The Ideas Behind the Building of the Goetheanum

GA 289 — 7 September 1921, Stuttgart

8. Der Baugedanke von Dornach

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Es obliegt mir heute, von derjenigen Stätte zu sprechen, in welcher einen Mittelpunkt des Wirkens haben soll alles dasjenige, was ausstrahlen kann von jener Arbeit, an der Sie sich in einer so tief befriedigenden Weise in den letzten acht Tagen hier beteiligt haben. Ich darf sagen, in einer tief befriedigenden Weise, aus dem Grunde, weil Sie mir glauben werden, dass ich in tiefstem Herzen ja verbunden bin mit dieser Arbeit und daher gerade über den Verlauf dieses Kongresses die tiefste Befriedigung aussprechen darf.

Nun, meine sehr verehrten Anwesenden, das Goetheanum, es soll gewissermaßen eine bauliche Umhüllung sein desjenigen, was in der verschiedensten Weise und auf den verschiedensten Gebieten als das Ergebnis anthroposophischer Geisteswissenschaft für das Leben auftreten möchte. Anthroposophie hatte im Beginne ihres Auftretens in der Welt selbstverständlich nicht gleich eine eigene Wirkensstätte, und es konnte nicht einmal daran gedacht werden, im Entferntesten auch nur daran gedacht werden, ihr irgendeine Wirkungsstätte zu bauen. Nach ungefähr einem Jahrzehnt von Wirksamkeit entstand bei einer Reihe von Bekennern zur anthroposophischen Weltanschauung die Idee, eine solche Mittelpunktsstätte für diese Anthroposophie zu schaffen. Ausgegangen war ja der Gedanke zunächst von den Eindrücken, die man bekommen hat durch die Aufführung der Mysterienspiele, mit denen wir 1910 in München begonnen haben. Es ist da wohl einer Anzahl von unseren Freunden aufgefallen, wie wenig sich die Architektur eines gewöhnlichen Theaters, wie wir in einem solchen die Mysterien eben damals aufführen mussten, eignet für dasjenige, was eigentlich aus Anthroposophie heraus da auch künstlerisch gewollt werden muss.

Und so entstand dann der Plan, für Anthroposophie eine Art Hochschule zu begründen. Im ersten Anlauf wollte man in München bauen. Grund und Boden war in München ja auch bereits gewonnen. Nun handelte es sich aber darum, dass gerade, weil anthroposophische Geisteswissenschaft das sein will, von dem auch in diesen Tagen hier wiederum gesprochen worden ist, für einen solchen Bau nicht dasselbe eintreten konnte, was sonst in einem solchen Falle eintritt. Man hat eine Gesellschaft oder einen Verein, wie man es nennen will, der sich irgendein Ziel gesetzt hat, und der da glaubt, nötig zu haben einen eigenen Bau. Man setzt sich in Verbindung mit irgendeinem Baumeister, einem Architekten, und erhält seine Vorschläge. Es wird der Bau aufgeführt in antikem, in Renaissance-Stil, im gotischen Baustil oder dergleichen, und dann werden die Veranstaltungen des betreffenden Vereins oder der betreffenden Gesellschaft in einem solchen Bau abgehalten.

Wer mit seinem eigenen Seelenleben, so wie es sein sollte, durch und durch verbunden ist mit anthroposophischer Weltanschauung, der kann nimmermehr sich einverstanden erklären mit solch einer Abmachung nach außen hin für eine Umrahmung, für eine Umhüllung desjenigen, was durch Anthroposophie geschaffen werden soll. Denn es ist ja immer und immer wiederum betont worden: Anthroposophie, ja sie ist auf der einen Seite aus den tiefsten Quellen menschlicher Erkenntnis heraus eine Wissenschaft vom Geiste, vom Übersinnlichen. Aber sie ist nicht eine Theorie, sie ist nicht eine Summe von Abstraktionen, sie ist nicht etwas über die Welt und über das Leben; sie wird so, wie sie sich entwickelt, Leben selbst, sie ergreift die tiefsten inneren Impulse des ganzen, des Vollmenschen, und verfolgt alles aus dem Innern dieses Vollmenschen heraus, was sie ihm sein kann. Dadurch regt sie nicht nur die wissenschaftlichen Forschungsimpulse, sondern auch die künstlerischen Schaffensimpulse an.

Nicht als ob aus dem wahren anthroposophischen Geiste heraus - ich habe das in meinen Abendvorträgen bereits erwähnt -, nicht als ob aus diesem Geiste heraus eine allegorisierende ‚oder symbolisierende Kunst entstehen wollte; das wäre überhaupt keine Kunst. Nicht Ideen sollen umgesetzt werden in symbolischen oder allegorischen Formen. Nein, dasjenige, was anthroposophische Geisterkenntnis ist, dringt in die Tiefen der Menschenseele hinunter und nimmt seinen Ursprung aus Quellen, die noch in anderen Strömen sich in die Welt ergießen können als auf dem Gebiet der Ideendarstellung. Und so entspringt dann der eine Strom der Ideendarstellung als das eine, und der andere Strom, der Strom künstlerischen Schaffens neben noch manchem anderen, aus derselben Quelle. Aber es handelt sich nicht um eine Umsetzung von Geisteswissenschaft in Kunst oder in Scheinkunst, sondern um ein elementares, ganz ursprüngliches, ich möchte sagen, sich Ausleben des Künstlerischen. In Dornach wird man heute sehen, wie nichts Symbolisches oder Allegorisches angestrebt ist, sondern wie dasjenige, was da als Kunst dastehen sollte, eben auch als Kunst konzipiert ist, aus dem Künstlerischen heraus geschaffen ist.

Ich möchte mich durch ein Bild ausdrücken: Wenn das Verhältnis von anthroposophischer Weltanschauung zur Kunst wirklich so ist, wie ich es eben geschildert habe, dann darf diese anthroposophische Weltanschauung sich nicht eine Stätte bauen lassen von außen herein, in irgendeinem Stil, der für griechische, für Renaissance-, für gotische Weltanschauung war, dann muss diese anthroposophische Weltanschauung ihr Heim haben in einem Bau, der aus den eigensten ureigensten Impulsen der Anthroposophie her entstanden ist. Dann muss die Sache so sein, dass vom Podium zum Beispiel gesprochen wird, von der Bühne gesungen oder rezitiert oder in Eurythmie gespielt und so weiter wird; dasjenige, was auf diese Weise hinaustritt zu den Menschen, das muss gewissermaßen die eine Sprache sein, und die andere Sprache müssen die Bauformen sein, muss die Architektur sein, die dasjenige einhüllen, was innerhalb des Raumes sich offenbaren will. Anthroposophie darf nicht einen Stil von außen her hinnehmen, Anthroposophie muss selbst, da sie innig verwandt ist mit dem Künstlerischen, stilschaffend auftreten.

Das ist dasjenige, was vorlag, ich möchte sagen, mit derselben inneren geistigen Notwendigkeit, wie - jetzt möchte ich mich eben durch ein Bild ausdrücken — wie die Nussschale nicht anders sein kann in ihrer Formung, in ihrer Gestaltung, als wie sie ist. Aus derselben Gesetzmäßigkeit, aus denselben Formen und Lebenskräften geht hervor die Nussfrucht und auch die Nussschale. Derjenige, der das eine sieht, kann das andere beurteilen. So musste es auch bei dem Bau für die anthroposophische Weltanschauung sein. Daher konnte aus alledem, was lebte in den Ideen der Anthroposophie, entspringen dasjenige, was nun Stil werden sollte für einen solchen Bau.

Man kann sagen, es ist ja eigentlich begreiflich, dass das zunächst Widerstand fand bei all denjenigen, die eben am Alten hängen, die sich nicht vorstellen können, dass sich die Entwicklung der Menschheit nur dadurch ergeben kann, dass immer neue und neue Metamorphosen des menschlichen Arbeitens, menschlichen Schaffens und menschlichen Erkennens auftreten, und so lehnte uns - ich betone das ausdrücklich - nicht etwa die Polizei oder die Regierung, sondern es lehnte uns das Künstlertum zunächst unsere Stilformen für München ab. Es ist nicht unsere Schuld, dass der Bau nicht in München aufgeführt worden ist, wo er ursprünglich hätte hinkommen sollen. Natürlich wurde man es zuletzt überdrüssig, sich, ich möchte sagen, unter das [kautelische] Joch dessen zu begeben, was einem diktiert worden wäre aus den alten Anschauungen heraus. Flügellahm durften sich diejenigen nicht machen lassen, die wussten, was für ein Baustil aus der anthroposophischen Weltanschauung hervorgehen muss.

Und so ist es denn geschehen, dass durch die Schenkung eines Freundes unsere Sache auf dem Hügel in der Nähe von Basel, in Dornach, an der nordwestlichen Ecke der Schweiz dieser Bau zustande kommen konnte, dass der Grundstein dazu im Herbst 1913 gelegt werden konnte. Natürlich fielen wir damit hinein in die schwerste Zeit der abendländischen Kulturentwicklung. Aber wir haben es immerhin schon so weit gebracht, dass in dem noch ganz und gar nicht vollendeten Bau immerhin schon eine ganze Reihe von Hochschulkursen seit dem vorigen Herbst haben abgehalten werden können.

Nun möchte ich nur mit wenigen Worten charakterisieren, wie dasjenige, was in Anthroposophie lebt, sich ergossen hat in einen Baustil. Das, meine sehr verehrten Anwesenden, ist ja gerade das Wesentliche der anthroposophischen Forschung, des anthroposophischen Erkennens, dass die Begriffe, dass die ganzen Erkenntnisformen leben, in freier Aktivität sich entfalten, und das führte, ich möchte sagen, in ganz elementarer, naiver Weise dazu, die alten Baustile, die auf das Geometrische, Symmetrische, mechanisch-Statische begründet sind, überzuführen in das Organische. Und so sind die bisherigen Baustile, ich möchte sagen, äußerliche Abbilder desjenigen, was im Statischen, im Tragen, im Lasten und im Symmerrischen, im Geomertrischen leben kann.

Selbstverständlich sind der Dornacher Bau und meine Worte hier nicht eine Kritik - es wäre töricht gegenüber diesen Baustilen -, aber es handelt sich um die Heranziehung eines Fortschrittes. Der konnte in diesem Falle nur darin bestehen, dass das Geometrische, das Symmetrische, das Statische überführt wurde in ein solches, das in seinen ganzen Ausdrucksformen, in seiner ganzen Gestaltung ebenso das Organische darlebt, wie sonst in den Baustilen das Anorganische dargestellt wird. Ich weiß sehr gut, meine shr verehrten Anwesenden, was sich alles gegen eine solche Sache einwenden lässt; allein sie musste einmal aus den Grundimpulsen anthroposophischer Gesinnung heraus gemacht werden. Da musste ein Baugedanke da sein, der durchlebt und durchwebt wird von der Anschauung des Organischen.

Und bedenken Sie, bedenken Sie es am menschlichen Körper selber, was das eigentlich heißt. Nehmen Sie ein kleinstes Organ, vielleicht wird es da gerade am anschaulichsten sein. Bitte nehmen Sie Ihr Ohrläppchen, ein sehr kleines Organ, es hat eine bestimmte Form und Größe. Wenn Sie den ganzen Sinn des menschlichen organischen Baues empfinden, künstlerisch durchfühlen, dann werden Sie sich sagen: Dieses Ohrläppchen könnte erstens an keinem anderen Orte des menschlichen Organismus sein, als wo es ist, und es könnte zweitens

an dem Orte, wo es ist, nicht anders sein, als es ist. Dasselbe musste mit allen einzelnen Formen beim Bau des Goetheanum erreicht werden. Man musste sich gewissermaßen mit den sich metamorphosierenden Bildekräften, die sonst im Organischen leben, innerlich seelisch verbinden und musste dasjenige, was ja selbstverständlich als die Grundlage beachtet werden muss bei jedem Baugedanken, man musste das Geometrische, das Symmetrische, das Statische, das musste man durchleben mit demjenigen, was in dieser Weise im Einklang mit dem organischen Schaffen erlebt werden kann. Jede einzelne Gestalt, jede Türe, jedes Fenster, jede Säule, jede Einzelheit [an diesem Bau] musste individuell durchempfunden werden. Und das Ganze wiederum musste sein dasjenige, was als einheitlicher organischer Baugedanke aufnehmen kann diese einzelnen organischen Bauglieder.

Eine Schwierigkeit ergab sich dadurch, dass ja zunächst für München die Sache so gedacht war, dass eigentlich in der Hauptsache nur eine Innenarchitektur in Betracht gekommen wäre. Es sollte der Bau rings von Häusern umgeben werden, die sich anthroposophische Mitglieder zulegen wollten, sodass eine Außenarchitektur nur wenig in Betracht gekommen wäre. Als der Bau nach Dornach verlegt werden musste, da hatte man als Platz einen völlig freien Feldraum auf einem Hügel, auf einem Jurahügel, in Jurakonfiguration. Man hatte nach allen Seiten hin freien Ausblick und freien Hinblick auf den Bau. Man hatte die Gebirgsformationen, denen musste das Ganze angepasst werden. Da wegen der Eile, mit der dazumal die Sache von mir gefördert wurde, an der Innenarchitektur nicht viel geändert werden konnte, so war es notwendig, die Außenarchitektur in Gemäßheit der fertigen Innenarchitektur zu gestalten. Das ist dasjenige, was mich heute noch etwas unbefriedigt sein lässt, weil allerdings derjenige, der das Ganze voll empfinden wird, heute eine gewisse Diskrepanz schon sehen kann zwischen der Außen- und der Innenarchitektur. Allein es ist versucht worden, die Schwierigkeiten so weit zu überwinden, wie es möglich ist. Und bei einer solchen Sache kann ja im ersten Anhub im Grunde genommen nur Unvollkommenes geschaffen werden. Es handelt sich aber auch nur darum beim Dornacher Bau, den Anfang zu machen mit einem neuen Baustil, der ja doch aus keinen anderen Untergründen hervorgehen kann als aus denjenigen, die überhaupt für das moderne Zivilisationsleben aus der Erkenntnis des Geistes der Welt heraus gemacht werden können.

Es hängt nun mit der ganzen Aufgabe dieses Goetheanums zusammen, wie es dem Beschauer schon entgegentritt, wenn er sich von ferne nähert: Man hat es zu tun mit etwas, was — sei es Kunst, sei es Wissenschaft - in der Tiefe der Menschenseele erquillt, mit etwas, das derjenige, der es ergründet hat, seiner innersten Verpflichtung gemäß den anderen Menschen mitzuteilen hat. Man hat es zu tun mit einem aus tiefstem Herzen Gegebenen, mit einem aus ganzer Seele bei dem richtig Verstehenden Genommenen. Das kann empfunden werden. Und von demjenigen, der es empfinden kann, kann vielleicht auch verlangt werden, dass das sich nun in Anschauung umsetzt. Wie gesagt, es sollte nichts ausgedacht werden, es sollte keine Idee in Form umgegossen werden. Aber dasjenige, was ich jetzt eben angedeutet habe, kann empfunden werden, kann innerlich erlebt werden, dieses Verhältnis einer intimen Einheit zu einer aufnehmenden anderen Einheit und der Zusammenschluss beider. Indem ich das empfand, ergab sich mir von selbst eben durchaus nur im Anschauen, nicht als Allegorie oder als Symbolik, ein Doppelkuppelbau, der so aufgeführt ist, dass zwei Kuppelräume im Kreissegment aufeinanderstießen. Und mir scheint, dass man an dieser Bauform alles dasjenige empfinden kann, was eine Seele fühlen kann gegenüber jenem Verhältnisse von Anthroposophie zur Welt, wie es eigentlich als das ideale Verhältnis, als das beseligende Verhältnis empfunden werden muss. Und schon an der Außenform, glaube ich, kann man, sich nähernd dem Dornacher Hügel, dies so empfinden, wie man die innere Notwendigkeit der Form der Nussschale gegenüber der Form der Nussfrucht empfindet; Man wird in den zwei sich nebeneinander lagernden Kuppeln eines großen und eines kleineren Kuppelbaues fühlen, dass da etwas ist, das zu gleicher Zeit im Intimsten erforscht werden soll, und sich dennoch wiederum offen der Welt mitteilen will. Das ist dasjenige, was zum Ausdruck kommt zunächst in den äußeren Formen, die ich mir erlauben werde, Ihnen vorzuführen.

Ja bitte, nun das erste Bild (Abb. 5).

Sie sehen, meine sehr verehrten Anwesenden, hier jene Straße, welche führt gegen die Westseite des Baues. Der Bau ist unten ein Betonbau bis hierher zur oberen Terrasse. Von hier ab ist er ein Holzbau. Man begibt sich hier zunächst in den Betonbau hinein. Im Betonbau - wir werden es noch später sehen - wird abgelegt. Dann geht man durch eine Treppe herauf und kommt dann in einen Vorraum und von diesem in den eigentlichen Zuschauerraum. Sie sehen hier schon etwas an diesem Motiv, wie versucht worden ist, die sonst bestehenden Bauformen, die sich, wie gesagt, auf das bloß Geometrische, Symmetrische, Statische oder Dynamische begründen, in organische Formen überzuführen, aber nicht in naturalistischem Sinne, nicht so, dass etwa Naturformen nachgeahmt worden wären. Niemand kann fragen, was bildet so etwas ab, ebenso wenig wie man fragen kann, was bildet ein Pflanzenblatt oder ein Menschenohr ab. Es ist etwas, das seine innere Lebensform und Lebensmöglichkeit und Lebenskraft in sich hat; was sich durch seine eigene Form und seine eigene Lebensentfaltung rechtfertigt.

Nicht fühlt man, wenn man eine solche Form gestaltet, irgendetwas, das man nachahmen will, sondern man fühlt sich als Menschenseele innerlich verbunden mit demjenigen, was metamorphosierend in der Pflanze von Blatt zu Blatt bis zu der Blüte und Frucht lebt und alles gestaltet und umgestaltet, wenn ich diesen Goethe’schen Ausdruck gebrauchen darf. Und das ist es auch hier, nicht etwas nachgebildet, aber etwas so gebildet, was sonst nur im Organischen so gebildet wird. Es ist für denjenigen, der dann den Bau selber besieht, vielleicht ersichtlich, wie versucht worden ist, hier überall aus dem Materialgefühl heraus künstlerisch zu empfinden. Das war eine gewisse Schwierigkeit - ich werde später noch darauf zurückkommen müssen -, aus dem Betonmaterial heraus Bauformen zu finden, aus einem neuen Material.

Das nächste Bild (Abb. 6): Sie sehen noch mal den Zugang zum Westportal. Hier geht man hinein, hier links und rechts hinauf, dann betritt man einen Vorraum, dann den eigentlichen Zuschauerraum. Die zweite, kleinere Kuppel ist jetzt durch die größere Kuppel des Zuschauerraums völlig bedeckt. Alle einzelnen solche Nebenformen, sie sind durchaus im Einklange, und zwar im organischen Einklange mit den größeren Formen geschaffen.

Das nächste Bild (Abb. 7): Hier sehen Sie nun den Bau etwas von der Südwestseite aus; hier der Eingang, hier das Westportal; hier die Südseite, hier ein Quergebäude, das wir noch als Einzelheit sehen werden; hier der Eingang von der Südseite aus. Sie sehen, wie diese Hauptform hier wieder erscheint in einigen Fensterformen, aber tatsächlich so, dass die Hauptform ganz anders gebildet ist als die Fensterformen. Es ist wirklich so, dass man Organisches so bilden muss, wenn man diesen Baustil auszugestalten hat, wie, sagen wir, unten an der Pflanze ein ganzrandiges ungekerbtes Blatt ist, weiter nach oben das Blatt gekerbt wird, von ganz anderer Form wird, dann im Kelchblatt wieder etwas anderes. Man muss die Möglichkeit haben, gewissermaßen mit seiner Empfindung hineinzuschlüpfen durch alle möglichen Formen, die sich im Innern ergeben, die der äußeren Sinnlichkeit nach ganz verschieden sind, innerlich geistig aber doch durchaus gleich sind.

Hier die große, hier die kleine Kuppel. Es handelte sich zum Beispiel darum, da in der richtigen Weise die Eindeckung für diesen Bau zu finden. Der Bau musste ja als ein Einheitliches auftreten, und, ich möchte sagen, das Schicksal hat das gebracht: Während ich mit dem Baugedanken noch beschäftigt war, hatte ich einmal eine Vortragsreise zu unternehmen in Norwegen, von Kristiania nach Bergen, und ich sah von einem Eisenbahnzug aus die wunderbaren Vossischen Schieferbrüche. Und so, wie sich mir dazumal in glänzendem Sonnenlichte dieser Vossische Schiefer darstellte, so sagte ich mir im Augenblick: Der gehört zum Eindecken dieses Baues. Und in der Tat, eine gewisse Notwendigkeit dafür wird gerade auch derjenige empfinden, der nach Dornach kommt, und namentlich im Sonnenlichte erglänzend und erstrahlend das wunderbare Graublau dieses Schiefers dort sieht.

Das nächste Bild (Abb. 8): Sie sehen hier den Bau von der Südseite. Ich betone, hier wäre der Eingang, hier ist der Seitentrakt, wie sich an jeder Seite ein solcher anschließt an den Bau. Hier sind die Magazinräume für die Gerätschaften, Garderoben bei Aufführungen, hier die Kuppel des Bühnenraums. Hier stoßen die zwei Kuppeln zusammen. Und eben an der Stelle, wo sie zusammenstoßen, befinden sich dann diese Seitentrakte.

Das nächste Bild (Abb. 2): Hier haben wir den Bau von Nordosten aus, und Sie sehen hier den Bühnenraum, den Garderobenraum, den Magazinraum, [die große Kuppel von der kleinen Kuppel zum Teil bedeckt]. Hier das sogenannte Heizhaus, das ist ganz ein Betonbau, und es ist vielleicht dasjenige, was am meisten [angefochten wird von Einzelnen], und zwar aus dem Grunde, weil einmal versucht worden ist, erstens mit wirklichem Materialgefühl aus dem Betonmaterial heraus eine Form zu finden, dann aber eben eine Form so zu finden, wie gerade bei Utilitätsbauten eben nur Bauformen gefunden werden können. Man hatte darin die Beleuchtungs- und Befeuerungsanlage unterzubringen. Das musste schon festgestellt werden, wie das Ganze aussieht, wie es wirken wird. Das war gewissermaßen die Nussfrucht, dazu musste ganz im Sinne derselben Gesetzmäßigkeit darum die Betonhülle aufgebaut werden. Und ich versuchte, das bis zu jenem Grade stilvoll zu denken, dass eigentlich die ganze Form dieses Baues nur vollständig ist, wenn hier der Rauch herauskommt, also wenn die Sache im vollen Gang ist. Die Formen der Rauchwolken gehören eigentlich zu der ganzen Form dazu.

Das nächste Bild (Abb. 3): Wiederum ein anderer Anblick. In der Nähe hier ist ein kleiner Kuppelbau, der aus einem gewissen Grunde, den ich später angeben werde, gebaut werden musste. Da ist diese Zusammenstellung eines Baues aus zwei Kuppeln wiederum in anderer Metamorphose gedacht. Hier sind eben die Kuppeln gewissermaßen ineinandergreifend, sich durchschneidend, hier liegen sie, an dem Nebenbau, auseinander. Das aber bedingt dann, dass alle Einzelheiten der Bauform sich anders gestalten mussten.

Das nächste Bild (Abb. 20): Hier sehen Sie den Grundriss. Hier der Eingang; darunter wäre nun der Raum für das Ablegen der Kleider. Hier sind die Treppen. Über die geht man hinauf und hier kommt man in den Vorraum, den wir gleich sehen werden. Nun betritt man den Zuschauerraum. Hier der Raum unterhalb der Orgel, die etwas erhöht ist, mit den anderen Musikinstrumenten. Hier die Bankreihen für etwa tausend Zuschauer, hier an jeder Seite sieben Säulen. Diese sieben Säulen sind, wie wir sehen werden, nur symmetrisch in Bezug auf die einzige Symmetrieachse, die der ganze Bau hat, und die in der Richtung von Westen nach Osten geht. In Bezug auf diese west-östliche Richtung ist der ganze Bau symmetrisch angelegt, sodass also das Kapitell der zweiten und dritten Säule nicht eine geometrische Wiederholung der ersten Säule ist, sondern die Kapitelle sind fortschreitende, sich metamorphosierende Formen von der ersten bis zur siebenten Säule, und symmetrisch ist nur diese Säule mit dieser, die zweite mit der zweiten hier und so weiter, symmetrisch also nur in Bezug auf die eine Symmetrieachse. Das Übrige im Verlauf dieser Symmetrieachse ist in organisch fortschreitender Umbildung empfunden.

Das nächste Bild (Abb. 21): Hier ist ein Durchschnitt in Gemäßheit der Symmetrieachse. Hier sind die Magazinräume, die Bühnenräume, der kleinere Kuppelraum, der große Kuppelraum, hier ist der Fußboden des Zuschauerraums ansteigend, hier der Eingang, Hier dann der Vorraum, hier kommt man herein, legt hier unten ab, hier ist die Treppe. Man kommt hier in den Vorraum und geht hier in den Zuschauerraum unter der Orgel weg hinein.

Das nächste Bild (Abb. 22): Hier habe ich mir erlaubt, Ihnen vorzuführen das Modell, durchschnitten in derselben Schnittfläche, die ich Ihnen gerade gezeigt habe. Es ist dies das erste Modell des Baues, wie ich es im Winter von 1913 auf 1914 in Dornach zum Teil aus Holz, zum Teil aus Wachs ausgebildet habe. Nach diesem Modell ist dann der Bau gemacht worden. Das Modell enthält im Eigentlichen den Baugedanken.

Das nächste Bild (Abb. 10): Hier haben wir noch einmal das Westportal, also den Haupteingang, das Ganze näher gesehen.

Das nächste Bild (Abb. 12): Hier ein Detail. Wenn man von der Südseite sich nähert, so hat man hier ein solches Detail. Sie haben es vorhin am Bau selbst gesehen. Hier aber sehen Sie ein Betonhaus, das Haus des Freundes, der uns den Grund dazumal zur Verfügung gestellt hat. Es ist versucht worden, dieses Haus als Betonform zum Wohnhaus auszugestalten in dem Stil, den es haben muss neben dem Bau.

Das nächste Bild (Abb. 13): Hier ist ein Seitentrakt. Sie sehen hier etwas genauer die Fensterformen, das heißt diejenigen Formen, welche in Metamorphose die Hauptform annimmt, die am Westportal ist. Das nächste Bild (Abb. 11): Hier ist eine solche Metamorphose der Hauptform über dem Westportal an einem der Seiteneingänge.

Das nächste Bild (Abb. 14): Hier für sich herausgestellt, sodass man es besser sehen kann, ein solches Motiv von einem der Seiteneingänge, und der Umgang hier aus Beton, eine Galerie, eine Terrasse.

Das nächste Bild (Abb. 23): Denken Sie sich nun, meine sehr verehrten Anwesenden, Sie seien unten durch das Tor im Betonbau hindurchgegangen, auf das ich Sie schon öfter aufmerksam gemacht habe. Sie kommen hinein; hier ist die Treppe, über die man hinaufkommt in den Zuschauerraum, hier ist das Treppenhaus. Sie sehen, ich habe hier gewagt, an die Stelle der gewohnten Pfeiler oder Säulen etwas zu setzen, was organisch gestaltet ist, und zwar so, dass es eigentlich künstlerisch gesprochen jetzt nur so sein kann an dem Gesamtorganismus des Baues, wie es hier ist, so auslaufend mit Bezug auf seine Kurven gegen außen, gegen das Tor zu, wo es wenig zu tragen hat, hier sich stemmend, wie sich ein Muskel stemmt, da wo er zu tragen hat, denn hier lastet die ganze Schwere des Baues. Aber es wurde nicht versucht, das aus Gedanken heraus zu machen, sodass man sagen kann, so etwas soll etwas ausdrü cken. Es drückt nicht etwas anderes aus, als zum Beispiel der menschliche Oberschenkel in seinem architektonischen Bau ausdrückt. Er drückt sich eben selber aus, das heißt dasjenige, was er für den Gesamtorganismus ist. Und man muss das Gefühl haben, er kann nicht anders sein.

Es ist ja natürlich so, dass wenn heute die Menschen mit den Denkgewohnheiten, wie man sie schon einmal hat, an so etwas herankommen, dann wird aufgestachelt ihre Spottlust. Und da sie ja meistens nur naturalistisch denken können, so wissen sie nicht recht, was sie sich darunter vorstellen sollen. Es kommt ihnen organisch vor, aber das Organische können sie nur naturalistisch in Nachahmung vorstellen. Da kam ein offenbar sehr gescheiter Kritiker, dem fiel auf, wie es scheint, dass das eine gewisse Stärke repräsentiert. Es hat ja auch zu tragen, es muss eine gewisse Stärke repräsentieren. Nun, da er aber nur naturalistisch denken kann, so fiel ihm ein Elefantenfuß dabei ein. Aber wiederum, es scheint ihm doch etwas von künstlerisch-kritischem Gewissen aufgestiegen zu sein, und er empfand, so wie ein Elefantenfuß sieht es doch wiederum nicht aus. Nun hat er aber schon diese Idee vom Elefantenfuß, die hatte er schon im Gemüte. Er dachte, es muss aber doch ein Elefantenfuß sein. Aber nun war es wiederum nicht so dick und plump wie ein Elefantenfuß, und da fand er es rachitisch, und nun, um diesen beiden Empfindungen recht kritisch gerecht zu werden, sagte er, es sei ein «rachitischer Elefantenfuß».

Das nächste Bild (Abb. 24): Sehen Sie, an dieser Stelle empfand ich, wie muss derjenige gestimmt werden, der über diese Treppe in unseren Zuschauerraum hineingeht. Er muss gewissermaßen die Empfindung empfangen: Da drinnen werden meine seelischen Kräfte durch eine geistige Erkenntnis ins Gleichgewicht kommen. Nun, und die ganze Empfindung setzte sich für mich um so, dass ich machen musste drei solche aufeinander senkrecht stehende Formen, die in den drei Richtungen des Raumes senkrecht stehen. Sie mögen es mir glauben oder nicht; es ist doch wahr: Erst als ich das schon in dieser Weise ausgeführt hatte, als ich das Modell hatte, fiel mir ein, das erinnert ja an die drei halbzirkelförmigen Kanäle, die im Ohr senkrecht stehen und die, wenn sie verletzt sind, zur Ohnmacht des Menschen führen. Man muss mit seinen eigenen Seelenerlebnissen sich vereinigen mit dem Sinn der schaffenden Naturkräfte, dann bekommt man Dinge heraus, die durchaus nicht - ich muss es immer wieder sagen - symbolisch oder allegorisch sind, sondern die ganz nur aus der künstlerischen Empfindung herauskommen und dennoch eine innere Notwendigkeit in sich haben.

Es ist schon so, dass ich eigentlich am liebsten habe, wenn dasjenige, was ich heute Abend über den Bau sage, überhaupt gar nicht ausgesprochen, sondern nur empfunden wird in der Anschauung des Baues, denn der Bau soll durchaus für sich selber sprechen, und eigentlich ist es mir unsympathisch, wenn man so redet über den Bau, wie ich es heute Abend tue. Aber es kann ja nicht jeder den Bau immer wieder sehen; man redet ja in.der Kunst von künstlerischen Werken, und so darf ja vielleicht versucht werden, dasjenige, was ein Surrogat sein kann, über den Bau eben zu sprechen.

Das nächste Bild (Abb. 23): Sie sehen hier diese Treppe, die dort nur angedeutet war, hier die eben besprochene Form, hier den «rachitischen Elefantenfuß». Sie sehen hier zum Beispiel diese Kurve. Ich hoffe, dass derjenige, der den Bau betritt, die Notwendigkeit dieser Formen an dieser Stelle aus dem Sinn und der Anschauung des Gesamtbaus heraus empfinden wird.

Das nächste Bild (Abb. 26): Hier sehen Sie aus Beton - herausgeformt aus dem Holz oben ist es etwas anders — den Vorsetzer für einen Beheizungskörper. Das ist eben auch eine Form, die sich der Empfindung ergibt, wenn man so sich innerlich sagt, was muss ich da vor einen Beheizungskörper hinstellen, was wie ein Organisches aus der Natur herauswächst, doch es aber wiederum nicht zum Leben bringt, nur der Abschluss ist für einen Heizungskörper.

Das nächste Bild (Abb. 27): Nun sind wir über die Treppe hinaufgegangen, sind hier im Vorraum, das ist nur der Vorraum, der schon durchaus im Gebiet des Holzbaues ist. Sie sehen hier eine Säule, Sie sehen ganz aus dem Raumgefühl an diesem Orte heraus individualistisch dieses eine Säulenkapitell mit seinen verschiedenen Kurven, die ausgreifen in der mannigfaltigsten Weise nach den verschiedensten Richtungen des Raumes, aus dem Raumgefühl eben selbst herausgebildet. Wenn Sie nach Dornach kommen, dann würde ich Sie bitten, dasjenige an diesem Raume zu sehen, was vielleicht gerade an ihm am deutlichsten, weil am einfachsten, zu sehen ist. Sie werden sehen, das Ganze ist ja aus Holz herausgeschnitzt, und es muss, wo Gelegenheit ist, immer wieder gesagt werden, dass durch viele Jahre hindurch Freunde hingebungsvoll gearbeitet haben an dem Zustandekommen dieses Baues, denn das alles ist mit der Hand geschnitzt nach ganz plumpen Zimmermannsvorarbeiten, das alles ist von unseren Freunden selber mit der Hand herausgeschnitzt, auch diese Wand, die in nach verschiedenen Richtungen mannigfaltigst verlaufenden Kurven ganz individuell ausgestaltet ist.

Das, was ich besonders bitten würde zu sehen, ist eben gerade die Behandlung der Wand. Der ganze Baugedanke von Dornach ergab, dass die Wand gewissermaßen anders gedacht werden musste, als man gewohnt gewesen ist, immer Wände zu denken. Wände sind für die alten Baustile etwas Abschließendes, Begrenzendes. Hier sind sie das nicht, hier musste nicht der Gedanke entstehen: Wenn du im Dornacher Bau drinnen bist, bist du in einem abgeschlossenen Raum, Dieser Gedanke soll nicht aufkommen. Man kommt hinein und man soll alle Wände so fühlen wie in einer Kunst gestaltet, die eigentlich künstlerisch durchsichtig die Wände macht, sodass man sich darinnen fühl als ob die Wand einen nicht abschließen würde, sondern durch ihre eigene Form, die künstlerisch durchsichtig diese Wand macht, einen verbinden würde mit allen Geheimnissen des Makrokosmos, einen hinausblicken ließe, innerlich geistig-seelisch hinausblicken ließe in die Weiten der Welt.

Das nächste Bild (Abb. 28): Wir sind eingetreten durch den Raum unterhalb der Orgel, stehen im Zuschauerraum, schauen zurück und sehen hier etwas erhöht den Orgelraum.

Das nächste Bild (Abb. 30): Hier aber ist noch nicht das fertige Orgelmotiv, sondern es ist das Modell, Sie sehen es hier noch unfertig. Es sollte diese Umrahmung der Orgel eben auch in den Formen so herausgebildet werden, dass man das Gefühl hat, da ist nicht in irgendeine Ecke oder eine Seite hinein eine Orgel gestellt, sondern dass man das Gefühl hat, die Orgel wächst als ein notwendiges Glied des ganzen organischen Baus aus diesem heraus. Es müsste dann in Gemäßheit der Höhe der Orgelpfeifen dieses Motiv später ergänzt werden. Das ist ein erstes Wachs-Holz-Modell gewesen.

Das nächste Bild (Abb. 29): Hier ist das Orgelmotiv, hier ist man hereingekommen. Das ist unmittelbar über der Orgel. Das sind die zwei Säulen rechts und links von der Symmetrieachse. Da sehen Sie die Säulenfolge. Diese Säulenfolge mit darüber befindlichem architravartigen Gebilden, ich konnte sie schon zeigen in dem ersten Modell vorhin. Hier darf ich aber aufmerksam machen: Sie sehen hier das einfachste Kapitellmotiv; nun das folgende Kapitellmotiv ist etwas komplizierter, das dritte wiederum komplizierter und so weiter. Es ist so, dass eben nach denselben Gestaltungskräften, nach Gestaltungsmaximen, die man ablesen kann, wenn die Natur, aufsteigend am Pflanzenstiel, die Blätter metamorphosierend gestaltet. Die Blätter sind äußerlich der Gestalt nach verschieden, innerlich im Sinne der Goethe’schen Metamorphosenlehre ideell oder spirituell gleich gestaltet.

Wenn man nun empfindet diese Form hinunterneigend, diese hinaufsteigend, aber eben nicht im Gedanken, sondern in künstlerischem Anschauen, und dann sich so mit den schaffenden Kräften der Natur verbunden hat, dass man wirklich das eine aus dem anderen so [herausleiten] kann, wie das nächste Pflanzenblatt, das anders gestaltet ist, aus dem vorhergehenden hervorkommt, dann bekommt man diese folgenden Formen; sie sind aber durchaus, wie gesagt, künstlerisch gemeint. Und es ergibt sich daraus, dass es eigentlich gar keinen besonderen Wert hat, das Hauptaugenmerk nur auf das eine Kapitell zu lenken, es ist das Hervorgehen des nächsten Kapitells immer aus dem vorhergehenden, was in Betracht kommt. Denn in diesem lebendigen Hinüber-sich-Metamorphosieren des einen in das andere liegt eben das Lebendige, das in diesen Bau hineingebracht werden soll. Und ebenso ist das in Beziehung auf die Architrave so gedacht.

Man macht da gleich künstlerisch, möchte ich sagen, frappierende Entdeckungen. Als ich dieses ausgestaltet hatte, die Kapitelle, nach denselben Prinzipien, die Sockel in ihrem Vorrücken und die Architrave, da musste ich ja den Gang einer Entwicklung verfolgen. Der Entwicklungsgedanke ist ja ein Hauptgedanke des neueren Erkenntnislebens geworden. Aber man hat — man sehe nur dies nach etwa bei Herbert Spencer oder anderen, die den Entwicklungsgedanken ausgebildet haben in abstrakter Form, nicht in innerlich lebendiger Form -, man hat immer geglaubt, die Entwicklung schreite so vorwärts, dass zuerst das Primitive, Einfache ist, dann kommt das Komplizierte und so weiter und immer komplizierter, und die letzte Form ist die komplizierteste. Das kann man ausdenken, wenn man abstrakt denkt, das kann man aber nicht künstlerisch ausgestalten. Gestaltet man es künstlerisch aus, so ist in der Mitte die komplizierteste Form, dann wird es wieder einfacher. Man ist einfach durch das künstlerische Empfinden dazu gedrängt, aufzusteigen hin zu einem mittleren Kompliziertesten, und dann wiederum ins Einfachere überzugehen.

Dann kommt man allerdings hinterher darauf, dass es die Natur selber so macht. Das menschliche Auge ist zwar das vollkommenste in der Reihe der Lebewesen, aber nicht das komplizierteste. Es hat in seiner Vereinfachung schon wiederum nicht mehr die Organe, zum Beispiel den Fächer und den Schwertfortsatz, der sich bei gewissen Tieren findet, die weniger vollkommene, aber kompliziertere Mittelformen der Augen haben. Das ist das, was ich hier besonders betonen möchte.

Nebulose Mystiker, solche Leute, die über alles spintisieren wollen, die fragen natürlich: Warum sind an jeder Seite sieben Säulen? Es gibt keine andere Antwort darauf als: Warum sind sieben Farben im Regenbogen, sieben Töne und die Oktav als Wiederholung der Prim in der Tonskala? Es ist eine innerliche Notwendigkeit. Und gerade wenn man diese innerliche Notwendigkeit ganz objektiv empfindet, dann verfällt man nicht in nebulose Mystik. Dass im Dornacher Bau irgendetwas in nebuloser Mystik gemacht wurde, ist eben eine Verleumdung.

Das nächste Bild (Abb. 33): Hier führe ich Ihnen vor - hier das Orgelmotiv - die zwei ersten Formen, die einfachsten mit den darüberliegenden Architravmotiven. Ich werde nun das Folgende so zeigen, dass ich immer eine Säule zeige, dann diese Säule mit der nächsten zusammen, dann die nächste wiederum mit der nächsten zusammen und so weiter, damit Sie sehen, wie das lebendige Sich-Fortfühlen von dem einen Säulenkapitell zu dem anderen und von dem einen Architravmotiv zu dem anderen stattfindet.

Das nächste Bild (Abb. 34): Hier also, für sich herausgestellt, die erste Säule, hinunterneigend, hinaufsteigend, das Ganze aber eben in seiner polyedrisch kugelförmigen Form empfunden.

Das nächste Bild (Abb. 35): Die erste und die zweite Säule, von einem einfacheren Motiv zu einem komplizierteren fortgehend, ebenso mit den darüberliegenden Motiven.

Das nächste Bild (Abb. 36): Das Nächste ist die zweite Säule für sich. Das nächste Bild (Abb. 37): Zweite und dritte Säule schreitet fort. Das nächste Bild (Abb. 38): Die dritte Säule für sich.

Das nächste Bild (Abb. 39): Die dritte und die vierte Säule. Es wird komplizierter noch, und aus diesen Motiven heraus bekommt man ein solches, von dem jeder Befangene glauben wird, dass es eigentlich als Einzelnes gedacht ist. Sosehr es Sie, sofern Sie von Mystik schon etwas gehört haben, anheimeln wird - ich hoffe, nicht mystisch-nebulos anheimeln wird -, so sehr ist es hier einfach durch eine metamorphosische Umgestaltung dieses Motives gewonnen. Sie sehen es hier, ich möchte sagen, schon in den Formen.

Das nächste Bild (Abb. 40): Das ist die Säule noch für sich, die hier die vierte war.

Das nächste Bild (Abb. 41): Hier haben Sie die Säule, die wir eben gehabt haben. Aus der geht dann, indem man einfach nun dieses Motiv weiterwachsen lässt durch Metamorphose, nicht indem man im eigentlichen Sinne nur dieses Motiv ausgestaltet, dieses Motiv heraus. Derjenige, der verstandesmäßig spekulativ, nicht empfindungsmäßig dieses gebildet hätte, der würde, wie ich glaube, dasselbe Motiv hier [auf dem Architrav über der vierten Säule] über das [auf dem fünften Kapitell] gesetzt haben. Das ergab sich mir nicht, weil ich es hier [beim Kapitell] mit Säulen zu tun habe, in denen sich die Motive empfinden, welche ein Polyedrisches umschließen. Diese Motive ergeben sich anders als die [der Architrave], wo die Flächen aufsitzen, da verteilen sie sich anders im Raume, das kann nur aus dem Raumgefühl heraus verstanden werden.

Das nächste Bild (Abb. 42): Diese [fünfte] Säule für sich. Sie sieht aus wie ein Merkurstab, ergibt sich aber einfach durch die Metamorphose des vorigen Kapitels.

Das nächste Bild (Abb. 43): Diese Säule und diejenige, die aus der Metamorphose aus ihr wird. Ist man bei dieser kompliziertesten angekommen, dann will das Motiv einfach wiederum einfacher werden. Es wirft gewisse Komplikationen ab, es wird vollkommener, aber einfacher.

Das nächste Bild (Abb. 44): Das ist also dieses [sechste] Säulenkapitell für sich.

Das nächste Bild (Abb. 45): Es ist also hier übergesprungen von der einen auf die andere Seite, es ist dieses Motiv und dann wird dieses durch Verwandlung daraus.

Das nächste Bild (Abb. 46): Dies ist das letzte Motiv.

Das nächste Bild (Abb. 47): Hier haben Sie die letzte Säule des Zuschauerraums, hier ist der Schlitz zwischen dem Zuschauerraum und dem Bühnenraum, hier die erste Bühnensäule. Hier sehen Sie in den Bühnenraum hinein. Hier die Kuppel des Bühnenraums von innen gesehen. Es ist das noch mit dem Gerüst versehen. Es ist im Bau begriffen.

Das nächste Bild (Abb. 48): Jetzt werde ich mir erlauben, aufeinanderfolgend schnell, damit es uns nicht zu lange aufhält, die Metamorphosierung der Sockelfiguren zu zeigen. Sie werden sehen, wie ein Sockelmotiv - für die Säulen des Zuschauerraums - in das andere sich entwickelt.

Das nächste Bild (Abb. 49): Wird also komplizierter. Das nächste Bild (Abb. 50): Der dritte Sockel.

Das nächste Bild (Abb. 51): Nächstes Bild. So schreitet die Metamorphose vorwärts. Es ist immer bei dieser Metamorphose, wenn man sie durchfühlt, so, sie neigt sich wiederum nach abwärts und neue Formen entstehen, weiten sich aus. Es kann eben die Notwendigkeit der Fortentwicklung nur künstlerisch gefühlt, nicht ausspekuliert werden.

Das nächste Bild (Abb. 52): Das fünfte Sockelmotiv. Das nächste Bild (Abb. 53): Das sechste Motiv. Das nächste Bild (Abb. 54). Das siebente Motiv.

Das nächste Bild (Abb. 55): Hier sehen Sie vom Zuschauerraum in den Bühnenraum hinein. Hier ist die Ausmalung der kleinen Kuppel, darunter der Bühnenraum. Hier würde dann der Zuschauerraum sein. Man sieht hier nach dem Osten hin von dem Zuschauerraum in den kleinen Bühnenraum hinein. Hier ist der Abschluss des Zuschauerraums. Es ist ein Motiv; hier der Zuschauerraum, dann kommt der Vorhang, das gehört dann dem kleinen Bühnenraum an. Es ist der Abschluss nach dem Osten. Darunter wird die neuneinhalb Meter hohe Holzgruppe stehen, von der ich noch sprechen werde, die hier von einer Holzdachung überdeckt ist, die in den verschiedenen Formen, gewissermaßen synthetisch zusammenfasst alles das, was über die übrigen Formen der Kapitelle und Architrave verteilt ist.

Ich erlaube mir noch zu zeigen einige Säulen des kleinen Kuppelraums, also des Bühnenraumes. Das sind Säulen, nach demselben Prinzip gebildet, aber eben wegen der Kleinheit des Raumes, wegen der ganzen Anlage sind hier die Kapitellformen wiederum andere, aber sie sind asymmetrisch in Bezug auf die West-Ost-Achse.

Das nächste Bild (Abb. 58): Eine solche Säule aus dem kleinen Kuppelraum. Das nächste Bild (Abb. 59): Eine andere. Das nächste Bild (Abb. 60): Eine weitere.

Das nächste Bild (Abb. 57): Wiederum der Blick vom Zuschauerraum in den kleinen Kuppelraum hinein. Hier die Säulen des Bühnenraumes. Hier werden Aufführungen stattfinden. Die Sockel dieser Säulen im kleinen Kuppelraum habe ich zu zwölf Sitzplätzen umgestaltet. Das ergab sich, weil eben dieser Raum zugleich als ein Beratungsraum gedacht werden kann. Und weil eine Beratung zu Zwölfen sich nun wirklich nicht mystisch, sondern aus der ganzen Architektur heraus ergab.

Das nächste Bild (Abb. 67): Hier sehen Sie dasjenige, was ich vorhin die Bedachung genannt habe. Hier würden die Säulen des kleinen Kuppelraumes sein. Hier sind in verschiedenen Formen aus der Holzwandung herausgeschnitzt die Formen, welche synthetisch die anderen zusammenfassen. Darunter ist dann die neuneinhalb Meter hohe Holzgruppe (Abb. 93).

Nun komme ich zur Ausmalung der kleinen Kuppel. In dieser kleinen Kuppel ist ja dasjenige, was angestrebt werden muss allmählich für die Malerei, eben bei aller Unvollkommenheit am besten vielleicht schon erreicht, natürlich nicht erreicht im Sinne der künstlerischen Vollendung, sondern im Sinne der künstlerischen Intention. Ich habe in einem meiner Mysterien[dramen] eine Person andeuten lassen, wie eigentlich die Malerei ihren Weg nehmen muss, sodass man allmählich nicht mehr aus der Zeichnung, aus den Formen heraus das malerische Motiv sucht, sondern dass man es sucht aus der Farbe und Farbenharmonik heraus. So ließ ich das die Person ausdrücken, dass «die Form das Werk der Farbe» wird.

Nun, da ja alles ankommt auf die Farbe in dieser Ausmalung der kleinen Kuppel, kann das natürlich nicht in diesen Schwarzweiß-Nachbildern gezeigt werden, was gemeint ist. Aber ich glaube, dadurch kann man etwas gewinnen, dass man vielleicht diesen Nachbildungen anempfindet, da ist etwas nicht in Ordnung, das ist eigentlich ein Unsinn, was man da sieht. Und dieses Empfinden, dass es eigentlich ein Unsinn ist, das ist nur ein Ausdruck dafür, dass man eigentlich die Notwendigkeit empfindet, das muss überall aus der Farbe heraus geschaffen sein. Und auch die menschliche Form, wenn sie auch noch so individualisiert ist, sie ist durchaus aus der Farbe heraus empfunden.

Das nächste Bild (Abb. 72): Hier dieses Kind, das also - hier würde die erste Säule sein, die andere Säule des Zuschauerraums hier, hier der Vorhang, hier dieses orange-rötlich-gelbliche Kind gemalt - das die Hände und den Blick entgegenstreckt dieser Faustfigur [Abb. 70]. Man kann natürlich eine Faustfigur sehen; demjenigen aber, der da malt, kommt es auf den blauen Fleck an, wie er sich stellt zu den anderen Flecken, also zu den orange-gelben Flecken und so weiter. Das Farbige ist eine ganze Welt, ist selber ein Kosmos, hat etwas Schöpferisches in sich; man kann herausholen die Gestalt aus dem, was die Farben miteinander sprechen im Weltenall. Es ist das Gespräch der Farbe, das Farbenwort, das schöpferische Farbenwort. Wenn man nun wirklich künstlerisch das alles durchempfindet, dann - wie die Welt mit Recht geschildert wird als hervorgehend aus dem Worte - entstehen aus der Farbe, wie sie sich steigert zum Farbenworte, entstehen also menschliche, übermenschliche, untermenschliche Gestalten.

Das nächste Bild (Abb. 70): Hier würde jetzt dieses Kind sein, hier das einzige Wort, das im ganzen Bau ist, hier eine Art aus dem Blauen herausstammende Faustfigur. Wir werden - wie gesagt, die Empfindung ist aus der Farbe heraus - ins sechzehnte Jahrhundert, in die Kultur des sechzehnten Jahrhunderts versetzt. Es ist der Aufgang jener Kultur, die wir selber in unserem Geistesleben noch in uns tragen, die Kultur, die zu der abstrakten Erkenntnis eilt. Wer sie nicht so erlebt, wie sie zum großen Teil heute erlebt wird von den Menschen, sondern wer sie mit dem ganzen, mit dem Vollmenschen erlebt, der empfindet gerade innerhalb unserer modernen Erkenntnis das Fauststreben, dieses Fauststreben, das dazu geführt hat, dass erst in der neueren Zeit der Mensch zum Vollgefühl des Ich, und jetzt des ungestalteten, unkünstlerisch hingeschriebenen Ich kommt, das dunkel im Innern erlebt wird. Es ist nur zu ertragen dasjenige, was man in der Erkenntnis hat, wenn man es aus dem Vollmenschen heraus in der Nähe des Kindes empfindet; denn es gliedert sich dazu dasjenige, was wir gleich sehen werden, was hier gemalt ist aus dem bräunlich Schwärzlichen heraus unterhalb des Faust, es knüpft sich an für den, der aus dem Vollen heraus empfindet die Gefahr der modernen Erkenntnis, es knüpft sich der Tod an, denn unsere Erkenntnis liefert uns nur das Tote. Und wer nicht nur theoretisch durchdenkt, sondern innerlich erlebt dasjenige, dass unsere Begriffe selber als Begriffe Leichname sind, der empfindet aus dem Faustischen Streben heraus den Tod immer neben sich stehend, daher verlangt er nach der Geburt, die sich auf der anderen Seite im Kind zeigt.

Das nächste Bild (Abb. 71): Unterhalb des Faust - hier eben würde der Faust sein - aus dem Schwarz-Bräunlichen herausgeholt [der Tod].

Das nächste Bild (Abb. 73): Hier zusammengefügt als eine größere Fläche aus dem Blauen heraus die Faustfigur, hier das Kind, ihr Hände, Arme, Blicke entgegenstreckend, darunter der Tod. Darüber eine Art Inspirator, wie diese Figuren, die hier versucht worden sind aus den Farben herauszuholen, überhaupt immer darstellen - man kann das empfinden, es wird das ganz instinktiv aus der Farbenharmonik heraus immer gewissermaßen initiiert - die Initiaten, die von Inspiratoren die Weltgeheimnisse eingeflößt erhalten. Hier also Faust, und darüber sein Inspirator.

Das nächste Bild (Abb. 74): Das der Inspirator des Faust; darunter wäre der Faust, aus dem Blauen, Gelblichen, Rötlichen herausgeholt.

Das nächste Bild (Abb. 75): Eine griechische Figur, wenn man weiter in die Kuppel hineingeht. Hier würde Faust sein mit seinem Inspirator, hier eine griechische Figur mit dem Inspirator darüber.

Das nächste Bild (Abb. 76): Der Inspirator; gelb und gelblich-weiß, sonnig wie ein ApolloAntlitz, hier unten etwas wie ein Athena-Antlitz; aber das alles aus dem Farbenwort herausgeholt.

Das nächste Bild (Abb. 77): Das sind solche Inspiratoren-Gestalten, geistige Wesenheiten, die nicht im Fleische sich inkarnieren, die aber inspirierend wirken auf dasjenige, was auf der Erde im Fleisch als Mensch lebt.

Das nächste Bild (Abb. 78): Ein ägyptischer Mensch, von den beiden Vorhergehenden inspiriert. Ein ägyptischer Initiat, aus dem Bräunlich-Bläulich-Schwärzlichen herausgeholt.

Das nächste Bild (Abb. 79): Wir kommen immer mehr und mehr gegen den Osten, sozusagen gegen die Mitte der Kuppel. Hier unten eine Art Mensch, wie sie als Erkenntnismenschen leben in der ganzen Zone vom Persischen herüber, nördlich vom Schwarzen Meer, aber das in alten Zeiten, und dann sich in Mitteleuropa im germanischen Wesen auslebend; hier, am Arme das Kind, der alt werdende Mensch, der in sich selber das Gedächtnis, die Erinnerung an den Jungen trägt.

Die Zwiespältigkeit, das Dualistische, das sich gerade im germanischen Wesen, wenn es Erkenntnis wird, äußert, sich offenbart, gerade in diesem germanischen Wesen, offenbart sich immer, indem sich gegenüberstellen Mächte: das Luziferische, das Sie hier sehen, aus dem Gelblich-Rötlichen herausgeholt, aus dem Bräunlich-Gelblichen herausgeholt das Ahrimanische. Das Luziferische, das Ahrimanische, wir werden es später noch einmal in der Mittelfigur sehen, es sind die zwei wesenhaften Ingredienzen des Menschen. Der Mensch ist ja eigentlich nur zu begreifen wie eine Art von Gleichgewichtszustand, der fortwährend angestrebt werden muss, der fortwährend wiederum aus sich selber herauszufallen droht, hinzufallen droht nach dem, was sich so darstellen würde nach der einen Seite, und so nach der anderen Seite, wenn sich die Extreme eben einseitig ausbilden würden. Das [hier] ist der Mensch, so würde er sein, der Mensch, wenn er nur Herz und keinen Verstand hätte. Dann würde sich die übrige menschliche Gestalt angliedern an dasjenige, was das Herz aus dem Menschen macht. So [wie hier dagegen] würde der Mensch aussehen, wenn er nur Verstand hätte und kein Herz: das Ahrimanische, in sich Verknöcherte.

Man kann dieses Geheimnis der Menschenwesenheit dreifach zum Ausdruck bringen: physisch-physiologisch, psychisch und spirituell. Physiologisch, kann man sagen, in der luziferischen Gestalt, die der Mensch nicht wird, die er aber latent in sich enthält, nach der er immer als nach der einen Seite seines Wesens strebt, drückt sich das aus, was sich zur Pleuritis hin bildet, was den Menschen immerfort vor die Gefahr des Fiebers stellt. Nach der anderen Seite trägt der Mensch in sich die Kräfte des Alterns, er ist immer in der Gefahr; in krankhaften Fällen verfällt er dem physiologisch Pathologischen der Sklerose, der Verkalkung. Zwischen diesen beiden Zuständen lebt der Mensch drinnen.

Hier ist der Dualismus abgebildet, so wie er noch nicht hinaufreicht zur vollständigen Durchdringung der Gestalten, in einer Art Physiologie, die noch bis ins Tierische hinuntergeht, eine Art Zentaur. Aber es ist ja früher auch so etwas schon mal gemacht worden. Ich habe da gerade in diesen Gestalten - damit das auch, was eben aus der Zeit heraus ist, was man in dieser Zeit besonders ärgerlich empfunden hat, ein bisschen verewigt worden ist versucht, die Gesichter von Mr. und Mrs. Wilson hier wiederzugeben.

Das nächste Bild (Abb. 81): Hier die eben besprochene ahrimanische Gestalt; dasjenige also, wozu der Mensch neigt: physiologisch in der Sklerose, in der Verkalkung; psychisch kann man sagen, ist es alles dasjenige, was im Menschen hintendiert zur Pedanterie, zum moralischen Intellektualismus und so weiter, spirituell alles dasjenige, was eigentlich am lebendigsten ist, wenn der Mensch aufwacht, in sein Physisches ganz wiederum zurückkommt.

Das nächste Bild (Abb. 82): Die luziferische Gestalt ganz für sich. Physiologisch habe ich es eben besprochen. Das Psychische — dasjenige, was den Menschen zur Schwärmerei treibt, dahin, dass er gewissermaßen mit seinem Kopf über sich hinaus will, dass er ins Mystische verfällt, ins falsch Theosophische verfällt - ist etwas, was man ja insbesondere bei Mystizierenden, bei mystischen Gesellschaften finden kann. Da sind die Menschen oftmals in dieser Stimmung der Schwärmerei, der Seelenverfassung, sodass sie eigentlich immer mit ihrem Seelenkopfe einen halben Meter über ihrem physischen Kopfe drüber sind, und mit einem gewissen innerlichen Hochmut - ich habe davon bereits auch gesprochen - am liebsten über ihre Mitmenschen dann hinwegsehen möchten. Spirituell ist das der Mensch im Momente des Einschlafens, des Einträumens. Am stärksten sind diese Kräfte, zu denen der Mensch einseitig tendiert, eben im Momente des Einschlafens, während die anderen, die ahrimanischen, am stärksten im Momente des Aufwachens sind.

Das nächste Bild (Abb. 82): Der germanische Initiator, darüber Mr. und Mrs. Wilson. Er hält hier am Arme das Kind, leuchtend neben seiner düsteren Gestalt.

Das nächste Bild (Abb. 83): Hier kommen wir schon ganz gegen die Ostseite der kleinen Kuppel. Hier ist der russische Mensch, der eigentlich immer seinen eigenen Schatten neben sich führt. Derjenige, der geistig sieht, sieht eigentlich einen echten Russen immer doppelt, weil der Russe immer den zweiten Menschen, den anderen, den Doppelgänger geistig mit sich führt. Es ist dasjenige, was sich eigentlich erst in der Zukunft ausbilden wird; jetzt stürmt es in die Zerstörung, in die Verwüstung, in den Untergang hinein. Aus dieser furchtbaren Verwüstung, aus diesem Morden des menschlich Zivilisatorischen wird sich aber doch einmal der gute Kern des Russentums heraus entwickeln. Wie hier das Germanische gezeigt worden ist, ist hier das Russische. Hier der Inspirator, aus dem Blauen heraus entwickelt.

Das nächste Bild (Abb. 84): Hier, wenn Sie diesen Punkt festhalten, finden Sie über dem Russen - es ist wie gesagt nur einer - die inspirierenden Sterne, darüber eine Art Wolke, die sich zum Kentaur gestaltet, die auf dem Umwege über die Sterne aus dem Kosmos heraus dasjenige anregt, was noch seelisch-geistig embryonal im Russen heute vorhanden ist.

Das nächste Bild (Abb.85): Das von der anderen Seite her, das werde ich gleich zeigen. Hier drüben [ganz rechts neben dem Bildausschnitt] wäre also das, was ich jetzt eben gezeigt habe. Hier ist dann das eigentliche Mittelmotiv [direkt rechts neben dem Bildausschnitt], und hier ist derselbe inspirierende Engel, von der Nordseite; der ist aber aus dem Orange heraus geschaffen und dementsprechend dann diese Kentaurfigur. Hier unten [wäre] wiederum der eine Russe, der sich in zweien zeigt.

Das nächste Bild (Abb. 86): Wir sind nun in der Mitte. Hier sehen Sie den Russen und hier den einen inspirierenden blauen Engel und hier den orangefarbigen, hier in der Mitte den Menschheitsrepräsentanten. Wer fühlt, kann in ihm den Christus fühlen. Er steht da als der Repräsentant des menschlichen Gleichgewichts; er sendet von seiner rechten Seite aus die Strahlen der Liebe, die ja wie schlangenartig die ahrimanische Gestalt - also die sklerotische, pedantisierende, materialistisch-intellektualistische menschliche Wesenheit - umschlingen; hier oben die luziferische Figur, die physiologisch-psychisch-spirituell dasjenige ist, was ich angedeutet habe.

Das wird sich also ganz im Osten befinden. Das ist gemalt oben im Kuppelraum, und darunter befindet sich, allerdings anders ausgestaltet, wie es für die Plastik sein muss, die neuneinhalb Meter hohe Holzgruppe, die auch den Menschheitsrepräsentanten in der Mitte hat, der den Ausgleich bringt zwischen dem Ahrimanischen und dem Luziferischen.

Es ist ja da passiert, dass der so berühmte und so viel Eindruck machende Frohnmeyer eine Broschüre geschrieben hat, eine solche Verleumdungsbroschüre über die Anthroposophie, und in dieser Broschüre befindet sich die Ungeheuerlichkeit, dass er sagt: «Man kann sehen, wenn man nach Dornach kommt, wie Steiner behauptet, dass erstens der Christus objektiv so ausgesehen hat.» Ich sage zu niemandem anderes, als dass ich ihn so sehe und ihn niemandem dogmatisch aufdränge, aber ich konnte ihn nur so gestalten, wie ich ihn sche, es ist der, der in Palästina wandelte nach meiner Anschauung. Darüber ist das Luziferisch-Ahrimanische.

Davon erzählt Frohnmeyer nun so, dass er sagt, es sei ein Christus dort dargestellt als objektiv, der nach oben luziferische Züge, nach unten tierische Merkmale hat. Das hat er [angeblich so] sehen können. Luzifer ist oben, der Christus ist ganz menschlich gestaltet, unten Ahriman, hier ist überhaupt noch ein Holzklotz, das ist ja im Holz noch nicht fertig. Aber das schreibt nun so jemand hin, der gar nicht die geringste Verpflichtung fühlt, die Wahrheit so zu erforschen, etwa so wie in dem anderen Falle, wie ihn heute Herr Kolisko erzählt hat, jemand die objektive Unwahrheit hinschreibt, und dann sich damit entschuldigt, dass er keine Zeit hat, die Wahrheit zu erforschen.

Dem Pfarrer Frohnmeyer wurde die Sache vorgehalten. Dann hat er gesagt, er habe es nicht selber gesehen, er habe es einem anderen Pfarrer nachgeschrieben, und da das schon vor langer Zeit erschienen ist, so glaubt er es einfach nachschreiben zu können. Wir haben allerdings von Dornach aus eine Berichtigung eingeschickt, aber diese ist nicht gebracht worden. In dieser Weise verbreiten sich heute Dinge, das ist der Grad an Gewissenhaftigkeit, mit der die Leute heute arbeiten. Man muss aber immer wieder sagen: Wie soll eine Theologie aussehen, die nur auf diese Weise gestaltet ist? Der Betreffende war auch Dozent an der Basler Universität.

Das nächste Bild (Abb. 87): Die Gestalt des Luzifer für sich - hier würde die Christusgestalt darunter sein —, das ist aus dem Rot herausgeholt.

Das nächste Bild (Abb. 88): Die ahrimanische Gestalt für sich. Sie sehen hier den Kopf, der so ist, wie er eben sein muss bei einem Wesen, das nur Verstand und gar keine Herzenskräfte hat.

Das nächste Bild (Abb. 90): Der gemalte Menschheitsrepräsentant, der Christus.

Das nächste Bild (Abb. 91): Hier ist, im Profil gesehen, mein ursprüngliches Modell des plastischen Christus, der also eine Holzfigur ist. Und in der Mitte wiederum dieser Menschheitsrepräsentant; darüber zweimal, also wiederholt, die luziferische Figur, unten zweimal die ahrimanische Figur. Und dann noch an der Seite ein Elementarwesen, das aus dem Felsen herauswächst und das ich Ihnen dann noch in Abbildungen zeigen werde, damit Sie sehen, wie Asymmetrie in der Dornacher Plastik versucht worden ist. Das nächste Bild (Abb. 92): Das ist mein ursprüngliches Modell für den Christus der Holzfigur. Es ist die Asymmetrie so weit versucht, dass, weil ja der linke Arm nach oben, der rechte nach unten gerichtet ist und die ganze Gestalt, nicht bloß das Gesicht, Physiognomik haben soll, die ganze Gestalt Seele sein soll, dass dem hinaufgehaltenen Arm links gemäß die Stirne gebildet ist, dem hinuntergehaltenen Arm gemäß die Stirne. Diese Asymmerrie, die beim Menschen nur leise angedeutet ist, die ist hier versucht worden, wirklich auszuführen. Solche Dinge mussten eben einmal gewagt werden, weil das Sinnliche nicht nachgebildet werden soll, sondern gerade im Gegenteil das hinter dem Sinnlichen stehende, geistige, konkret [Gestaltende] angeschaut werden sollte, das eben erst der sinnlichen Gestaltung zugrunde liegt.

Das nächste Bild (Abb. 98): Das ist ein Stück [des Ausführungsmodells]. Hier würde der Christus sein. Hier ist Luzifer, der hinaufstrebt zur Rechten des Christus. Hier ist dieses Wesen, aus dem Felsen als Elementarwesen herauswachsend in völliger Asymmetrie. Sie sehen, es ist versucht hier, die gewöhnliche Art der Komposition zu überwinden. Man komponiert sonst Gestalten, die man zusammenstellt. Hier ist die ganze Gruppe, die aus einer Reihe von Figuren besteht, als eine Einheit gedacht, und die einzelnen Figuren sind bis in ihre Finger, Nasen, Augen und Augenbrauen aus dem Ganzen herausgeholt, sodass natürlich, wenn das linke oben ist, eine Asymmetrie herauskommt, die aber eben aus dem Leben des Ganzen herausgeholt ist.

Das nächste Bild (Abb. 101): Noch einmal der hinaufstrebende Luzifer. Hier würde dann die zweite luziferische Figur sein, hier die Christusfigur.

Das nächste Bild (Abb. 99): Das ist mein ursprüngliches Ahriman-Mephistopheles-Modell. Mephistopheles ist ja nur eine spätere Metamorphose des Ahriman, der eben physiologisch-psychologisch-spirituell das bedeutet, was ich gesagt habe. Dieses Modell liegt allen Ahriman-Gestalten zugrunde. Es wurde ursprünglich eben für die Holzgruppe von mir 1915 ausgestaltet.

Das nächste Bild (Abb. 106): Nun komme ich noch einmal dazu, Ihnen dieses Heizhaus zu zeigen, hier gewissermaßen im Profil, indem ich Ihnen ja gesagt habe, wie es entstanden ist, Es wird vielfach ärgerlich empfunden; die Leute bedenken aber nicht, was da stehen würde, wenn man es nicht versucht hätte, aus dem Betonmaterial, aus diesem spröden Material heraus irgendetwas zu gestalten, was vielleicht später einmal vollkommener sein wird. Es würde hier ein roter Schornstein stehen! Ich möchte wissen, ob der in Wirklichkeit schöner wäre.

Das nächste Bild (Abb. 107): Vom Bau aus, von vorne gesehen, das Heizhaus. Wie gesagt, erst wenn der Rauch herauskommt, empfindet man auch eine gewisse Notwendigkeit für diese Auswüchse.

Das nächste Bild (Abb. 103): Das ist das Haus, welches in der Nähe gebaut worden ist, das Glashaus, das jetzt zum Baubüro gemacht ist. Einige Eurythmie-Übungssäle sind darinnen. Es musste ausgeführt werden ursprünglich, weil darinnen die Glasfenster für den Bau geschliffen worden sind. Diese Glasfenster, sie sind ja so zustande gekommen, dass gewissermaßen dasjenige, was sonst nur künstlerisch ausgeführt ist — dass die Wand künstlerisch durchsichtig ist —, bei diesen Glasfenstern durchaus bis ins Physische hinein gebildet ist. Aus einfarbigen Glasscheiben wurde mit ungeheurer Anstrengung hingebungsvoll von Freunden, die jahrelang daran gearbeitet haben, herausgraviert mit dem Diamanıstift das Motiv, das da angegeben worden war. Das musste in diesem Haus zunächst gemacht werden. Die Glasscheiben sind groß und es musste ein eigener Atelierbau dazu aufgerichtet werden. Aber er ist ganz im Stile des Ganzen aufgeführt. Zwei Kuppeln, die voneinander abstehen, bedingen die ganz andere Bauform bis an das Tor; die ganze Asymmerrie, also bis in die Treppe, alles ist individualisiert. Diejenigen, die hinkommen, werden sehen, dass das Schloss, die Türklinke, individuell gestaltet ist.

Das nächste Bild (Abb. 104): Das Tor herausgehoben. Die Treppe individualisiert, sodass sie nur so sein kann, wie sie an diesem Orte ist. Hier (Abb. 105) das Schloss, das auch in verschiedenen Metamorphosen wiederkehrt am Bau, dann das Tor.

Das nächste Bild (Abb. 112): Hier sehen Sie eine Probe von Fenstern, herausgraviert aus einer [gleichfarbigen] Glasscheibe. Man könnte allegorisierend und symbolisierend mancherlei aus diesen Farben heraus erklären; am liebsten ist es aber doch demjenigen, der die Sache künstlerisch empfindet, wenn man sich einfach davorstellt und dieses ganze Ineinanderspielen des hellen Farbentons mit dem dunklen Farbenton auf sich wirken lässt; denn das Ineinanderspielen - die Glasscheiben sind ja aufeinanderfolgend in verschiedenen Farben —, dieses ganze Farbenspiel, das wogt im Bau, aber so, dass es niemand nervös macht, sondern im Gegenteil = wie versucht worden ist-; dass es gesundend wirkt.

Das nächste Bild (Abb. 110): Andere Motive. Solche ahrimanischen Gestalten, die da herausgekratzt sind.

Nun, meine sehr verehrten Anwesenden, das war das, was ich mir erlaubte, Ihnen als einzelnes Bildliches zu bringen von diesem Goetheanum in Dornach. Es ist eben das diejenige Stätte, in der einen Mittelpunkt finden soll dasjenige, was auch wiederum hier durch eine Woche hindurch gepflegt worden ist, durch diese Woche, die ja Goethes Namen, Goethes Wesen und Goethes Wirken eigentlich gewidmet war. Und so gewidmet soll ja alles dasjenige sein, wofür das Goetheanum eine Art von Ausdruck ist. Es wird vielleicht doch hervorgegangen sein aus dem, was ich mir erlaubte zu sagen im Verlaufe dieser Auseinandersetzungen, dass künstlerisch ebenso wie erkenntnismäßig dasjenige wirken kann, was in Anthroposophie vor die Welt hintreten will.

Leider sind wir ja noch nicht fertig; es bedarf noch sehr vieler Mühe und namentlich sehr vielen Opfersinns unserer Freunde; der ja jetzt leider nicht von den Mittelstaaten kommen kann wegen der Valutaschwierigkeiten. Es bedarf des Opfersinns anderer Freunde, wenn der Bau fertig werden soll. Er kann nicht fertig werden anders, als dass dieser Opfersinn erneut einsetzt. Aber dennoch muss gesagt werden: Seit langer Zeit hat dieser Opfersinn eben sich in schönster, in bedeutsamster Weise, in verständnisvoller Weise sich für Dornach geoffenbart. Und es kann aus der Empfindung der Kulturbedeutung unserer Sache heraus nicht genug gedankt werden - ich möchte sagen, aus dem Genius dieses anthroposophischen Sinnes nicht genug gedankt werden - denjenigen, die diesen Opfersinn haben besitzen können. Möge er auch weiter bestehen, sodass Dornach nicht Torso bleibt, sondern fertig werden kann.

Zu dem, dem auch Dornach dienen soll, ist ja ein würdiger, ein schöner Beitrag durch unsere Stuttgarter Freunde und diejenigen, die sich ihnen beigesellt haben, in dieser verflossenen Woche geliefert worden; und da ich nicht zu dem veranstaltenden Komitee gehöre, sondern auch nur ein Eingeladener bin, so wird es nicht deplatziert sein, wenn ich mich auch einschließe - man weiß, wie unendlich viel Mühe so ein Kongresskomitee hat, wie es alle Einzelheiten und das Große bedenken und durch lange Zeit vorbereiten muss -, meinerseits den allerherzlichsten Dank diesem Komitee entgegenzutragen auch noch jetzt, wo wir am Ende dieser Veranstaltung stehen.

Und dann, wir müssen ja bedenken, meine sehr verehrten Anwesenden, welche Rufe heute durch die Welt gehen. Überall hören wir in weitesten Kreisen die ethischen Nöte - wenn auch nur in Worten - anklingen von dem, was eigentlich in tiefster Realität Geisteswissenschaft der Welt bringen möchte. Hören wir denn nicht überall lechzen und sprechen von Weltbrüderschaften, die durch allerlei Weltenbündnisse auf den verschiedensten Gebieten des Lebens - aber leider aus dem Alten heraus - zustande kommen wollen? Weltbrüderschaft wird gesucht; man glaubt, diese oder jene äußere Veranstaltung könnte zu ihr führen.

Aber, meine sehr verehrten Anwesenden, diese Weltbrüderschaft, sie findet man nicht anders, als wenn man die tiefste Überzeugung davon hat, dass sie eigentlich da ist, aber da ist für unsere Zeitepoche verborgen in den tiefsten unterbewussten Untergründen der menschlichen Seele. Da aber muss sie gesucht werden. Dasjenige, was in den Tiefen der Menschenseele ist, es muss gesucht werden, im Außenleben, im sozialen Leben realisiert werden. Dann wird Weltenbrüderschaft da sein, dann wird diese Weltenbrüderschaft die ihr gehörigen äuReren Institutionen erst schaffen können. Nicht aber kann man durch äußere Institutionen diese Weltenbrüderschaft herbeiführen. Diese Weltenbrüderschaft aber, sie kann nur gefunden werden, wenn der Mensch sein tiefstes Inneres im Geiste sucht, an derjenigen Stelle, wo sein Eigenwesen mit dem Weltengeiste zusammengebunden ist.

Erkenntnis und Kunst, so sollen sie hervorgehen aus anthroposophischer Gesinnung und anthroposophischer Einsicht, wie wir versuchten, das auch in dieser Woche darzustellen. Dann, wenn also Erkenntnis, wenn also Kunst hervorgeht aus der menschlichen Geistigkeit, die die Weltgeistigkeit in sich erlebt, dann wird dieses Erlebnis auch ein tiefst religiöses sein, ein solches, das im Menschen sich einstellen wird, ganz im Sinne des Goetheanismus, jenes Goetheanismus, der in Goethe selber suchte den Einklang der drei idealsten Lebensfrüchte: Wissenschaft, Kunst und Religion.

Sind diese Lebensfrüchte da, dann kann auch das soziale Leben zum Heile der Menschen erblühen. Wenn bei uns weniger vom Religiösen gesprochen wird, so geschieht das vielleicht gerade aus wahrem religiösem Erleben heraus, aus jenem religiösen Erleben, das sich einstellt, wenn Wissenschaft auf geistige, Kunst auf geistige Weise gesucht werden.

Und in diesem Sinne, meine sehr verehrten Anwesenden, darf der Schluss wohl so klingen, wie der Anfang geklungen hat! Begonnen hat unser lieber Freund Uehli mit Goethe, ausklingen möge diese Veranstaltung mit Goethe, mit seinen Worten, durch die er aussprach seine Gesinnung gegenüber Wissenschaft, Kunst und Religion; denn er sagte dasjenige, was auch unsere Devise sein kann, was nur ausgestaltet werden muss, das ausgestaltet werden muss gemäß der Einsicht, dass wir ja nicht den Goethe vor uns haben, der 1832 gestorben ist, sondern den, der sich mit der Welt fortgebildet hat, dem wir mit seiner Fortbildung, Fortentwicklung dienen wollen. Aber als eine leuchtende Devise wird von ihm aus durch alles solches Wirken im Sinne des Goetheanismus das gehen können, was in seinen Worten liegt, mit denen ausklingen soll diese Veranstaltung:

Wer Wissenschaft und Kunst besitzt, der hat auch Religion
Wer beide nicht besitzt, der habe Religion