für das Tonerlebnis, für das musikalische Erlebnis ist es nämlich nicht ganz richtig. Für das musikalische Erlebnis ist eigentlich nicht in demselben Sinne das Sinneserlebnis vorhanden wie für die anderen Erlebnisse. Das Sinneserlebnis ist beim musikalischen Erlebnis schon ein wesentlich verinnerlichteres als für die anderen Erlebnisse, weil für das musikalische Erlebnis das Ohr eigentlich nur Reflexionsorgan ist, das Ohr eigentlich nicht in derselben Weise den Menschen mit der Außenwelt in Zusammenhang bringt wie zum Beispiel das Auge. Das Auge bringt den Menschen in Zusammenhang mit der Außenwelt für alle Formen des Sehbaren, auch für die künstlerischen Formen des Sehbaren. Das Auge kommt auch für den Maler in Betracht, nicht bloß für den die Natur Schauenden. Das Ohr kommt für den Musiker nur insofern in Betracht, als es in der Lage ist, zu erleben, ohne mit der Außenwelt in solcher Verbindung zu stehen wie zum Beispiel das Auge. Das Ohr kommt für das Musikalische dadurch in Betracht, daß es lediglich ein Reflexionsapparat ist. So daß wir eigentlich sagen müssen: Für das musikalische Erlebnis müssen wir den Menschen betrachten zunächst als Nervenmenschen. Denn es kommt nicht das Ohr als unmittelbares Sinnesorgan in Betracht, sondern nur als Vermittler nach innen, nicht als Verbinder mit der Außenwelt — das Wahrnehmen der Instrumentalmusik ist ein sehr komplizierter Vorgang, über den werden wir noch zu sprechen haben -, aber als Sinnesorgan kommt das Ohr nicht unmittelbar in Betracht, sondern als Reflexionsorgan.

Und wiederum, wenn wir weitergehen, so kommt für das musikalische Erleben sehr wohl dasjenige in Betracht, was mit den Gliedmaßen des Menschen zusammenhängt, daher auch das Musikalische in das Tanzartige übergehen kann. Aber nicht in derselben Weise wie für die übrige Welt kommt dabei der Stoffwechselmensch in Betracht, so daß wir eigentlich schon die Gliederung des Menschen verschoben haben für den Menschen, wenn wir vom musikalischen Erlebnis sprechen.

Für das musikalische Erleben müssen wir sagen: Nervenmensch, rhythmischer Mensch, Gliedmaßenmensch. Die Sinneswahrnehmungen schalten als Begleiterscheinungen aus. Sie sind da, weil der Mensch Sinneswesen ist, und sein Ohr hat auch als Sinnesorgan eine Bedeutung, aber es hat nicht die Bedeutung, die wir ihm für andere Verhältnisse der Welt zuschreiben müssen. Der Stoffwechsel ist nicht in derselben Weise vorhanden, er ist Begleiterscheinung; es treten Stoffwechselerscheinungen auf, aber sie haben gar keine Bedeutung. Dagegen hat eine Bedeutung alles dasjenige, was als Bewegungsmöglichkeit in den Gliedmaßen lebt. Das hat eine ungeheuer große Bedeutung für das musikalische Erleben, weil wir mit dem musikalischen Erlebnis die Tanzbewegungen verknüpfen. Und ein gutes Stück des musikalischen Erlebens beruht darauf, daß man an sich halten muß, die Bewegungen zurückhalten muß. Das weist Sie aber darauf hin, daß eigentlich das musikalische Erlebnis ein Erlebnis des ganzen Menschen ist.

Nun, worauf beruht es, daß der Mensch in der Gegenwart ein Terzenerlebnis hat? Worauf beruht es, daß er erst auf dem Wege ist, ein eigentliches Oktavenerlebnis zu bekommen? Das beruht darauf, daß alles musikalische Erleben in der Menschenentwickelung eigentlich zunächst uns zurückführt — sagen wir, wenn wir nicht weiter zurückgehen wollen, und das hat ja keinen Zweck; hier kann ich das aussprechen - in die altatlantische Zeit. In der altatlantischen Zeit war das ganz wesentliche musikalische Erlebnis das Septimenerleben. Wenn Sie in die altatlantische Zeit zurückgehen würden, so würden Sie finden, daß man dort - es schaut sehr wenig dem, was heute Musik ist, ähnlich — eigentlich alles abgestimmt hat in fortlaufenden Septimen. Man kannte noch nicht einmal Quinten. Und das Septimenerlebnis bestand eigentlich darin, daß man sich in diesem ganz auf dem Septimenerleben, durch die Oktaven hindurch auf dem Septimenerlebnis aufgebauten Musik-Erleben immer vollständig entrückt fühlte. Der Mensch fühlte sich in diesem Septimenerleben aus seiner Erdengebundenheit heraus. Er fühlte sich sofort in einer anderen Welt. Und der Mensch einer damaligen Zeit hätte ebensogut sagen können: Ich erlebe Musik -, wie er hätte sagen können: Ich fühle mich in der geistigen Welt. -— Das war das präponderierende Septimenerlebnis. Das setzte sich sogar noch in die nachatlantische Zeit herein fort und spielte eine große Rolle, bis es anfing, unsympathisch empfunden zu werden. In demselben Maße, in dem der Mensch in seinen physischen Leib hereinrücken wollte, von seinem physischen Leibe Besitz ergreifen wollte, fing das Septimenerleben an, schmerzhaft empfunden zu werden, leise schmerzhaft empfunden zu werden. Und der Mensch fing an, das größere Wohlgefallen an dem Quintenerlebnis zu bekommen, so daß eigentlich eine Skala, nach unserer Folge aufgebaut, dazumal gewesen wäre, durch lange Zeiten hindurch, in der nachatlantischen Zeit: d, e, g, a, h und wiederum d, e. Kein f und kein c. Also die f-Empfindung und die c-Empfindung müssen wir uns fortdenken, wenn wir in die ersten nachatlantischen Zeiten gehen. Dagegen wurden durch die verschiedenen Oktaven hindurch die Quinten erlebt.

Die Quinten fingen also an, im Laufe der Zeit die angenehme, die wohlgefällige musikalische Empfindung zu werden. Aber alles Musikalische, das mit Ausschluß der Terz und mit Ausschluß dessen, was wir heute c nennen, arbeitet, alles solche musikalische Erleben war mit einem Grad von Entrücktheit durchdrungen. Es war durchaus etwas, das verursachte, daß man das Musikalische wie ein Hineinversetztsein in ein anderes Element empfand. Man fühlte sich noch immer als aus sich herausgehoben in der Quintenmusik, als aus sich herausgehoben fühlte man sich. Und der Übergang zum Terzenerlebnis, das eigentlich zu verfolgen ist bis in den vierten nachatlantischen Zeitraum hinein — da ist das Terzenerleben noch nicht vollständig da, es sind eigentlich Quintenerlebnisse da; die Chinesen haben es heute noch, das Quintenerleben -, dieser Übergang zum Terzenerlebnis bedeutet zu gleicher Zeit dieses, daß der Mensch Musik mit seiner eigenen physischen Organisation in Verbindung fühlt, daß er sozusagen zuerst dadurch, daß er Terzen erleben kann, sich als irdischer Mensch als Musiker fühlt. Vorher, bei dem Quintenerleben, hat er eher gesagt: Der Engel in mir fängt an, Musiker zu werden. Die Muse spricht in mir. — «Ich singe», war nicht der richtige Ausdruck. «Ich singe», dieses zu sagen, dazu ist erst eine Möglichkeit da, wenn das Terzenerlebnis eintritt. Da kann man anfangen, sich selber als den Singenden zu fühlen. Denn das Terzenerlebnis verinnerlicht das ganze musikalische Empfinden. Daher gab es auch in der Quintenzeit durchaus keine Möglichkeit, das Musikalische zu kolorieren nach dem Anteil des Subjektiven. Der Anteil des Subjektiven war, bevor das Terzenerleben herankam, eigentlich immer der, daß das Subjektive sich entrückt fühlte, in die Objektivität hinein sich versetzt fühlte. Erst beim Terzenerlebnis kam es so, daß das Subjektive sich in sich selber ruhen fühlte und der Mensch anfing, seine eigene Schicksalsempfindung, die Schicksalsempfindung des gewöhnlichen Lebens mit dem Musikalischen zu verbinden. Daher beginnt dasjenige einen Sinn zu haben, was in der Quintenzeit überhaupt noch keinen Sinn hatte. Ein Dur und Moll hat in der Quintenzeit überhaupt noch keinen Sinn. Man konnte auch noch nicht von Dur sprechen. Das Dur und Moll, dieses eigentümliche Verbundensein der menschlichen Subjektivität, des eigentlichen inneren Empfindungslebens, soweit dieses Empfindungsleben an die irdische Leiblichkeit gebunden ist, das beginnt erst im Verlaufe des vierten nachatlantischen Zeitraumes und ist an das Terzenerlebnis gebunden. Da tritt der Unterschied hervor zwischen Dur und Moll. Da tritt die Verbindung des Subjektiv-Seelischen mit dem Musikalischen ein. Und der Mensch kann das Musikalische kolorieren, bekommt erst jetzt das Kolorit. Da ist er bald in sich, bald außer sich, die Seele schwingt hin und her zwischen Hingebung und Insich-Sein. Dadurch wird das Musikalische erst an den Menschen in entsprechender Weise herangezogen. So daß man sagen kann: Im Laufe des vierten nachatlantischen Zeitraumes beginnt das Terzenerlebnis, beginnt zu gleicher Zeit die Möglichkeit, Dur- und Mollstimmung im Musikalischen auszudrücken. — Darinnen stehen wir im Grunde genommen jetzt noch immer. Und wie wir darinnenstehen, das kann uns nur veranschaulichen ein Verständnis des ganzen Menschen, welches Verständnis aber auch über die gewöhnlichen Begriffe ganz hinausgehen muß,

Man gewöhnt sich natürlich an, auch Anthroposophie so zu betreiben, daß sie sich den gewöhnlichen Begriffen fügt, die man hat, und sagt dann: Der Mensch besteht aus physischem Leib, Ätherleib, Astralleib und Ich. - Man muß es ja auch zunächst sagen, weil man den Menschen Etappen geben muß. Aber es ist auch nicht mehr als eine Etappe, wenn man es so sagt, denn die Sache ist viel komplizierter, als man denkt. Die Sache ist nämlich so, wenn wir den Menschen zunächst auffassen — ich meine jetzt den irdischen Menschen -, wie er entsteht nach der Embryonalbildung, so haben wir etwa das Folgende: Wir haben vorausgehend beim Herunterkommen des Menschen aus der geistigen Welt in die physische Welt ein Heruntersteigen vom Ich, geistig, zum Astralischen, zum Ätherischen. Und indem nun das Ich in das Astralische hineingeht, in das Ätherische hineingeht, kann es dann den physischen Menschen im Embryonalischen ergreifen, bildet darin die Wachstumskräfte und so weiter. So daß also, wenn wir den Menschenkeim betrachten, wir das so haben, daß dieser Menschenkeim durch physische Kräfte erfaßt wird, die aber ihrerseits schon beeinflußt sind, weil das Ich heruntergestiegen ist durch das Astralische und durch das Ätherische in das Physische. Wenn wir den fertigen Menschen, der in der physischen Welt lebt, betrachten, so wirkt zum Beispiel durch sein Auge unmittelbar auf das Physische das Ich geistig ein mit Überspringung zunächst — später im Inneren des menschlichen Organismus gliedert es sich wiederum ein — des Astralischen und Ätherischen. Wir bringen erst von innen aus das Astralische und Ätherische entgegen. So daß wir sagen können: Das Ich lebt auf eine zweifache Weise in uns. Zunächst lebt es in uns, indem wir als Menschen auf der Erde geworden sind und das Ich erst heruntergestiegen ist in die physische Welt und uns dann vom Physischen aus aufgebaut hat mit Einschluß des Ätherischen und Astralischen. Dann aber lebt, indem wir erwachsene Menschen sind, das Ich in uns, indem das Ich durch die Sinne auf uns Einfluß gewinnt, oder indem das Ich auf das Astralische einen Einfluß gewinnt, des Astralischen sich bemächtigt und in unserem Atem Einfluß gewinnt mit Ausschluß der eigentlichen Ich-Sphäre, des Kopfes, wo der physische Leib zum Organ des Ich wird. Nur in unseren Gliedmaßenbewegungen, wenn wir unsere Gliedmaßen heute bewegen, haben wir dieselbe Betätigung der Natur oder der Welt in uns, die wir in uns haben, wenn wir Embryonen sind. Das andere alles ist aufgesetzt. Wenn Sie gehen, so wirkt in Ihnen heute noch — oder wenn Sie tanzen - dieselbe Tätigkeit, die wirkte, wie Sie Embryo waren. Alle anderen Tätigkeiten, insbesondere die Kopftätigkeit, sind hinzugekommen, indem immer die abwärtsgehenden Strömungen weggelassen worden sind.

Nun geht tatsächlich das musikalische Erlebnis durch den ganzen Menschen. Und zwar so, daß dasjenige beteiligt ist, was am meisten abwärtsgestiegen ist, was also, ich möchte sagen, auf eine zunächst außermenschliche Weise, bevor der irdische Mensch sich gebildet hat, an den Menschen herangekommen ist, was die Grundlage gebildet hat für die Embryobildung, was heute nur dadurch in uns lebt, daß wir uns bewegen können, auch durch Gesten bewegen können. Dasjenige, was so im Menschen lebt, ist zu gleicher Zeit die Grundlage für die unteren Glieder der Oktave, also: c, cis, d, dis. Jetzt kommt es in Unordnung, wie Sie auch auf dem Klavier sehen können, weil da die Geschichte ins Ätherische hineingeht. Bei den untersten Tönen der Oktave — jeder Oktave — wird zunächst alles dasjenige in Anspruch genommen, was eigentlich im Gliedmaßensystem des Menschen liegt, was also in dem Allerphysischsten des Menschen liegt. Jetzt, bei den Tönen etwa von e an, wirkt im wesentlichen das Vibrieren des ätherischen Leibes mit. Das geht dann wiederum bis f, fis, g. Dann kommen wir hinauf, wo dasjenige mitlebt, was in den Vibrationen des astralischen Leibes wirkt. Und dann spießt sich die Geschichte. Jetzt kommen wir, wenn wir vom c, cis ausgehen, wenn wir hier zu der Septime kommen, in eine Region hinauf, wo wir eigentlich stehenbleiben müssen. Das Erlebnis stockt, und wir haben ein ganz neues Element notwendig.

Wir sind, wenn ich mich so ausdrücken darf, von dem Innen-Ich ausgegangen, von dem physisch lebenden Innen-Ich, indem wir die Oktave begonnen haben. Und wir sind heraufgestiegen durch Ätherleib und astralischen Leib bis zur Septime und müssen jetzt übergehen zu dem direkt zu empfindenden Ich, indem wir zur Oktave heraufkommen. Wir müssen uns ein zweites Mal finden, wenn wir zur Oktave heraufkommen. Wir müssen gewissermaßen sagen: In allen sieben Tönen lebt eigentlich der Mensch in uns, aber wir wissen nichts davon. Er stößt an uns in c, cis, durchschüttelt, weil er von dort aus stößt, unseren ätherischen, unseren astralischen Leib, wenn wir, sagen wir, ein f oder ein fis haben; der Ätherleib vibriert, er stößt nach dem astralischen Leib herauf - der Ursprung ist unten im Ätherleibe -, und kommen wir zu den Tönen bis zur Septime hin, haben wir das Astralerlebnis. Aber so recht wissen wir das nicht. Wir wissen es nur empfindend. Die Oktavempfindung bringt uns das Finden des eigenen Selbstes auf einer höheren Stufe. Die Terz führt uns nach unserem Inneren; die Oktave führt uns dazu, uns selber noch einmal zu haben, noch einmal zu empfinden. — Sie müssen überall die Begriffe, die ich gebrauche, nur als Surrogate betrachten, überall auf die Empfindungen zurückgehen. Dann können Sie sehen, wie eigentlich das musikalische Erlebnis dahin strebt, den Menschen wiederum zu demjenigen zurückzuführen, was er in uralten Zeiten verloren hat. In uralten Zeiten, wo das Septimenerlebnis, also im Grunde genommen das ganze Skalenerleben da war, hat sich der Mensch im musikalischen Erlebnis als einheitliches, auf der Erde stehendes Wesen gefühlt, und dann war er im Septimenerlebnis auch außer sich. Also er hat sich in der Welt gefühlt. Musik war für ihn die Möglichkeit, in der Welt sich zu fühlen. Man konnte den Menschen überhaupt religiös unterrichten, indem man ihm die damalige Musik beibrachte, denn da verstand er gleich, daß man durch die Musik nicht nur irdischer Mensch ist, sondern entrückter Mensch zugleich. Nun verinnerlicht sich das immer mehr und mehr. Es kam das Quintenerlebnis, wodurch der Mensch sich noch mit dem verbunden fühlte, was in seinem Atem lebte. Die Quintenzeit war im wesentlichen die Zeit, wo der Mensch so empfand. Er sagte sich, er sagte es nicht, er empfand es so; wollen wir es aussprechen, müssen wir so sagen: Ich atme ein, ich atme aus. Beim Alpdruck verspüre ich durch die Modifikation des Atmens das Atemerlebnis besonders. Aber das Musikalische lebt gar nicht in mir, es lebt im Ein- und Ausatmen. - Er fühlte sich immer fortgehen in diesem Musik-Erleben und wieder zu sich kommen. Die Quinte war etwas, was Ein- und Ausatmen begriff, die Septime begriff überhaupt nur das Ausatmen. Die Terz versetzt ihn in die Möglichkeit, die Fortsetzung des Atmungsprozesses nach innen zu erleben. Aus allen diesen Gründen finden Sie auch die besondere Erklärung für das Fortschreiten von dem reinen Mit-Begleitung-Singen, wie es in älteren Zeiten der Menschheitsentwickelung war, zu dem selbständigen Singen. Der Mensch hat eigentlich zunächst immer an der Hand irgendeines äußeren Tones, eines äußeren Tongebildes das Singen herangebildet. Das emanzipierte Singen kam eigentlich erst später, womit auf der anderen Seite das emanzipierte Instrumentieren verknüpft ist, die emanzipierte Instrumentalmusik.

Nun kann man sagen: Der Mensch erlebte sich mit der Welt zusammen, indem er musikalisch erlebte. Er erlebte sich weder in sich noch außer sich. — Ein bloßes Instrument hätte er nicht hören können, einen abgesonderten Ton hätte er in der allerältesten Zeit nicht hören können. Es würde ihm so vorgekommen sein, wie wenn ein abgesondertes Gespenst herumgegangen wäre. Er konnte nur einen Ton, der aus äußerem Objektiven und innerem Subjektiven zusammengesetzt war, erleben. So daß also das Musik-Erleben sich nach diesen zwei Seiten trennt, nach dem Objektiven und nach dem Subjektiven.

Dieses ganze Erleben drängt sich natürlich heute in alles Musikalische herein. Wir haben auf der einen Seite etwas, was der Musik eine ganz besondere Stellung in der Welt gibt, das ist, daß der Mensch im musikalischen Erleben den Anschluß an die Welt noch nicht findet. Er wird einmal kommen, dieser Anschluß an die Welt, er wird kommen, wenn das Oktaverlebnis in der skizzierten Weise eintreten wird. Dann wird nämlich das musikalische Erlebnis für den Menschen der Beweis von dem Dasein Gottes sein, weil er das Ich zweimal erlebt, einmal als physisches Innen-Ich, das zweite Mal als geistiges Außen-Ich. Und indem man ebenso allgemein, wie man eine Septime, eine Quinte, Terzen verwendet, dann Oktaven mitverwendet — die heutige Verwendung ist noch nicht diese -, wird das auftreten als eine neue Art, das Dasein Gottes zu beweisen. Denn das wird das Oktaverlebnis sein. Man wird sich sagen: Wenn ich mein Ich einmal so erlebe, wie es auf der Erde ist, in der Prim, und es dann noch einmal erlebe, wie es im Geiste ist, dann ist das der innere Beweis vom Dasein Gottes. — Aber es ist ein anderer Beweis, als ihn der Atlantier durch sein Septimenerlebnis hatte. Da war alle Musik Beweis für das Dasein Gottes. Aber es war nicht im mindesten ein Beweis für das Dasein des eigenen Menschen. Wenn man musikalisch wurde, hatte einen der große Geist. Im Momente, wo man Musik trieb, war der große Geist in einem. Nun wird man da den großen Fortschritt der Menschheit im Musikalischen erleben, daß man nicht nur gottbesessen ist, sondern sich noch nebenbei hat, und das wird dazu führen, daß der Mensch einfach die Tonleiter als sich selber empfindet, aber sich selber als befindlich in beiden Welten. Sie können sich denken, welcher ungeheuren Vertiefung das Musikalische in der Zukunft noch fähig ist, indem es geradezu den Menschen nicht nur zu dem bringt, was er heute in unseren gewöhnlichen Musikkompositionen erleben kann, die ja gewiß sehr weit gekommen sind, sondern er wird erleben können, daß er während des Anhörens einer Musikkomposition ein ganz anderer Mensch wird. Er wird sich vertauscht fühlen und wiederum sich zurückgegeben fühlen. In diesem Fühlen einer weit auseinanderliegenden menschlichen Möglichkeit liegt die weitere Ausbildung des Musikalischen. So daß man also sagen kann: Zu den alten fünf Tönen d, e, g, a, h, ist eben f schon eigentlich bis zu einem allerhöchsten Grade hinzugekommen, noch nicht aber das eigentliche c. Das muß in seiner ganzen menschlichen Empfindungsbedeutung eigentlich erst hereinkommen.

Das alles aber ist außerordentlich wichtig, wenn man nun der Aufgabe gegenübersteht, die Entwickelung des Menschen in bezug auf das Musikalische zu leiten. Denn sehen Sie, das Kind bis so gegen das neunte Jahr hin hat, wenn man auch mit Dur- und Mollstimmungen an dasselbe herankommen kann, eigentlich noch nicht ein richtiges Auffassen von Dur- und Mollstimmungen. Das Kind, wenn wir es zur Schule hereinbekommen, kann ja zur Vorbereitung eines Späteren eben empfangen Dur- und Mollstimmungen, aber das Kind hat weder das eine noch das andere. Das Kind lebt noch im wesentlichen — so wenig man es gerne zugeben will - in Quintenstimmungen. Und daher wird man natürlich als Schulbeispiele dasjenige nehmen können, was auch schon Terzen hat; aber will man so recht an das Kind herankommen, so muß man das Musikverständnis von dem Quintenverständnis aus fördern. Das ist es, worauf es ankommt, während man dem Kinde eine große Wohltat erweist, wenn man mit Dur- und Mollstimmungen, überhaupt mit dem Verständnis des Terzenzusammenhanges so in jenem Zeitpunkte herankommt, den ich auch sonst bezeichnet habe als nach dem neunten Lebensjahre liegend, wo das Kind wichtige Fragen an uns stellt. Eine der wichtigen Fragen ist das Drängen nach dem Zusammenleben mit der großen und der kleinen Terz. Das ist etwas, was um das neunte und zehnte Lebensjahr auftritt, und was man ganz besonders fördern soll. Soweit wir es können nach unserem gegenwärtigen Musikbestande, ist es notwendig, daß man um das zwölfte Lebensjahr versucht, das Oktavenverständnis zu fördern. So wird den Lebensaltern wiederum angepaßt sein, was von dieser Seite her an das Kind herangebracht werden muß.

Ungeheuer wichtig ist es eben, sich darüber klar zu sein, daß Musik im Grunde genommen nur innerlich im Menschen lebt, im Ätherleibe, wobei dann der physische Leib natürlich mitgenommen wird für die unteren Skalentöne. Aber der muß in den Ätherleib heraufstoßen, und der wiederum an den astralischen Leib. An das Ich kann nur noch getippt werden nach oben.

Während wir mit unseren grobklotzigen Begriffen für die andere Welt immer in unserem Gehirn darin leben, kommen wir aus dem Musikalischen in dem Momente heraus, wo wir Begriffe entfalten. Das Musikalische liegt nämlich in einem solchen Gebiete, daß wir über ihm haben das Begriff-Entfalten. Denken wir, dann müssen wir aus der Musik heraus, weil der Ton anfängt, sich in sich selbst zu schattieren, er kann nicht mehr als Ton empfunden werden. Wenn der Ton anfängt, sich in sich selbst zu schattieren — die philiströse Wissenschaft würde sagen, wenn er eine bestimmte Anzahl Schwingungen hat -, wird er nicht mehr als Ton empfunden. Wenn er anfängt, sich in sich selbst zu schattieren, dann entsteht die Vorstellung, der Begriff, der sich dann verobjektiviert im Laute, der eigentlich den Ton aufhebt, im Laut, im Sprachlaut, der den Ton aufhebt, insoferne er Laut ist, nicht insoferne der Ton mitklingt natürlich. Und dann kommt das eigentliche musikalische Erleben nur hinunter bis zum Ätherleib, da kämpft es nun. Gewiß, das Physische stößt herauf in den unteren Tönen. Aber würden wir ganz in das Physische hinunterkommen, so würde nämlich der Stoffwechsel zum musikalischen Erleben mitgehören, und dann würde das musikalische Erleben aufhören, ein rein musikalisches Erleben zu sein. Das wird, ich möchte sagen, um das musikalische Erleben etwas prickelnder zu machen, in den Kontratönen auch erreicht. In den Kontratönen wird nämlich die Musik etwas aus sich selber herausgetrieben. Das eigentliche musikalische Erleben, das ganz innerlich verläuft, nämlich weder im Ich noch im physischen Leibe, sondern im ätherischen und astralischen Menschen, das eigentliche musikalische Empfinden, das innerlich ganz geschlossene musikalische Empfinden geht eigentlich nur bis zum Ätherleib, und zwar bis zu den großen Tönen. Die Kontratöne sind eigentlich nur dazu da, um gewissermaßen die Außenwelt heranschlagen zu lassen an das Musikalische. Die Kontratöne sind im Grunde genommen da, wo der Mensch nach außen mit dem Musikalischen hinschlägt und die Außenwelt wieder zurückschlägt, Es ist das Hereintreten des Musikalischen aus dem Seelischen in das Stoffliche. Wenn wir in die Kontratöne hinunterkommen, kommen wir mit der Seele in das Stoffliche hinein, und wir erleben noch dieses Sich-Bemühen des Stoffes, nun auch musikalisch beseelt zu werden. Das ist es, was im Grunde genommen die Stellung der Kontratöne in der Musik bedeutet. Alles muß uns dahin führen, uns zu sagen: Nur ein wirklich irrationales, nicht rationales Verständnis des Menschen führt uns dazu, das Musikalische auch irgendwie empfindend erreichen zu können und an den Menschen heranbringen zu können.

Nun wollen wir dann im einzelnen morgen fortfahren.