The Ideas Behind the Building of the Goetheanum

GA 289 — 28 December 1921, Dornach

Erster Vortrag: Gestaltung der schaffenden Kräfte der Natur

Gestatten Sie, dass ich heute Abend über den Bau, in dem wir uns befinden, über das «Goetheanum»; einiges spreche mit Rücksicht darauf, dass wir ja zu unserer Befriedigung eine Anzahl auswärtiger Gäste in dieser Zeit hier begrüßen dürfen, für die vielleicht der Baugedanke von Dornach noch nicht im Besonderen ausgesprochen worden ist.

Der Bau des Goetheanums wurde in einer Zeit notwendig, in welcher sich die anthroposophische Bewegung bis zu dem Grade ausgedehnt hatte, dass sie eben einen eigenen Raum brauchte, Es konnte sich der ganzen Natur deränthroposophischen Bewegung nach- wie ich schon bei anderer Gelegenheit im Laufe dieses Kurses bemerkt habe - nicht darum handeln, für die Zwecke der anthroposophischen Bewegung einen Bau in diesem oder jenem Baustile ausführen zu lassen. Eine Bewegung, die sich ausspricht in Ideen, in Maximen, eine solche Bewegung kann in einer beliebigen Umhüllung sein, nicht aber eine geistige Bewegung, die von vornherein veranlagt ist dazu, ihre Strömungen in das ganze Kulturleben einfließen zu lassen. Anthroposophische Bewegung will ebenso ihre Impulse in das künstlerische, in das religiöse, in das soziale Gebiet wie in das wissenschaftliche einfließen lassen. Wenn sie spricht, so sollen ihre Worte, ihre Ideen aus dem vollen Menschenwesen heraus sein, und es sollen diese Ideen nur die äußere Sprache sein für erlebte geistige Wesenheit. Dasjenige aber, was erlebte geistige Wesenheit ist, das kann sich aussprechen auch im Künstlerischen, in Formen, das spricht sich aus im äußeren sozialen Leben und so weiter. Es musste so sein, dass an einem Orte, in welchem in Gedanken dasjenige erklingt, was hinter der anthroposophischen Bewegung steht, auch in den Formen, welche die Zuhörer umgeben, in den Malereien, die von den Wänden herunter sprechen, dasselbe zur Offenbarung kommt, was hier in Worten, in Ideen erklingt.

So war es ja immer, wenn irgendein Zivilisations-, ein Kulturinhalt sich in der Welt zur Offenbarung bringen wollte. Ein solcher Kulturinhalt bildet nicht Einseitigkeiten aus, sondern er bildet dasjenige aus, was kosmische oder menschliche Totalität ist. Und die einzelnen Gebiete - Wissenschaft, Kunst und so weiter - erscheinen eben nur als die einzelnen Glieder einer solchen Gesamtwesenheit, wie an einem Organismus die einzelnen Glieder als herausgeboren aus der Totalität des Organismus erscheinen. Daher musste die anthroposophische Bewegung sich einen eigenen Kunststil schaffen, so wie sie ja auch eine gewisse Art und Weise sich schaffen musste zu dem gedanklichen Ausdruck ihres Wesens.

Der letztere Umstand wird ja heute noch zu wenig berücksichtigt. Es ist zum Beispiel notwendig, dasjenige, was anthroposophisch-geisteswissenschaftlich ist, bis in die Satzgestaltung hinein anders auszusprechen als das, was sonst gewohnheitsgemäß in der menschlichen Zivilisation äußerlich enthalten ist. Anthroposophie muss zum Beispiel in vieler Beziehung abkommen von dem heute noch gewohnheitsmäßig festgehaltenen Prinzip, dass man sich starr, einseitig auf einen Standpunkt stellt. Der Mensch ist auch heute vielfach noch immer Materialist oder Spiritualist, Realist oder Idealist und so weiter. Für eine unbefangene Totalweltanschauung hat das ja alles nur diejenige Bedeutung, dass, wenn man sagt: ich bin Materialist, man eben eine Seite der Wirklichkeit zum Ausdrucke bringt; wenn man sagt: ich bin Spiritualist, bringt man eine andere Seite der Wirklichkeit zum Ausdruck. Und das Anthroposophische erfordert Allseitigkeit. Man ist für die materiellen Vorgänge Materialist, für das Geistige Spiritualist, für das Idealische Idealist, für das Reale Realist und so weiter. Gerade wie ein Baum, wenn man ihn von verschiedenen Standpunkten aus abbildet, immer derselbe Baum ist, aber die Abbilder durchaus verschieden sich ausnehmen, so lässt sich die Welt von verschiedensten Gesichtspunkten aus verschieden darstellen.

Daher muss auf anthroposophischem Gebiete einfach der Weg genommen werden, wenn man irgendein geistiges oder materielles Gebiet der Wirklichkeit ins Auge fasst, dass man sich einen Standpunkt wählt, von dem aus man es beleuchtet: Man fühlt, es zeigt sich dabei eine Einseitigkeit, und nun charakterisiert man dasselbe von einem entgegengesetzten Standpunkte. So hat man oftmals nötig, sagen wir, einen Vortrag damit zu beginnen, dass man von der einen Seite her spricht und dann den Vortrag stilmäßig ganz überfließen lässt in eine sich entgegengesetzter Gedankenformen bedienende Charakteristik. Das aber kann schon in dem einzelnen Satze notwendig sein!

Und anderes noch ist für die anthroposophische Weltanschauung nötig. Die an das äußere Naturalistische sich haltende Weltanschauung, sie kann vorzugsweise in Nebeneinandergestelltem, sagen wir zum Beispiel [substantivisch] arbeiten. Anthroposophie muss [dagegen] vieles, was sonst in starren Satzkonturen hingestellt wird, flüssig machen, sodass der Satz elastisch, innerlich beweglich wird. Man erfährt dann, dass die Menschen das einen »schlechten Stil« nennen, weil sie sich nicht gewöhnt haben daran, dass ja eine ganz besondere Geistigkeit auch eine besondere Ausdrucksform fordert.

Allerdings, es kommt ja auch vor, und das darf vielleicht gesagt werden, dass von mancher Seite her das Geisteswissenschaftliche, so wie es dem Inhalte nach gegeben wird, aufgenommen und dann eingekleidet wird in diejenige Stilform, die man heute gewöhnt ist. Dann nimmt sich das natürlich so aus, wie wenn ein Mensch Kleider anhat, die ihm nicht passen. Solche Darstellungen anthroposophischen Inhalts, die sich so ausnehmen wie ein Mensch, der Kleider trägt, die ihm nicht passen, findet man ja heute gar nicht einmal sehr selten. Aber das alles ist ja nur ein Zeichen dafür, dass eben mit der Anthroposophie etwas geschaffen werden soll, was nicht nur irgendein neuer Standpunkt ist, sondern was eine neue TotalWeltauffassung ist.

Und damit hängt es zusammen, dass der Stil, der künstlerische, der architektonische, der malerische, der plastische Stil, welcher im Goetheanum angewendet werden musste, dass dieser sich herausheben musste, herausgestalten aus demjenigen, was an Stilformen in der Welt bisher vorhanden war. Man musste gemäß der Tatsache, dass Anthroposophie gerade den Geistesinhalt der Gegenwart ausdrückt, der ja einen Fortschritt darstellen muss gegenüber den Geistesinhalten früherer Zeiten, zum Beispiel die alten Stilformen der Architektur, die aufgebaut waren auf Geometrischem, Symmetrischem, auf gewisse Gleichmäßigkeit, kurz auf dasjenige, was mehr einen mathematischen Charakter trägt, überführen in einen organischen Baustil, in einen Baustil, der aus dem mehr Geometrisch-Dynamischen in das Organisch-Lebendige übergeht.

Ich kann wohl verstehen, meine sehr verehrten Anwesenden, dass diejenigen, die sich fest fühlen in den alten Bauformen und die in diesen alten Bauformen eben etwas sehen, worin sie es einmal zu einem gewissen Verständnis gebracht haben, das, was nun in einer so radikalen Weise abfällt von allem bisher Gewohnten, als dilettantisch empfinden. Ich kann das voll verstehen. Aber es musste einmal das Wagnis unternommen werden, überzuführen die mehr mathematisch-dynamische Stilform in die organisch-lebendige Stilform. Das mag heute noch so unvollkommen wie möglich geschehen sein, aber es musste einmal damit der Anfang gemacht werden. Und als Ausdruck dieser Bestrebungen tritt Ihnen dieses Goetheanum entgegen.

Derjenige, der von irgendeiner Seite her sich diesem Goetheanum nähert (Abb. 1), wird in seiner äußeren Form schon finden, dass es, ohne in das abstrakt Symbolische oder in das strohern Allegorische zu verfallen, eine Offenbarung des besonderen Geisteslebens ist, das hier sich verwirklichen will. Dieses Geistesleben geht ja auf den Menschen als den Ausdruck einer Weltoffenbarung mehr ein, als frühere Stufen unserer Menschheitszivilisation es getan haben. Es drückt sich das aus in der Zweiteiligkeit des Baues.

Der Mensch ist eben in unserem heutigen Zeitalter mehr auf Verinnerlichung angewiesen als dies in früheren Zeitaltern der Fall war. Der Mensch hatte zum Beispiel noch in Griechenland ein Leben, das die Gedanken in der äußeren Welt so wahrnahm wie wir heute nur die Farben oder die Töne, überhaupt die Sinneswahrnehmungen. So wie wir heute etwas rot sehen, so sah der Grieche noch einen Gedanken sich äußern. Er hatte nicht das Gefühl, dass der Gedanke etwas ist, das er in seinem Innern ausgestaltet, das er in seinem Innern abgesondert von der äußeren Wirklichkeit erlebt.

Diese Absonderung des Menschen, damit aber auch die Steigerung der Individualität des Menschen hat im Laufe der Menschheitsentwicklung einen Fortschritt erlebt. Ich habe das in dem ersten Kapitel meiner «Rätsel der Philosophie» auseinandergesetzt. Und so war es ganz naturgemäß gegeben - wie gesagt, ohne Symbolismus, ohne Allegorisieren -, den Bau zu empfinden als etwas Zweiteiliges: als den einen Teil, der in sich schließt dasjenige, was der Mensch mehr erlebt, wenn er nach innen gewendet ist, was der Mensch erlebt, wenn er die Beschauung nach innen kehrt, und den anderen Teil, den der Mensch erlebt, wenn er sich der Welt nach außen zukehrt.

Nicht irgendwie ausgedacht, symbolisiert, spintisiert, sondern rein empfunden ist dieser Total-Baugedanke von Dornach. Er musste eben so werden, dieser Bau, wenn er gedacht, empfunden wurde als dasjenige, was in ihm sein soll. Ganz gemäß dem naturgemäßen Prinzip, das ich in diesen Tagen bei anderer Gelegenheit schon charakterisiert habe. Wie die Nussschale aus denselben Kräften heraus, aus denen auch die Nussfrucht im Innern gestaltet ist, ihre Form bekommt, wie man die Nussschale nur so empfinden kann, wie sie ist gemäß der Nussfrucht, die drinnen ist, so musste auch diese Schale die Umhüllung für dasjenige sein, was hier als Kunst, als Erkenntnis pulsiert. Ich habe früher öfter einmal einen anderen Vergleich gebraucht, der trivialer ausschaut; ich habe ihn nicht trivial gemeint. Ich habe gesagt: der Bau von Dornach, er muss dasjenige sein, was man in Wien einen Gugelhupftopf nennt, verzeihen Sie den Ausdruck. Gugelhupf ist ein besonderer Kuchen, ein gebackener Kuchen, der [es wird gezeichnet] eine besondere Form hat, aus Mehl und Eiern und noch manchen anderen schönen Geschichten gebacken. Und das muss in einer Kuchenform gebacken werden. Diese Form, die muss ganz bestimmt gestaltet sein, denn durch diese Form bekommt ja gerade der Gugelhupf seine Form (Abb. 115, Zeichnung Nr. 1). Es muss also für den Kuchen immer eine hübsche Gugelhupfform sein, das heißt, die Form muss überhaupt vorher da sein, es ist nur im Durchschnitt gezeichnet. Dasjenige, also, was da ist, das ist der Gugelhupftopf für den Gugelhupf «Anthroposophie». Die wird da drinnen gebacken (Abb. 115, Zeichnung Nr. 2), daher muss die Form so gedacht sein, so empfunden sein, dass da das Richtige gebacken werden kann.

Es ist dasjenige, was Anthroposophie ist, gerade bestrebt, die mehr den festen Naturformen angepassten Vorstellungen in lebendigen Fluss zu bringen und so [auch] die mechanisch-geometrischen Baustile hier in einen lebendigen Fluss zu bringen. Sie werden daher, wenn Sie den Bau besuchen, betreten und in seinen verschiedensten Gebieten anschauen, überall finden, dass der Versuch gemacht worden ist, das geometrisch-symmetrisch Gestaltete so weiterzuführen, dass organische Formen oder dass ein Erinnern an organische Formen überall vorhanden ist.

Gehen Sie zunächst zum Haupttore (Abb. 5) herein. Sie werden finden, da ist über dem Tor etwas wie eine organische Form. Diese organische Form, die ist nicht auf naturalistische Weise empfunden, indem man dieses oder jenes Organische nachgebildet hat, sondern sie beruht auf einem lebendigen Sich-Hingeben an das organische Schaffen überhaupt. Man kann nicht, wie bloße Naturalisten tun, eine Stilform dadurch herausbekommen, dass man Blattartiges oder Blütenartiges oder Hornartiges oder Augenartiges nachahmt, sondern dadurch, dass man mit seinem eigenen Seelenleben in eine solche innere Bewegung sich versetzt, wie es dem Schaffen des Organischen entspricht. Dann kommen, wenn man einen Bau aufführt, der ja natürlich nicht eine Pflanze oder ein Tier ist, wenn das Ganze aus dem Organisch-Lebendigen gedacht ist, nicht die natürlichen Formen heraus, aber solche Formen, die an das Natürliche erinnern; die nirgends naturalistisch das Natürliche nachahmen, die aber an dasselbe erinnern.

Und wenn Sie den Bau betreten haben und dann durch den Umgang durchgehen, dann werden Sie gewisse Formen finden, die bestimmt sind, als Heizvorrichtungs-Vorsetzer zu dienen (Abb. 26, Abb. 115, Zeichnung Nr. 3). Diese Formen sind so gestaltet, dass man das Gefühl hat, sie wachsen aus der Erde heraus; es ist lebendige Wachstumskraft in ihnen, etwas, was nicht Pflanze, nicht Tier ist, aber ein Wachsendes, Organisches ist, das sich gestaltet. Das gestaltet sich sogar in einer solchen Form in der Dualität. Es ist etwas wie Wesen, die miteinander sprechen, und ihre gegenseitige Beziehung kommt auch zum Ausdrucke.

All dieses stellt sich von selbst in das Schöpferische hinein nach dem Prinzip der Goethe’schen Metamorphose, die ja zunächst geschaffen ist von Goethe, um das Organische erkenntnismäßig zu überschauen. Das Organische ist so, dass es gewisse Formen wiederholt, aber nicht in gleicher Weise wiederholt. Goethe drückt das so aus, dass am Organisch-Lebendigen die einzelnen Organe - sagen wir, die Blätter einer Pflanze - von unten nach oben in die Blüte, in die Staubgefäße, in die Stempel, in die Fruchtorgane hinein, der Idee nach wohl dasselbe sind, aber in der äußeren Gestaltung in der mannigfaltigsten Art auftreten.

Wenn man sich in das Lebendige vertieft, so kommt man in der Tat dazu, so gestalten zu müssen, dass etwas, was nur ideell geistig festgehalten wird, in der äußeren Gestalt in der mannigfaltigsten Weise sich ausbilden kann. Das kann nun wiederum, während es Goethe zunächst erkenntnismäßig zum Begreifen der Organe ausgebildet hat, ins Künstlerische heraufgeführt werden und es muss ins Künstlerische heraufgeführt werden, wenn man den geometrisch-symmetrisch-dynamischen Baustil in den organischen Baustil überführt.

Das Wesentliche bei einem solchen, im organischen Stile Gebauten ist, dass das Ganze nicht bloß durch die Wiederholung von Einzelnem, sondern auch als Ganzes eine Einheit ist. Dadurch muss jedes einzelne Glied, das da oder dort ist, so sein, wie es nur an diesem Orte sein kann. Bedenken Sie einmal, meine sehr verehrten Anwesenden, Ihr Ohrläppchen — kleines Organ an Ihnen -, es kann nur an dem Orte sein, wo es am Organismus erscheint. Es kann nirgends anders am Organismus sein. Aber es kann auch gar nicht anders gestaltet sein, als es da ist. Dieses Ohrläppchen könnte nicht dort sein, wo jetzt die große Zehe ist, und könnte hier auch nicht so gestaltet sein wie die große Zehe. In einem Organischen ist ein jedes an seinem Orte und kann nur so ausgestaltet sein, wie es an seinem Orte ausgestaltet ist. Das werden Sie hier in diesem Bau festgehalten finden. Wo Sie hinschauen, werden Sie empfinden: Jedes Einzelne ist nur für seinen Ort aus dem Ganzen heraus empfunden und kann nur an diesem Orte sein.

Wenn Sie die Geländer im Treppenhause ansehen mit ihren Kurven (Abb. 23), so werden Sie sehen, dass die Kurven in ganz bestimmter Weise geformt sind da, wo der Bau nach außen sich öffnet, wo nichts mehr gewissermaßen zu halten ist durch die Kräfte; dagegen stauen sich die Formen gegen den Bau hin, ziehen sich zusammen, wie das am Organischen auch durchaus der Fall ist. Es musste einmal das Wagnis unternommen werden, die Säulen, die Pfeiler durch etwas in organischer Gestaltung Auftretendes zu ersetzen. Sie sehen daher den Versuch im Treppenhaus: das Geländer getragen von organischen Formen, die als Träger auftreten, die wiederum nicht irgendetwas Natürlichem nachgebildet sind, sondern die aus dem Baugedanken selber heraus empfunden sind. Und jede einzelne Verdickung, jede einzelne Verdünnung, dann wiederum der Umfang eines solchen pfeilerartigen Gebildes, sind durchaus gedacht in ihrer Größe im Sinne des Ganzen und wiederum gedacht so, wie sie an ihrem Orte sein müssen.

Ich kann verstehen, dass so etwas wie die zwei organisch gebildeten Pfeiler da im Betonvorbau (Abb. 25) demjenigen noch seltsam vorkommen, der so etwas eben nicht gewöhnt ist. So begab sich einmal in diesen Bau ein Kritiker, der fand das seltsam, dass man so etwas hinstellt. Er konnte sich ja wohl nur denken, da müsse was nachgebildet sein. Es ist gar nichts nachgebildet, es ist nur aus dem Baugedanken das Ganze eben gestaltet in ursprünglicher Empfindung. Gar nichts ist nachgebildet. Aber in dieses Schöpferisch-Produktive, da geht der Kritiker nicht gerne [hin]ein, der sich ja lieber an das Alte hält. Und so kam ihm in den Sinn, das müsse ein Elefantenfuß sein. Aber es scheint, mit dem einen Auge sah er einen Elefantenfuß, mit dem anderen Auge kam es ihm aber doch nicht wie ein Elefantenfuß vor, weil es als Elefantenfuß doch wiederum zu klein ist für den Bau. Was zu klein ist für etwas, das tritt im Organischen als rachitisch auf, und deshalb sagte er mit einem sonderbaren inneren Widerspruch: Man sieht da im Vorraum «rachitische Elefantenfüße».

Der Unterbau (Abb. 4) ist aus Beton ausgeführt. Es ist heute noch notwendig, wenn man in Beton baut, erst die Formen aus dem Betonmaterial heraus zu finden. Das ist ja überhaupt etwas, was für künstlerisches Schaffen im eminentesten Sinne von Bedeutung ist: dass aus dem Materialgefühl, aus der Materialempfindung heraus gebaut werden muss. Man muss anders aus Holz bilden als aus irgendeinem Gesteinsmaterial. Und man muss natürlich anders aus Beton heraus bilden, als man aus Marmor heraus bilden würde.

Wenn Sie plastisch gestalten und Sie gestalten aus dem Stein heraus, da müssen Sie zum Beispiel dasjenige, was erhöht ist an der Gestalt, besonders berücksichtigen. Sie müssen, wenn Sie aus dem Stein heraus arbeiten, die Erhabenheiten, die Konvexitäten ganz besonders herausarbeiten. Wenn Sie an einer plastischen Figur des Menschen die Augen gestalten, und Sie haben als plastisches Material den Stein, dann richten Sie Ihr Augenmerk auf die Erhabenheiten, auf die Konvexitäten und arbeiten das ganze Auge aus dem Konvexen heraus; Wenn Sie eine Holzfigur.machen, dann können Sie s6:nicht vorgehen, dann müssen Sie überall auf die Vertiefungen, auf die Konkavitäten hin Ihr Augenmerk richten, und Sie müssen gewissermaßen das sich Vertiefende herauskratzen aus dem Holze. Das muss in der Empfindung liegen, das muss aus dem Materialgefühl kommen. Für den Beton musste man erst ganz besondere Formen finden.

Unsere Freunde Grosheintz haben uns ja die Baufläche hier für diesen Bau zur Verfügung gestellt, und das Haus, das draußen gebaut ist für Dr. Grosheintz und seine Familie (Abb. 9, 12), das ist aus Beton gebaut. Für dieses Haus musste der ganz besondere Betonstil zunächst unvollkommen, wie es heute erst sein kann, angewendet werden. Man sieht vielleicht gerade an einem solchen Bau das Ringen nach einem Baustil, nach einem künstlerischen Stil aus einem Material heraus. Diese Bestrebung lag also zugrunde dem Unterbau, der aus Beton ist. Der Oberbau ist in Holz gestaltet.

Wenn Sie über die Treppe hinaufgehen, betreten Sie dann den Vorraum (Abb. 27), und schon in diesem sehen Sie, wie abweichend von dem bisher Gewohnten, sagen wir die Decke, die Seitenwände gestaltet sind. Und ich darf da erwähnen, dass ja gemäß diesem neuen Baustil auch die Einzelheiten durchaus eine von dem Bisherigen verschiedene Bedeutung bekamen. Das drückt sich aus zum Beispiel in der Behandlung der Wand. Was ist für ein bisheriges Gebäude eine Wand? Dasjenige, was nach außen abschließt. Hier ist die Wand nicht das, was nach außen abschließt, sondern hier ist die Wand dasjenige, was gewissermaßen für die Empfindung durchsichtig sein soll, was nicht abschließt, was in die Weiten der Welt die Empfindung öffnet. Es ist ein durchgreifender Unterschied zwischen der Wandbildung, wie man sie bisher gewohnt war, und der Wandbildung hier. Die Wandbildung schließt einen sonst überall gegenüber der Welt ab. Hier aber soll man das Gefühl haben: Sie ist nicht abgeschlossen. So wie man durch Glas durchsieht, so fühlt man künstlerisch durch die Formen, die künstlerisch geschaffen sind, durch und man fühlt sich mit dem ganzen Kosmos in Einklang.

Wir konnten daher durchaus den ganzen Bau auch anlegen auf eine künstliche Beleuchtung. Man kann vielleicht das Gefühl haben, gegenüber den freien Bauten Griechenlands ist so etwas, was auf künstliche Beleuchtung reflektiert, etwas wie eine abgeschlossene Höhle. Nun, das mag sein, das liegt aber in den ganzen modernen Lebensverhältnissen. Wir sind nicht innerhalb der alten griechischen Kultur. Wenn man, wie es ja in der Anthroposophie immer der Fall ist, die gegenwärtige Zivilisation hinnimmt, und sich ganz positiv verhält zu dem, was die gegenwärtige Zivilisation ist, dann muss man auch wiederum alle Konsequenzen dieser Zivilisation ziehen. Deshalb sind die Wände hier nicht abschließend, sondern im Geiste öffnet man sich dem ganzen Kosmos.

Auch die Malereien der Decken sollen nicht so sein, dass sie mit dem, was sie in ihren Farben aussprechen, bloß nach innen herein leuchten, sodass man eine bemalte Decke bloß hat, die einem nach innen herein etwas sagt. Das soll nicht sein. So eine Decke ist ja zunächst so gedacht (Abb. 115, Zeichnung Nr. 4). Da ist die Decke, da steht der Mensch. Es ist so gemalt, dass einem das Gemalte entgegentritt. Hier ist das nicht der Fall. Hier ist auf die Wand die Farbe gesetzt zu dem Zwecke, dass man durch die Malerei durchschauen soll und den Zusammenhang haben soll mit dem ganzen Kosmos. Das ist bis auf die physische Gestaltung durchgeführt.

Sie sehen es an den Fenstern, die den Bau hier unten abschließen (Abb. 109-113). Diese Fenster sind so gestaltet, dass sie aus einfarbigen Glasscheiben heraus nach einer Methode geschaffen sind, die man nennen könnte ein Glasgravieren: Aus einer einfarbigen Glasscheibe wird die Form herausgekratzt mit einem Diamantstift. Diese Glasscheibe ist, wenn sie fertig ist, wenn man sie irgendwo aufstellt, natürlich noch kein Kunstwerk, so wenig eine Partitur ein Kunstwerk ist. Erst wenn sie eingesetzt ist an ihrer richtigen Stelle und das Licht der Sonne durchscheint, dann ist das Kunstwerk da. Mit der äußeren Natur, mit der äußeren Welt zusammen hat das erst einen Sinn.

Und so ist es mit allen Einzelheiten hier: Sie haben nur mit der ganzen Welt, mit der Welt-Totalität zusammen einen Sinn. Man braucht hier nicht in Gedanken zu faseln, indem man dieses oder jenes so oder so interpretiert. Man soll empfinden, ganz ursprünglich naiv empfinden, dann wird man sich am besten zurechtfinden hier in diesem Bau. Denn so ist auch das Ganze durchempfunden. Besser noch als von einem Baugedanken von Dornach könnte ich von der Bauempfindung von Dornach sprechen.

Man hat manchmal gesagt: Da oben auf dem Dornacher Hügel, da ist ein Bau mit lauter Symbolen. Kein einziges Symbol ist hier. Alles ist in künstlerische Formen ausgegossen, alles ist empfunden, nichts ist gedacht. In der Phantasie mancher Menschen leben allerdings allerlei Symbole. Ja, ich könnte mir auch vorstellen, dass manche Anthroposophen, die noch etwas theosophische Allüren in sich haben, sich sogar geärgert haben darüber, dass sich hier gar keine Symbolik findet, dass man da gar nichts Symbolisches spintisieren kann, sondern dass alles rein künstlerisch gestaltet aufgefasst werden soll. Es musste ja eben gerade bei dieser Gelegenheit das wirkliche Einfließen des anthroposophischen Impulses in das Künstlerische gezeigt werden. Zunächst ist ja eine solche Bewegung, die auf Geistiges hinausläuft, natürlich dazu veranlagt, wie es bei sektiererischen Bewegungen ist, in allem eine Bedeutung zu suchen, einen inneren Sinn.

Man erlebt ja da die tollsten Sachen. Wir haben Mysterienspiele in München aufgeführt. In diesen Stücken kommen Personen vor, gestaltete Personen, die man so auffassen soll, wie sie über die Bühne schreiten. Ich bin gefragt worden, ob die eine Person in diesen Stücken den Ätherleib, eine andere Manas, eine andere Buddhi bedeutete. Ja, es gibt sogar Abhandlungen, die aus theosophischer Bewegung hervorgegangen sind, wo der «Hamlet» in seinen einzelnen Personen so interpretiert ist, dass die einzelnen Personen, Hamlet selber, das oder jenes bedeuten: die eine Person ist der Ätherleib; die andere der Astralleib, eine andere Manas, eine andere Buddhi.

Dass ich Ihnen das nicht in Bezug auf Hamlet im Einzelnen auseinandersetzen kann, das verzeihen Sie mir bitte, denn ich war nie imstande, eine solche Abhandlung wirklich durchzulesen. Und so war es natürlich ja auch etwas Missliches, dass man in verschiedenen anthroposophischen Arbeitsgruppen, wo noch theosophische Allüren waren, allerlei symbolische Gestaltungen fand, schwarze Kreuze mit sieben roten Patzen, die Rosen darstellen sollten, rings herum traktiert. Man stellte sich etwas Großes darunter vor: Die Sache war zum Davonlaufen!

Aber das sind eben, man möchte sagen, die Schlacken, die zunächst eine Bewegung hervorbringt. Nur das ist es, worum es sich handelt: dass das wirkliche künstlerische Gefühl herauskommt aus all diesen Schlacken, dass also etwas versucht wurde, worin gar nichts von einer blassen Symbolik, von einer strohernen Allegorie enthalten ist, sondern wo wenigstens der Versuch gemacht wird, alles künstlerisch zu gestalten. Gerade das Künstlerische wird ja dann auch naturgemäß. Sie sehen das an diesen Säulen (Abb. 28). Säulenkapitelle hat man sonst so, dass sie nach dem Prinzip der geometrischen Wiederholung aufgebaut sind. Säulenkapitelle wiederholen sich sonst. Das lässt ein organisch stilisierter Bau nicht zu. Wie sind diese Säulenkapitelle, auch die Architrave, die darüber sind, und die Sockel zustande gekommen? Sie sind durch ein wirkliches Hineinfügen in das Prinzip des organischen Wachstums zustande gekommen. Hier beim Eingang: Das einfachste Kapitell (Abb. 34). Eine Form ist versucht, die sich von oben nach unten senkt, eine andere Form, die ihr entgegenkommt. Das alles ist aber nicht ausgedacht, sondern jede Fläche, jede Linie an der Form ist empfunden. Und wenn man vorschreitet von der ersten Säule bis zur zweiten Säule (Abb. 36), das Kapitell anschaut: Es ist dieselbe Empfindung, ins Künstlerische umgesetzt, welcher man sich hingeben muss im Sinne der Goethe’schen Metamorphoscanschauung, wenn man die einfach gestalteten Blätter unten an einer Pflanze hat und den Übergang finden muss zu den etwas höheren Blättern. Das gestaltet sich um, das metamorphosiert sich.

Und so kam in Bewegung das, was da von oben nach unten als Form sich senkt, was von unten nach oben strebt. Und aus dem ersten Kapitell ging das zweite hervor. Und indem das Wachstum fortdauert, indem sich alles differenziert und wiederum das Differenzierte sich harmonisiert, entsteht die dritte Form (Abb. 38) ganz der Empfindung gemäß aus der zweiten, und so fort, bis hier zu den letzten Kapitellen (Abb. 40-46). Wenn Sie aber diese Kapitelle sich ansehen, so werden Sie sehen, dass sie wirklich dasjenige künstlerisch darstellen, was in abstrakten Gedanken in der modernen Weltanschauung so ausgesprochen auftritt: die Evolution, die Entwicklung. Es entwickelt sich das zweite Kapitell aus dem ersten und so fort.

Aber eine Eigentümlichkeit tritt Ihnen entgegen. Wenn Sie die aufeinanderfolgenden Kapitelle ansehen, so widerspricht das dem abstrakten Entwicklungsgedanken, wie man ihn oftmals ausspricht. Sie finden ja zum Beispiel bei Herbert Spencer den Entwicklungsgedanken so ausgedrückt, dass das Erste einfach sich differenziert, dann wiederum integriert. So ist es aber nicht. Das widerspricht dem natürlichen Gang der Evolution. Wer sich in die natürliche Evolution hineinvertieft, der wird finden, dass die Evolution ansteigt bis zu gewissen komplizierten Formen, dann wiederum einfach wird, und das Vollkommene ist nicht dasjenige, was das Komplizierteste ist, sondern das Einfache, in das sich das Komplizierte wiederum verwandelt hat (Abb. 115, Zeichnung Nr. 5).

Soll ich das in einfacher Weise darstellen, müsste ich es etwa mit dem Folgenden darstellen: Die mittlere Form ist die kompliziertere, aber die letzte Form ist die vollkommenste. Man sieht das zum Beispiel in der Augenentwicklung. Die Augen der niederen Tiere sind verhältnismäßig einfach, undifferenziert. In der mittleren Tierreihe findet man sehr komplizierte Augen, da sind im Auge drinnen der Schwertfortsatz, der Fächer. Diese Organe sind im Innern des Auges beim Menschen wiederum aufgelöst; das menschliche Auge ist vollkommener als das der niederen, aber wiederum vereinfachter als das der mittleren Tierstufe. Geistig ist auch in der vereinfachten Form das drinnen, was in der mittleren Stufe ist, aber die vollkommene Stufe ist für das äußere Anschauen wieder vereinfacht. Dieses Vereinfachte ist jedoch so, dass man, wie dies bei diesen Säulenkapitellen und bei den Architraven oben der Fall ist, in dem Einfachen doch wiederum das Werden empfindet, man empfindet, dass in es eingeflossen ist dasjenige, was das Komplizierte war.

Zu dieser Gestaltung - wenn ich diese Bemerkung machen darf - bin ich nicht, als ich das Modell dieses Baues ausgearbeitet habe, dadurch gekommen, dass ich diesen abstrakten Gedanken, den ich jetzt eben ausgesprochen habe, versuchte äußerlich symbolisch nachzubilden, sondern ich bin dazu gekommen dadurch, dass ich mich hingegeben habe den schaffenden Kräften der Natur und versuchte, aus denselben schaffenden Kräften heraus etwas zu gestalten, wie die Natur selbst gestaltet. Und so sind diese Formen entstanden.

Das Wichtigste, das einem dabei begegnet, ist das: Man schafft ganz naiv Formen aus der Empfindung heraus. Sind sie dann fertig, so zeigen sie einem allerlei, das man anfangs durchaus nicht hat in sie hineinlegen wollen, wie einem die Naturformen auch allerlei zeigen, was man in ihnen entdeckt. Wenn Sie zum Beispiel die einfachen Formen von Sockel und Kapitell dort nehmen (Abb. 34, 48) und Sie entsprechend nur etwas elastisch nehmen, dann können Sie die erste Form in ihrer Konvexität in den konkaven Teil hier (Abb. 46, 54) hineinlegen. Was dort konvex ist, ist hier konkav, was dort konkav ist, ist hier konvex. Sodass ich später selber erst darauf gekommen bin - gar nicht das hineingelegt habe -, dass in Bezug auf Konvexität und Konkavität die erste Säule der siebenten Säule, die zweite Säule der sechsten Säule, die dritte Säule der fünften Säule entspricht und die mittlere für sich selber dasteht.

Gerade das ist das Eigentümliche des künstlerischen Schaffens, dass dasjenige, was man zunächst im Gemüte hat, nicht alles ist, was man dann in das Objekt hineinlegt. Man ist aus sich heraus eigentlich, indem man künstlerisch schafft. Man hat ein Weniges von dem, was die schaffenden Kräfte sind, im Bewusstsein. Man schafft mit dem Wenigen lebendig, das geht dann in das Material hinein. Aber was entsteht, das überrascht einen, weil man eigentlich nicht allein schafft, weil man mit den Produktivkräften des Kosmos zusammen schafft. Und rein aus der Empfindung heraus bekommen dann die einzelnen Teile den Charakter, durch den sie sich in die Gesamtheit einfügen, wie das Glied eines Organismus sich in die Gesamtheit dieses Organismus einfügt. Sehen Sie dieses Rednerpult hier an (Abb. 68). Man muss empfinden, wenn man anschaut, dass es eine Fortsetzung desjenigen ist, was aus dem Munde als gesprochenes Wort kommt. Da kommen die Worte zu Ihnen herunter; aber diese Formen sagen dasselbe. Und wiederum, wenn Sie die Säulen, wie sie sich hier herneigen, nehmen und ihre Form weiterdenken, sie hier zusammenfassen, dann wird aus dem Zusammenfassen das, was hier als Rednerpult steht. Auf der einen Seite neigt es sich zum Publikumsraum, auf der andern Seite ist es ein Abschluss desjenigen, was da im Publikumsraum vorhanden ist; daraufhin sind seine einzelnen Formen empfunden. Es geht allerdings das geometrisch-mathematisch Stilvolle älterer Formen dadurch in ein Räumlich-Musikalisches über. Aber das ist ja wiederum im Sinne der Menschheitsentwicklung, dass das Geometrische allmählich übergeht in das Musikalische, sodass uns auch im Raume das Musikalische entgegentritt.

Man darf allerdings nicht, wenn man diesen Gedanken in seiner vollen Lebendigkeit erfassen will, gar zu großen Wert darauf legen, dass ja das Musikalische in mathematischen Formeln ausgedrückt werden kann. Man kann als einseitig abstrakter Gelehrter entzückt sein davon, wenn man, sagen wir, eine Folge von Tönen durch ihre mathematisch zu berechnenden Tonhöhen und Tonverhältnisse ausdrücken kann; man kann das so empfinden, dass man es erst jetzt in wirkliche Erkenntnis umgesetzt hat. Man kann es auch anders empfinden. Man kann auch so empfinden, dass man, wenn man das musikalisch Erlebte in das Mathematische übergeführt hat, die Musik begraben hat und dass man zuletzt den Leichnam des Musikalischen in den mathematischen Formeln hat.

Diese Dinge müssen hier wirklich ernst genommen werden. Man muss das Erkenntnismäßige heraufheben in das künstlerische Erleben. Nur dadurch, dass das versucht worden ist, konnten diese Formen zustande kommen. Dieses Goetheanum ist schon in vieler Beziehung nach den Goethe’schen Impulsen empfunden, aber nicht nach den Goethe’schen Impulsen, die mit Goethe 1832 innerhalb der physischen Welt gestorben sind, sondern nach den Impulsen jenes Goethe, der heute noch lebt. Der ist allerdings nicht nach dem Sinn der gewöhnlichen Goetheforscher, aber er ist doch eben die Realität des Goethe. Für die heutigen Goetheforscher ist schon die Namengebung «Goetheanum» ein Gräuel. Man kann das begreifen. Man kann höchstens das dann im Intimen damit erwidern, dass einem selber alles das, was als «Goethe-Bund» und «Goethe-Gesellschaft» heute existiert, auch wiederum - nun so in den intimen Stunden, man braucht es ja nicht gleich an die Öffentlichkeit zu tragen — recht faral ist.

Aber hier soll etwas empfunden werden von dem, was Goethe meinte, als er nach Italien reiste aus einer tiefen Sehnsucht heraus, intimere Kunstimpulse zu finden, das eigentliche Wesen der Kunst zu finden. Nach dem Anschauen desjenigen, was er an Kunstwerken in Italien gesehen hat, indem er noch die Nachwirkung des griechischen künstlerischen Prinzips gefühlt hat, schrieb er an seine Freunde in Weimar: «Nach dem, was ich hier an Kunstwerken sehe, glaube ich dem Geheimnis des griechischen Kunstschaffens auf die Spur gekommen zu sein. Die Griechen verfuhren nach denselben Gesetzen bei ihrem künstlerischen Schaffen, nach denen die Natur selbst verfährt.» Und die bloße abstrakte Philosophie, die ihm zu seinem Entzücken in Weimar noch entgegengetreten ist durch Herder, aus den Werken über Spinoza, zum Beispiel aus Herders Werk «Gott» über Spinoza, dieses Geistige, Wesenhafte in der Welt, das fühlte Goethe, indem er den idealen Kunstwerken gegenüberstand, und er

schrieb an seine Freunde: «Da ist Notwendigkeit, da ist Gott.» Und unter seinen Sprüchen findet sich ja der charakteristische: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen anfängt, der empfindet eine unwiderstehliche Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst. Dasjenige, was eben in Formen auftritt, kann für eine total angeschaute Kunstimpulsivität dasselbe sein, was sich auch in den Gedanken ausdrückt. Nur müssen dann die Gedanken voll Leben sein, und die Formen Geist atmen.

Das war es, was ich zunächst heute wie ein paar Andeutungen über diesen Bau sagen wollte. Ich werde dann die Sache ergänzen und fortsetzen in dem nächsten Abendvortrag, den ich nach der Eurythmie-Aufführung hier in diesem Goetheanum halten werde. Der nächste Abendvortrag, der weiter den Baugedanken von Dornach interpretieren soll, zu Ende führen soll, wird am nächsten Freitag stattfinden.