The History of Art I

GA 292 — 1 November 1916, Dornach

2. Lionardo Michelangelo Raffael

Die drei großen Renaissance-Meister:

Wir haben vor einiger Zeit hier die Kunst jener Zeit vorgeführt, welche dann eingelaufen ist in die der großen Renaissance-Meister; Betrachtungen, die wir damals angestellt haben, liefen darauf hinaus, die Verbindungen zu zeigen, die in der künstlerischen Empfindungswelt zu dem geführt haben, was dann durch Lionardo, durch Michelangelo, durch Raffael in einer großartigen Weise zusammengefaßt worden ist. Mit diesen drei großen Meistern der Renaissance finden wir allerdings im künstlerischen Sinne einen Ausgangspunkt der neuen Zeit in der Morgenröte der fünften nachatlantischen Epoche, wie sie sich künstlerisch angekündigt hat. Sie fallen ja durchaus gerade in den Anfang dieser fünften nachatlantischen Epoche: 1452 ist Lionardo geboren, 1475 Michelangelo und 1483 Raffael; Lionardo stirbt 1519, Raffael 1520, Michelangelo 1564. Damit stehen wir am Ausgangspunkt. Aber zugleich ist in diesen Künstlern etwas enthalten von dem, was durchaus wie ein Abschluß, wie eine Zusammenfassung zu betrachten ist der Geistesströmung der vorhergehenden Zeit, wie sich diese vorhergehenden Zeiten in das Künstlerische hinein ergossen haben. Für das, was da in Betracht kommt, hat man allerdings in unserer heutigen Zeit nicht ein ganz unmittelbares Verständnis. Denn in unserer heutigen Zeit ist die Kunst gewissermaßen zu stark herausgetrieben oder wenigstens — es braucht damit keine Kritik verbunden zu sein — ist sie herausgetrieben aus dem gemeinsamen Geistesleben; und oftmals findet man sogar, daß es wie ein Mangel empfunden wird, wenn der kulturhistorische Betrachter die Kunst wiederum hineinstellen will in das gesamte Geistesleben. Denn man vermeint, daß damit zu sehr von dem eigentlich Künstlerischen, von dem Ästhetischen Abstand genommen wird und auf das Inhaltliche, auf das stoffliche Moment ein zu großer Wert gelegt wird. Das muß aber gar nicht gemeint sein. Dieser Unterschied hat schon mehr eigentlich erst für unsere Zeit eine so große Bedeutung; er hat eine so unmittelbare Bedeutung nicht für frühere Zeiten, in denen überhaupt für den Menschensinn das künstlerische Verständnis mehr ausgebildet war. Wir müssen da gedenken, wie stark an der Ausrottung des eigentlich künstlerischen Verständnisses gearbeitet worden ist durch all die Scheußlichkeiten, welche in den letzten Zeiten als Darstellungen, bildhafte Darstellungen vor den Menschensinn hingetreten sind. Man muß nicht verkennen, wie verloren worden ist das Verständnis für das «Wie» dadurch, daß es in einem gewissen Sinne für Europa gleichgültig geworden ist, das «Was» in einem beliebigen «Wie» zu empfinden. Und so ist das künstlerische Verständnis überhaupt in weitesten Kreisen recht stark verlorengegangen.

Wenn für solche ältere Zeiten, wie diejenige es auch ist, mit der wir heute wieder zu tun haben, davon gesprochen werden muß, daß Künstler wie Raffael, Michelangelo, Lionardo durchaus nicht einseitig Künstler sind, sondern das gesamte geistige Leben in ihrer Seele tragen und aus dem geistigen Leben, aus dem geistigen Leben ihrer Zeit heraus schaffen, so ist damit nicht gemeint, daß sie die Stoffe entnommen haben aus diesem geistigen Leben heraus, sondern es floß in das spezifisch Künstlerische ihres Schaffens, durchaus in Form- und Farbengebung floß hinein das Spezifische dessen, was man für die damalige Zeit eine Weltanschauung nennen kann. Für die gegenwärtige Zeit ist eine Weltanschauung eine Summe von Ideen, die, wenn man sie bildhauert oder malt, selbstverständlich durchaus verkörpert werden können in Formen, Farben und dergleichen, die für eine künstlerische Auffassung die größte Barbarei zeigen. In dieser Beziehung müssen ja immer wiederum gerade innerhalb unserer anthroposophischen Entwickelung Ermahnungen gewissermaßen gegeben werden; denn es ist nicht überall in unseren Kreisen verbreitet das Gefühl des eigentlich Künstlerischen. Ich erinnere mich mit Schaudern noch, wie im Anfang in unserer theosophischen Bewegung ein Mann einmal gekommen ist nach Berlin und hat Reproduktionen eines Bildes gebracht, das er gemalt hat: Der Buddha unter dem Bodhibaum. Nun ja, da saß eine verkrümmelte Gestalt unter einem Baume zwar, aber der Mann verstand von der Kunst so viel - verzeihen Sie den trivialen Ausdruck, aber er kann da gebraucht werden — wie der Ochs vom Sonntag, wenn er die ganze Woche Gras gefressen hat; der dachte, wenn man irgend etwas, was ein Motiv ist, eben hinmacht, so stellt das was dar. Es stellte auch das dar, nämlich derjenige, der sich die ganze Szene denkt — Buddha unter dem Bodhibaum -, der kann das ja sehen. Aber warum das eigentlich gemacht werden soll, wenn es so auftritt, dafür gibt es gar keine Gründe.

Aber etwas anderes ist es, wenn man bei Lionardo, bei Michelangelo, bei Raffael davon spricht, daß sie die ganze Empfindungsart in ihrer Seele trugen, die in der damaligen Zeit die italienische Kultur durchsetzte. Denn bei ihnen lebte sich in die künstlerische Art der Darstellung diese Kultur hinein, und man versteht diese Künstler nicht ganz, wenn man sie ohne Empfindung für diese Kultur betrachtet. Man glaubt heute ja ganz merkwürdige Dinge. Man glaubt zum Beispiel, daß jemand eine gotische Kirche auch bauen kann, wenn er gar keine Ahnung von einem Meßopfer hat. Das kann er natürlich nicht in Wirklichkeit. Man glaubt, daß einer die Dreieinigkeit malen kann, der kein Empfinden hat für das, was in der Dreieinigkeit leben soll. Das drängt die Kunst heute ab. Aber auf der anderen Seite versteht man auch nicht das spezifisch Künstlerische, wenn man meint, daß man sich einfach mit dem Empfinden und ästhetischen Anschauen, die man heute in der Kunst hat, kritisierend hermachen kann über Raffael oder Michelangelo oder Lionardo, denn ihr ganzes Fühlen und Empfinden ist ein anderes als das, was bis heute geworden ist. Es war bei ihnen eben naturgemäß - ich kann ja heute nicht weitere Ausführungen machen, und um das zu sagen, was eigentlich gesagt werden sollte, brauchte ich viele Stunden -, es war bei ihnen naturgemäß, daß sie eben in der ganzen Empfindungsart ihrer Zeit drinnen lebten, und man versteht ihr Schaffen nicht, wenn man den Charakter nicht versteht, den das Christentum zur Zeit ihres Aufblühens angenommen hat. Denken Sie doch nur einmal, daß dieses Christentum in Italien am Ende des 15. Jahrhunderts, am Anfang des 16. Jahrhunderts selbst unter den Päpsten solche gesehen hat, von denen man wahrhaftig nicht sagen kann, daß sie auch nur den allerprimitivsten Ansprüchen an das, was man, wenn man noch gar nicht einmal Pietist ist, Moral nennt, genügten. Und das ganze Heer der Geistlichen war selbstverständlich ebenso beschaffen. Daß ein spezifisch moralischer Impuls in dem, was man christlich nennt, leben soll, das war verhältnismäßig abhanden gekommen in der damaligen Zeit. Dagegen war gerade durch dieses Abhandenkommen desjenigen, was später in pietistischen, in moralisierenden Strömungen wieder aufgetaucht ist, wieder aufgekommen ist und was auch nicht identisch ist mit dem, was ich neulich von Franz von Assisi erzählt habe - in dem, was da wieder aufgetreten ist, lebt ein anderes Fühlen gegenüber dem Christentum, als dasjenige war, was die Menschen erfüllt hat, die im Gefolge waren, sagen wir eines Papstes Alexanders VI., eines Julius II., eines Leo X. Wenn man aber auf das blickt, was christliche Überlieferung ist, was Ideen und Anschauungen sind, die sich anknüpfen an das Mysterium von Golgatha, so waren diese Anschauungen, diese Ideen — wobei ich unter Ideen nun auch Imaginationen verstehe - durchaus in den Seelen vorhanden in einer Stärke, von der man sich heute gar keine Vorstellung mehr macht. Die Seelen lebten in diesen Vorstellungen, die sich anknüpften an das Mysterium von Golgatha, wie in ihrer Welt. Und sie sahen auch die Natur in diese Welt hineingestellt. Man muß sich nur klarmachen: Für die damalige Zeit war auch für die Allergebildetsten diese Erde, von der die westliche Hälfte ja noch nicht bekannt war oder wenigstens erst bekannt wurde, aber mit der man noch nicht rechnete, der Mittelpunkt der Welt. Unter die Oberfläche der Erde hinuntergehend, fand man ein unterirdisches Reich - nur ein wenig hinaufgehend ein überirdisches Reich. Man möchte sagen: Für die damalige Zeit war es so, als ob man nur hätte den Arm des Menschen zu erheben brauchen, so hätte man mit der Hand die Füße der überirdischen Wesen anfassen können; es ragte der Himmel durchaus in das irdische Element herein. Und im Sinne eines solchen Anschauens, eines Zusammenklanges zwischen dem über- und unterirdischen Geistigen mit der den Menschen umfassenden Sinneswelt, im Sinne einer solchen Anschauung war auch die Naturanschauung gehalten.

Aus dieser Zeit heraus strebten nun gerade die drei großen Meister der Renaissance. Und derjenige, welcher, ich möchte sagen wie im Keime in sich enthält schon alles das, was seit jener Zeit aufgetreten ist und auch noch erst auftreten wird, das war Lionardo.

Lionardo trug an einer Seele, welche durchaus ebenso gerichtet war hin nach den Empfindungen der früheren Zeit wie nach den Empfindungen einer späteren Zeit. Lionardo hatte in seiner Seele durchaus ein geistiges Janusgesicht. Er steckt durch seine Erziehung, durch seine Lebensgewohnheiten, durch das, was er gesehen hat, mit seinen Empfindungen in der alten Zeit drinnen, aber er hat einen mächtigen Drang nach jener Weltanschauung, die erst die neuere Zeit heraufbringt, noch nicht so sehr nach der Breite der Weltanschauung als nach der Tiefe dieser Weltanschauung. Sie wissen ja aus den verschiedenen Andeutungen, die ich in meinen Vorträgen gemacht habe, daß die Griechen und eigentlich auch der spätere vierte nachatlantische Zeitraum das Leben ganz anders, aus ganz anderen Quellen her kannten als die spätere Zeit. Die menschliche Figur kannte der Plastiker dieses Zeitraums von innen heraus aus einer Wahrnehmung noch der Kräfte, die in ihm selbst waren als Kräfte, die wir heute als Ätherleib ansprechen, und er schuf viel mehr aus diesem Erfühlen dieser Gestalt heraus, aus dem ja vollends der griechische Künstler arbeitete. Diese Fähigkeit hörte auf, und die äußeren Fähigkeiten mußten auftreten, aus dem äußeren Anschauen die Dinge wieder zu nehmen, so daß man gedrängt wurde, die Natur zu erfühlen und zu verstehen. Und ich habe Ihnen gezeigt, wie einer der ersten, die aus einem tiefen Empfinden heraus die Natur zu erfühlen suchten, gerade Franz von Assisi war. Der erste, der nun zu diesem Naturerfühlen Naturverständnis im umfassenden Sinne suchte, war Lionardo. Er versuchte, weil es ihm nicht mehr so gegeben war wie den früheren Menschen, dasjenige, was im Menschen selbst als Kräfte wirkt, von innen heraus zu verfolgen, er versuchte es durch die Anschauung von außen her kennen zu lernen, versuchte durch äußere Anschauung das kennenzulernen, was man durch inneres Erfühlen nicht mehr kennenlernen konnte. Natur-Verstehen im Gegensatz zum NaturErfühlen zeichnete Lionardo aus gegenüber Franz von Assisi. Damit ist aber auch die ganze Geistesverfassung des Lionardo bedingt, die ganz auf das Verstehen ausgeht. Und was erzählt wird — man braucht es nicht wörtlich zu nehmen, denn die Quellen sprechen ja eigentlich mehr oder weniger nur Legenden aus, aber dennoch beruhen diese auf Wirklichkeit —, daß Lionardo besondere Anstrengungen gemacht hat, um an charakteristischen Menschengesichtern durch Anschauung das Wirken des menschlichen Kraftorganismus zu seinem inneren Erlebnis zu machen, daran ist durchaus etwas Wahres. Daß er nachgelaufen ist besonders charakteristischen Gestalten oftmals tagelang, um gewissermaßen den Menschen zu durchschauen, wie sein Wesen in die Form hineinwirkt, daran ist etwas Wahres. Auch daß er Bauern eingeladen hat, denen er das, was sie sehr gerne gegessen haben, aufgetischt hat, denen er Geschichten erzählt hat, daß sie in alle möglichen Situationen des Lachens und der Gesichtsverrenkungen gekommen sind, so daß er sie dann studieren konnte, das beruht durchaus auf Wahrheit. Daß er, als er ein Medusenantlitz malen wollte, sich alle möglichen häßlichen Krötentiere und ähnliches Zeug in das Atelier getragen hat, um die charakteristischen Tiergesichter zu studieren, das gehört zu dem legendenhaft Erzählten, weist aber darauf hin, wie Lionardo suchen mußte, um das geheimnisvolle Schaffen der Natur in ihren Kräften zu erlauschen. Denn Lionardo war wirklich ein Mensch, der Naturverständnis suchte.

Er bemühte sich ja auch, die Naturkräfte, wie sie hereinwirken können in das Menschenleben, im weiteren Sinne aufzufassen. Er war nicht bloß im engsten Sinne Künstler, sondern bei ihm wurde der Künstler aus dem ganzen Menschen heraus, und der ganze Mensch stand drinnen in der sich umwendenden Zeit. Er wollte zum Beispiel in Florenz die Kirche San Giovanni, die durch die allmähliche Erhöhung des Pflasters zu tief in den Boden hineingeraten war, die wollte er heben - eine Aufgabe, die heute leicht auszuführen wäre, die dazumal für aussichtslos gehalten worden ist -, als Ganzes wollte er sie heben. Heute würde es sich bei einer solchen Aufgabe, wie mit Recht von Herman Grimm bemerkt worden ist, nur um die Berechnung der Kosten handeln; dazumal war das eine geniale Idee, denn kein Mensch hielt das für möglich außer Lionardo. Der dachte daran, Apparate aufzubauen, durch die der Mensch durch die Luft fliegen kann, und große Sumpfgebiete zu entwässern; er war Ingenieur, Mechaniker, er war Musiker, er war im geistigen Umgang ein gebildeter Mensch und ein Wissenschafter der damaligen Zeit, konstruierte Apparate, die für die damalige Zeit so unerhört waren, daß niemand außer Lionardo etwas damit anzufangen wußte.

Also aus einem breiten Weltverständnis heraus wirkte dasjenige, was bei ihm in die Hand hinein sich fortsetzte. Von Lionardo kann man wirklich sagen, daß er die sich umwälzenden Kräfte seiner ganzen Zeit in sich trug. Er trug seine Zeit in sich, wie sie sich dazumal in den Umwälzungen in Italien zum Ausdruck brachte. Und man möchte sagen: das ganze Leben das künstlerische Leben Lionardos eingeschlossen — ist ein Abdruck dieses seines Grundcharakters. Er ist eigentlich im Grunde genommen, trotzdem er herausgewachsen ist aus den italienischen Verhältnissen, nicht dort zu Hause. Er ist zwar Florentiner, aber er verbringt nur seine Jugendzeit in Florenz, geht von Florenz fort nach Mailand, weil er von dem Herzog Lodovico Sforza berufen wird, ja, als eine Art Hofbelustiger, durchaus nicht als der große Künstler, wie man heute vielleicht denken könnte, als welcher Lionardo uns heute gilt. Lionardo hatte sich aus einem Pferdeschädel ein Musikinstrument angefertigt, entwickelte darauf Töne und konnte mit großem Humor gerade dadurch das herzoglich-mailändische Haus belustigen wie auch durch mancherlei andere Dinge. Man braucht nicht zu sagen, daß er etwas vorstellen sollte wie eine Art Hofnarr; aber eben als Hofbelustiger, den Hof zu amüsieren, war er eigentlich berufen worden. Und was er dort in Mailand dann außerdem noch geleistet hat, wovon wir später sprechen werden, das hat er im Grunde genommen aus dem innersten Drange seines Wesens heraus geleistet. Aber er war nicht, um diese Leistungen zu vollbringen, in erster Linie an den Hof der Sforza gezogen worden. Trotzdem er sich dort eingelebt hat in Mailand, malt er später, als er nach Florenz zurückkehrt, wiederum an einem Schlachtenbilde, welches verherrlichen soll einen Sieg über Mailand! - Und dann sehen wir ihn sein Leben beenden am französischen Hofe.

Lionardo ist eigentlich ganz darauf aus, nur auf das zu sehen und nur das zu fühlen, was ihn in seiner Zeit am Menschen interessiert. Die politischen Ereignisse, die dazumal so kompliziert sind, die gehen mehr oder weniger an ihm vorbei. Er hebt überall die oberste Schicht des Menschlichen davon ab; er macht sogar in vieler Beziehung den Eindruck einer Natur wie ein Abenteurer, aber eben wie ein Abenteurer, der mit ungeheurer Genialität ausgestattet ist. Er trägt also seine ganze Zeit in sich, und aus dem Fühlen seiner ganzen Zeit heraus entsteht das, was er schafft, das wir dann nicht chronologisch vorführen wollen, sondern in einer Ordnung, die frei ist, aus dem Grunde, weil es gerade bei Lionardo mehr darauf ankommt zu sehen, wie er aus einem Wurf heraus schafft. Deshalb kommt es weniger auf das Chronologische an.

Eine ganz andere Natur, obwohl er das Renaissancemäßige mit Lionardo gemein hat, ist Michelangelo.

Wenn man von Lionardo sagen kann, daß er die ganze damalige Zeit in seinem Busen trägt und wiederum mit seiner Zeit deshalb oftmals in Disharmonie kommt und unverstanden bleibt, weil er sie in all ihren Tiefen und mit den Kräften, die erst im Laufe von späteren Jahrhunderten herauskommen sollten, schon verwendete, so kann man von Michelangelo sagen: Er trug in sich wirklich das damalige Florenz. Allerdings — was war Florenz? Florenz war wirklich in gewissem Sinne ein Konzentrat der damaligen Weltordnung. Und dieses Florenz, das trug er in sich. Er trug es so in sich, daß man sagen kann: Er steht nicht so wie Lionardo den politischen Verhältnissen fern, sondern dasjenige, was sich politisch damals so kompliziert abspielt - und die ganze Weltordnung spielte damals in das Politische herein —, was sich da abspielt in der aufgehenden Phase seiner Epoche, wirkt immer wieder und wieder in seine Seele hinein. Und wenn Michelangelo wiederholt nach Rom geht, so trägt er sein Florenz nach Rom und malt und bildet ein florentinisches Empfinden in die Römerschaft hinein. Lionardo trägt ein Weltempfinden in die Dinge hinein, die er geschaffen hat. Michelangelo trägt florentinisches Empfinden in sein künstlerisches Schaffen hinein. Er trägt sogar florentinisches Empfinden hinüber nach Rom; er erobert gewissermaßen geistig als Künstler Rom, indem er Florenz in Rom wiederum aufleben läßt. Michelangelo erlebt dasjenige mit, was sich aus den politischen Verhältnissen heraus in der Zeit seines Lebens in Florenz abspielt. Das kann man auch in der Aufeinanderfolge seiner Lebensperioden sehen.

Er erlebt zuerst, als seine Laufbahn beginnt, könnte man sagen, als ganz junger Mann den großen Medici. Er wird der Liebling des großen Medici, durch den er erhoben wird zu all dem, was man dazumal in Florenz in sein Geistesleben aufnehmen konnte. Dasjenige, was von antiker Kunst und von antiker Kunstart in Florenz dazumal zu studieren war, studierte Michelangelo unter dem Protektorate des Mediceers. Und er schuf seine ersten Sachen unter dem Protektorate des Mediceers. Und er hatte lieb diesen seinen Protektor; er wuchs in seiner eigenen Seele mit der Seelenart dieses mediceischen Protektors zusammen. Dann mußte er es erleben, daß die Söhne dieses seines Protektors ganz anders geartet waren. Dieser, der allerdings aus einer ehrgeizigen Gemütsanlage heraus, aber aus dieser heraus Freiheit gebend, ein Großes für Florenz geleistet hat, starb ja 1492, und die Söhne erwiesen sich als mehr oder weniger gewöhnliche Tyrannen. Diesen Umschwung mußte Michelangelo in verhältnismäßig früher Jugend erleben. Er mußte es erleben, daß, während im Beginne seiner Laufbahn aus dem mediceischen Kaufmannsgeiste heraus der Kunst freien Lauf gelassen worden war, jetzt der Kaufmannsgeist sich als politischer Geist aufspielte und nach Tyrannei strebte. Und er erlebte es, daß in Florenz im kleinen zunächst sich das zeigte, was später die ganze Welt ergriff. Das war ein furchtbares Erlebnis für ihn, aber ein Erlebnis, welches auch mit der ganzen Umwendung der neueren Zeit zusammenhing.

Da geht er zum ersten Male nach Rom. Und man kann sagen: In Rom vertrauert er dasjenige, was er selber als die Größe dieses Florenz erlebt hat. Und man kann sehen, wie die Formengebung des Michelangelo mit diesem Umschwung in den Empfindungen zusammenhängt. Bis in die Linien herein merkt man, was in seinem Gemüt dieser politische Umschwung in Florenz bewirkt hat. Und wer für solche Sachen Empfindung hat, der merkt es an der im Vatikan befindlichen «Pieta» (127), daß sie herrührt im Grunde genommen von dem trauernden Michelangelo, von dem um seine Vaterstadt trauernden Michelangelo.

Und als dann für Florenz wieder bessere Zeiten beginnen und er zurückgeht, da steht er wiederum unter dem Eindrucke des Gehobenseins, aber des Gehobenseins eben aus dem Grunde, weil in Florenz wiederum die Freiheit eingezogen war. Und da gießt er diese umgestaltete Empfindung hinein in die unbeschreiblich große Charakterfigur seines «David», den er hinstellt (129). In diesem David lebt nicht der biblische David, so wie er traditionell war; in diesem David lebt der Protest des freien Florenz gegen das andringende Großstaatentum, und das Kolossale der Statue da hängt mit dieser Empfindungsart zusammen.

Und als er dann berufen wird von dem Papste Julius, die Sixtinische Kapelle auszumalen, da trägt er erst im rechten Sinne sein Florenz nach Rom hinüber. Was trägt er danach Rom hinüber? - Da trägt er nach Rom hinüber eine ganze Weltauffassung, eine Weltauffassung, von der man ebensogut sagen kann, sie zeige die neue Zeit, wie man sagen kann: In dem, was Michelangelo in Rom schafft in der Sixtinischen Kapelle im Weltenwerden und im Werden der biiblischen Geschichte (132-156), geht unter eine alte Weltanschauung. Eine ganze Welt trägt Michelangelo nach Rom hinüber. Er trägt das hinüber, was in Rom damals nicht entstehen konnte, was seelisch nicht in Rom entstehen konnte, was nur in Florenz entstehen konnte: die Anschauung dieses Weltzusammenhanges vom Urbeginne an bis herein in das Historische im Zusammenhang mit all den prophetischen und Sibyllen-Gaben der Menschen - Sie finden in früheren Vorträgen von mir gerade über diese Dinge Ausführungen -, diese Zusammenhänge mußten in Florenz empfunden werden. Denn was damals Michelangelo empfunden hat und durchaus empfunden hat aus dem, was in Florenz zu seiner Höhe gekommen war, das kann man heute, ohne sich geisteswissenschaftlich in frühere Zeiten zu versetzen, nicht mehr nachempfinden; daher steht in den gebräuchlichen Kunstgeschichten über diese Dinge so viel Unsinn - man kann das nicht mehr nachempfinden; denn so, wie Michelangelo schuf, so kann man nur schaffen, wenn man an diese Dinge wirklich glaubt, wenn man in diesen Dingen drinnen steht. Es ist gut reden, zu sagen: Man malt das Weltenwerden. - Mancher Künstler der heutigen Zeit wird sich das auch zutrauen. Wer Empfindung hat, der wird damit doch nicht einverstanden sein können, aus dem einfachen Grunde, weil keiner das Weltenwerden malen kann, der nicht so drinnen steht mit seinem ganzen Seelenleben, wie Michelangelo drinnen stehen konnte.

Und als er dann wieder nach Florenz geht, geht er im Grunde genommen nach Florenz zurückgetrieben schon von derjenigen Strömung, die, ich möchte sagen den kommerziellen Charakter an die Stelle des sakramentalen Charakters setzt. Er soll zwar dann bedeutsame Werke schaffen und schafft sie auch in der Mediceer-Kapelle (157-164). Aber das Ganze hat im Hintergrunde etwas, was Michelangelo eigentlich der ganzen Unternehmung gegenüber zu pessimistischen Empfindungen trieb. Es handelte sich um die Verherrlichung der Mediceer - und auf die kam es zunächst an -, die ja mittlerweile mächtig geworden waren, weniger in Florenz in der damaligen Zeit als im übrigen Italien.

Und als er dann wiederum zurückgetrieben wird nach Rom durch die Verhältnisse, die herbeigeführt worden waren durch Malatesta Baglionis Verrat, durch das Wiedereindringen der Mediceer, das Ende der Freiheit in Florenz, da malt er - man möchte sagen wie aus dem Protest eines Florentiners — unmittelbar als Maler ins «Jüngste Gericht» hinein den großen Menschheitsprotest der menschlichen Individualität gegenüber alledem, was dieser menschlichen Individualität widerstrebt (167-169). Das gibt dem «Jüngsten Gericht» seine menschliche Größe, jene menschliche Größe, die es ganz gewiß unmittelbar ausgeatmet hat, wie es aus der Hand Michelangelos hervorgegangen ist. Jetzt ist es ja zum Teil vollständig verdorben.

Aber nun erlebt er wiederum dasjenige, was tief, tief in alle Empfindungsimpulse seiner Seele hineinschwirrt. Was alles hatte er schon erlebt an Ereignissen, die für die Entwickelung seines Weltanschauungsbildes von Bedeutung waren! — Wichtige Dinge habe ich Ihnen angegeben, die heute abstrakt aufgenommen werden, die aber durchaus ganz tiefe Seelenimpulse in der Seele des Michelangelo waren. Dazu muß man hinzufügen, daß er ja miterlebt hat den Umschwung, der in Florenz eingetreten ist durch das Auftreten des Savonarola. Damit tritt der Protest auf im Kirchenleben gegen dasjenige, was die damalige Zeit in bezug auf das Christentum überhaupt charakterisierte. Ein so freies Künstlertum, wie es sich in Lionardo geltend gemacht hat und in vielen anderen seiner Art, das konnte sich nur entwikkeln, indem herausgehoben wurden aus dem moralischen Element die Vorstellungen des Christentums, wie sie sich an das Mysterium von Golgatha angereiht hatten: die Vorstellungen über die Trinität, über das Abendmahl, über den Zusammenhang des Irdischen mit dem Übersinnlichen und so weiter. Diese Vorstellungen hatten, herausgehoben aus dem moralischen Element, einen imaginativen Charakter, einen freien imaginativen Charakter bekommen, mit dem man wie mit einem Weltlichen arbeitete, nur daß die heiligen Gestalten darinnen waren. Man hatte es objektiv gemacht, losgelöst vom Moralischen. Dadurch gerade gleitet das vom moralischen Vorstellen losgelöste christliche Vorstellen zum rein Künstlerischen hinüber. Es gleitet hinüber ganz wie selbstverständlich; aber es gehört zu der Art, wie es hinübergeglitten ist, gewissermaßen dieses Abstreifen des Moralischen dazu. Savonarola ist der große Protest gegen dieses Abstreifen des Moralischen. Savonarola tritt auf, der Protest der Moral gegen die moralfreie — ich sage nicht: morallose, aber moralfreie - Kunst. Und man muß schon das Wollen des Savonarola studieren, wenn man auch verstehen will, was von ihm ausgehend und von dem, was er bewirkte, ausgehend in Michelangelo ist. Dann aber erlebte er ein Weiteres. Dieser Michelangelo, der niemals in seinem innersten Gemüte anders als in der Tat christlich dachte, nicht bloß christlich fühlte, sondern sich auch die Weltordnung im christlichen Sinne bildhaft vorstellte, er war hineingestellt in die Zeit, in der, ich möchte sagen die christlichen Vorstellungen objektiv geworden waren und dadurch so leicht hinübergleiten konnten in das Gebiet der Kunst. Da war er hineingestellt, damit erlebte er den nördlichen Protest der Reformation, der verhältnismäßig schnell sich auch über Italien verbreitete. Und er erlebte dann den ganzen Umschwung, der sich von seiten des Katholizismus vollzog als Gegenreformation gegen die Reformation. Er erlebte, wie im Rom der damaligen Zeit die vielleicht moralisch nicht hoch stehenden, aber freien Geister lebten, welche durchaus damit einverstanden waren, dem Katholizismus eine neue Gestalt zu geben, die durchaus nicht so weit gehen wollten wie Savonarola, aber die dem Katholizismus eine solche Gestalt geben wollten, daß er, ohne die Gestalt anzunehmen, die dann in der Reformation hervorgetreten ist, dennoch kontinuierlich sich fortentwickeln konnte. Da brach die Reformation herein als, ich möchte sagen: eine andere Auflage des Savonarola-Protestes. Da bekam man es in Rom mit der Angst zu tun, und man nahm Abschied von all demjenigen, was durchpulst hat das frühere Leben. Solche Ideen, wie sie sich zum Beispiel konzentrierten in der Vittoria Colonna, waren es, auf die auch Michelangelo große Hoffnungen setzte: ein Versittlichen desjenigen, was künstlerisch eine Höhe erreicht hatte, und mit diesem versittlichten Katholizismus die Welt langsam neu zu durchsetzen. Die römischen Machthaber, die katholischen Machthaber stießen jetzt in diese durchaus freieren katholischen Ideen hinein das jesuitische Prinzip, und Paul IV. wurde Papst. Damit erlebte Michelangelo etwas für ihn ganz gewiß Furchtbares; denn er sah im Keime entstehen den Bruch mit dem, was er noch als Christentum kannte. Das jesuitische Christentum nahm seinen Anfang.

Und so ging es in seinen Lebensabend hinein. - Ich sagte, Florenz habe er nach Rom getragen.

Anders war es wiederum bei Raffael.

Raffael trug eigentlich Urbino nach Rom, das östliche Mittelitalien, über das ein merkwürdiger Zauberhauch ausgegossen ist, den man vernimmt, wenn man die kleineren Künstler dieses Gebietes, aus denen Raffael sich herausentwickelt hat, ins Auge faßt. In ihren Schöpfungen mit den lieblichen Antlitzen, mit den charakteristischen Aufstellungen, mit der ganzen Haltung liegt etwas, von dem ich sagen möchte: Da ist künstlerisch in einer etwas späteren Zeit das geworden, was auf moralisierendem Gebiete, auf asketischem Gebiete bei Franz von Assisi früher aufgetreten ist; da geht das in das künstlerische Gestalten und Empfinden hinein. Da lebt der eigentümliche Zauberhauch des zarten Anschauens der Natur und des Menschen. Das ist Raffael wie eingeboren, und das prägt er im Grunde genommen dann während seines ganzen Lebens aus. Und diese Empfindung trägt er nach Rom; die fließt aus seinen Schöpfungen in unser Gemüt über, wenn wir uns versetzen in die Art und Weise, wie diese Schöpfungen waren, die ja auch als Bildwerke zum großen Teil doch vielfach verdorben sind. Und was da Raffael in seiner Seele trägt, das ist gerade dadurch, daß es sich, ich möchte sagen, in der Urbinoschen Einsamkeit entwickelt hat, etwas, was auch einsam dasteht in der damaligen Zeit und was sich gerade von Raffael aus verbreitet hat in die Menschheitskultur hinein. Es ist so, daß Raffael mit diesem Elemente wie auf den Wogen der Zeit getragen wird und überall, von den Wogen der Zeit getragen, dieses Element geltend macht, dieses echt künstlerische Ausgestalten der christlichen Empfindungen als künstlerische Empfindungen. Das ist überall über die Werke Raffaels ausgegossen.

So, möchte ich sagen, steht Lionardo im großen Weltgeschehen drinnen, wie einen überall stechend mit seinem scharfen Weltverstehen; Michelangelo steht im politischen Verstehen der damaligen Zeit darinnen und macht das zum ausgesprochenen Empfindungsimpulse; Raffael bleibt von alledem ziemlich unberührt, wird von den Wogen der Zeit getragen und trägt ein fast unaussprechbares christliches Künstlerisches in die Zeiten-Entwickelung hinein. Das ist es, was diese drei großen Meister der Renaissance zugleich unterscheidet und zugleich vereint; denn sie stellen drei Momente dar im Renaissance-Empfinden, wie es uns historisch erscheinen kann.

Und jetzt lassen wir zunächst Lionardos Kunstwerke bildhaft auf uns wirken. Wir werden sehen, wie diese Kunst sich zeigt. Deshalb wollen wir als erste Bilder dann zeichnerische Schöpfungen von Lionardo zeigen, zeigen, wie er in der ganzen Art und Weise zeichnerisch aus diesem Naturverstehen heraus schafft, das ich zu charakterisieren versuchte. Dann wollen wir - nicht ganz historisch -— seine porträtartigen Bilder zeigen und danach erst übergehen zu seiner Hauptschöpfung, zu dem «Abendmahl», um danach auch zu dem zurückzukehren, was ihn wiederum in seinem Ausgangspunkt zeigt.

Wir werden Ihnen zuerst ein bekanntes Selbstporträt des Lionardo zeigen:

85 Lionardo da Vinci Selbstbildnis, Mailand

Das ist zunächst eines von den Selbstporträts Lionardos. Das andere ist das bekanntere:

86 Lionardo da Vinci Selbstbildnis, Turin

Dann haben wir aus der Werdezeit des Lionardo ein Bild,

92 WVerrocchio/Lionardo Die Taufe Christi

welches eigentlich zeigt, wie Lionardo sich entwickelt hat aus der Schule des Verrocchio heraus. Die kleinen Figuren, die Sie sehen, sind ja sicher Verrocchio-Figuren, während es als Tradition gilt, daß zum Beispiel die Landschaft in der feinen Ausführung um diese Figur hier [Christus] von Lionardo gemalt worden ist. Und es gilt als Tradition, daß nur der eine Engel von ihm in der Schule Verrocchios gemalt worden ist und daß Verrocchio, als er gesehen hat, was Lionardo auf seinen Bildern malen konnte, den Pinsel niedergelegt hat und selber nicht mehr malen wollte.

Nun haben wir eine Zeichnung von Karikaturen:

88 Lionardo da Vinci Karikaturen, Windsor

Hier sehen Sie die Art und Weise, wie Lionardo gezeichnet hat, wie er versuchte, das Charakteristische bis zur Karikatur so weit herauszuholen aus der Anschauung, die er eben in solcher Weise gewonnen hat, wie ich es zu charakterisieren versuchte.

Man soll nicht glauben, daß Lionardo ganz allein dasteht mit solchen Dingen. Dergleichen war schon in der damaligen Zeit durchaus auch von anderen gemacht worden; nur steht Lionardo mit seiner besonderen Genialität da. Aber dieses Suchen des Charakteristischen gegenüber dem, was man früher in der Kunst verklärt hat und was sich in früherer Zeit aus einer höheren Anschauung ergeben hat und dann traditionell geworden ist, dieses Suchen nach dem unmittelbar Charakteristischen, wie es sich der Anschauung ergibt, und das Herausheben desjenigen, was sich aus der Anschauung als besonders signifikant für das Individuelle der Wesen geltend macht, das war schon ein Suchen der damaligen Zeit.

Nun eine weitere Zeichnung, die mit dem Tod:

89 Lionardo da Vinci Allegorie auf den Neid

Es handelt sich dabei wirklich viel mehr als um das Motiv darum, die Darstellung der Knochenlage zu studieren und dergleichen.

Nun ein Charakterkopf,

90 Lionardo da Vinci Brustbild eines Kriegers

und eine Zeichnung zu einer Landschaft:

91 Lionardo da Vinci Regenlandschaft

93 Lionardo da Vinci Frauenbildnis

Dieses Bild (93) und das folgende (94) sind die beiden Bilder, die nicht als

Lionardo-Arbeiten verbürgt sind, die aber Lionardos Charakter tragen und daher nicht ganz ohne Zusammenhang mit ihm in der Zeit stehen:

94 Lionardo da Vinci Die sogenannte «Belle Ferroniere»

Nun hier das berühmte Bild, an dem Sie die andere Seite des Lionardo sehen, eben jene Seite, wo er, ich möchte sagen durchaus den entgegengesetzten Pol sucht zu dem Ihnen vorhin durch Zeichnungen Veranschaulichten, in welchem er versucht, das Charakteristische zu gestalten, wo er versucht, das Individuelle in der Einzelheit herauszugestalten.

96 Lionardo da Vinci Mona Lisa

Man glaubt ja gewöhnlich nicht, daß ein Künstler, der so etwas schafft wie die «Mona Lisa», auch das andere braucht, das bis ins Karikaturmäßige geht. Ich habe das aber versucht anzudeuten, als ich öfters gesprochen habe von dem Naturgemäßen, durch das unser Freund Christian Morgenstern von seinen erhabenen Schöpfungen zu denen getrieben worden ist, die wir ja auch kennen, als das zuweilen Karikaturhafte. Das ist durchaus dieser Zusammenhang in der Künstlerseele, der notwendig ist, wenn es sich um ein so Gerundetes, Abgeklärtes handelt: die Kräfte zu suchen zu der Schöpfung eines solchen Abgeklärten durch das Ausgestalten des Charakteristischen bis zum Karikaturmäßigen.

Wir bringen jetzt weitere Bilder — nicht eben ganz historisch angeordnet —, welche aber Lionardo zeigen in dem Charakter eines nach Rundung, eben nach dieser erwähnten Ausgestaltung suchenden Künstlers:

95 Lionardo da Vinci Madonna Litta

120 Lionardo da Vinci Dionysos-Bacchus

Hier ist die Dionysos-Figur, der Dionysos-Gott. Sie finden darüber einige Andeutungen in verschiedenen Vorträgen, die früher von mir gehalten worden sind.

121 Lionardo da Vinci Johannes der Täufer

Dann eine Madonna mit Jesusknaben in der Grotte:

98 Lionardo da Vinci Madonna in der Felsengrotte

Nun kommen wir zu dem allerdings früher entstandenen «Abendmahl»,

99 Lionardo da Vinci Das Abendmahl

das in Mailand in langer Zeit [1495-98] im Kloster Santa Maria delle Grazie gearbeitet worden ist. Wir haben ja öfters davon gesprochen. Wir wissen, daß es sich dabei darum handelt, daß ein wesentlicher Fortschritt in der ganzen künstlerischen Ausgestaltung bei diesem «Abendmahl» gegenüber früheren Abendmahl-Darstellungen - Ghirlandajo (57) und andere — zu verzeichnen ist. Wenn Sie das ganze Leben in dem Bild beobachten, so werden Sie eben finden, daß trotz allem Kompositionellen das Charakteristische der Figuren so stark hervortritt, daß man darin gerade das völlig Neue - ich habe das schon neulich hervorgehoben - bei Lionardo zu sehen hat. Das Abgestimmitsein, das charakteristische Abgestimmtsein auf die Komposition ist allerdings in diesem Bilde bis aufs Wunderbarste getrieben. Die vier Gruppen der Jünger geben überall zugleich eine abgeschlossene Dreiheit, und jede dieser Dreiheiten stellt sich wiederum in das Ganze in wunderbarer Weise hinein, Farbe und Lichtentwickelung einfach in der wunderbarsten Weise! — Und wie dieses auch in der Farbengebung hineinspielt in der Komposition, darauf habe ich einmal aufmerksam gemacht. Das ist etwas, wodurch man geradezu in das Ganze, in das Geheimnisvolle des Schaffens Lionardos hineinsieht, wenn man versucht, die Farben des ganzen Bildes zusammen zu empfinden und man sie durchaus so empfindet, daß sie über das ganze Bild so verteilt sind, daß sie einander durchaus ergänzen — ich möchte nicht sagen: als Komplementärfarben, aber in ähnlicher Weise wie Komplementärfarben, so daß man eigentlich dann, wenn man das Ganze zusammensieht, ein reines

Licht hat, die Farben reines Licht sind. — Das liegt auch in der Farbengebung dieses Bildes:

109* Unbekannter Meister Das Abendmahl, Fresko-Kopie nach Lionardo

Das sind einzelne Gestalten aus dem Bilde heraus, Jüngergruppen, wie sie auch in Weimar sind.

Lionardo da Vinci: Das Abendmahl, Apostelgruppen:

114 Thomas, Jakobus d. Ä., Philippus

112 Judas, Petrus, Johannes

113* Bartholomäus, Jakobus d. ]., Andreas

115* Matthäus, Thaddäus, Simon

Hier ein Christus-Kopf, der, wie geglaubt wird, ein früher Versuch ist:

108 Lionardo da Vinci (?) Christuskopf

110 Raphael Morghen Das Abendmahl, Kupferstich nach Lionardo

Das ist nun der Morghensche Stich des «Abendmahls» [vollendet 1800], aus dem man noch eine genauere Vorstellung der Komposition bekommen kann als aus dem jetzigen Zustand des Bildes in Mailand, das ja eigentlich vollständig ruiniert ist. Sie kennen ja die Schicksale des Bildes, die auch bei uns öfter erzählt worden sind.

111 Rudolf Stang Das Abendmahl, Kopie nach Lionardo

Das ist nun ein in neuerer Zeit [1887] gemachter Stich, der Stangsche, der versucht, durch eingehendes Studium der Einzelheiten eine Vorstellung von dem Bilde zu geben; der vielfach bewundert wird, der aber vielleicht doch für denjenigen, der das Bild gerade künstlerisch liebt, allerdings eine schöne selbständige künstlerische Leistung auf diesem Gebiet ist, aber der doch zu sehr ablenkt dasjenige, was in dem Bilde ist, auf etwas Fein-Zeichnerisches.

Lionardo da Vinci

118 Der hl. Hieronymus

117 Die Verkündigung

119 Anghiari-Schlacht, Mittelgruppe?, Kupferstich von G. Edelinck nach der Kreide-Kopie von Rubens

Da haben wir nun ein Stückchen aus dem, was Lionardo malen wollte als sein «Schlachtenbild», das ich vorhin erwähnt habe.

Wenn Sie sich Lionardo noch einmal vergegenwärtigen, so werden Sie sehen, daß er etwas in sich hat, was gerade dann wirkt, wenn man nicht die ohnedies nicht sehr feststehende chronologische Ordnung nimmt, sondern gruppenweise die Dinge so auf sich wirken läßt, wie wir es jetzt gemacht haben. Da sieht man, daß in Lionardo durchaus verschiedene Strömungen leben. Die eine Strömung, die besonders herauskommt beim «Abendmahl», die, ich möchte sagen auf das Charakteristisch-Kompositorische hingeht, sie steht für sich da - und sie steht neben derjenigen Strömung, die nicht auf dieses Kompositorische geht, die zu jeder Zeit auch hätte herauskommen können, nur daß gerade zufällig nicht Bilder dieser Art aus jeder Zeit vorhanden sind, die also in den Bildern des Louvre zum Ausdruck gekommen ist, welche wir vor dem «Abendmahl» (99) gezeigt haben (94; 96-98; 120, 121). In denen kommt etwas zum Ausdruck, das durchaus in nichts erinnert an dieses Kompositorische des «Abendmahls», sondern das auf Abrundung geht und nur mehr oder weniger charakteristisch sein will.

Nun kommen wir zu Michelangelo.

Zunächst sein Selbstporträt:

122 Michelangelo (?) Selbstbildnis

123” Michelangelo Der Kampf der Kentauren und Lapithen

124 Michelangelo Madonna an der Treppe

Das ist noch der unselbständige Michelangelo, der eigentlich noch Schüler ist, der in Florenz arbeitet unter dem Einflusse des Donatelloschülers Bertoldo und so weiter.

128 Michelangelo Bacchus

125 Michelangelo Madonna mit dem Kinde und Johannes dem Täufer (Tondo Pitu)

Und nun denken wir an den Michelangelo, der unter den Einflüssen, die ich geschildert habe, zum ersten Male nach Rom hinübergeht:

126 Michelangelo Madonna mit dem Kinde

Betrachten Sie dieses Bild und gleich dann das darauffolgende und vergleichen Sie die Stimmung der beiden Bilder.

127 Michelangelo Pietà , Rom, Petersdom

Sehen Sie sich dieses Bild an. Das ist durchaus unter dieser Stimmung des Nach-Rom-Kommens entstanden, und ein mehr oder weniger tragischer, großartiger Pessimismus liegt über dem Ganzen. Vielleicht schalten wir dann noch einmal zurück,

126 Michelangelo Madonna mit dem Kinde

und Sie werden sehen: Diese beiden Schöpfungen sind im künstlerischen Charakter sehr ähnlich und gehören durchaus derselben Empfindungsnuance bei Michelangelo an. Gehen wir noch einmal zurück zur «Pieta»,

127 Michelangelo Pietà, Rom, Petersdom

die jetzt in Sankt Peter in Rom steht; wenn man dort hineingeht, findet man sie gleich rechts. Bei diesem Bildwerk wurde vielfach gesagt von Menschen, die ja das Novellistische mehr als das Künstlerische empfinden, daß die Madonna noch so jung ist in der Lage, in der sie hier ist. Diese jugendliche Darstellung hängt zusammen mit einem Glauben, der durchaus in der damaligen Zeit natürlich war und von dem auch Michelangelos Seele durchdrungen war: daß die Madonna wegen ihrer Jungfräulichkeit überhaupt nicht alte Züge angenommen hat.

129 Michelangelo David

Hier haben Sie also das vorhin Besprochene. Die Figur wirkt vorzüglich durch ihre Kolossalität, die nicht etwas Außerliches ist, sondern die in das ganze Künstlerische hineingeheimnißt ist.

130 Michelangelo Die hl. Familie

Nun kommen wir zur Sixtinischen Kapelle

131 Michelangelo Die Sixtinische Kapelle

mit dem «Jüngsten Gericht» von Michelangelo und dessen Deckengemälden. Wir bringen zunächst einzelne Teile der Deckenmalereien:

132 Sixtinische Kapelle Die Trennung des Lichtes von der Finsternis

Die Weltenschöpfung, das erste Stadium, könnte man sagen: die Erschaffung des Lichtes aus der Nacht heraus.

133 Sixtinische Kapelle Die Erschaffung von Sonne, Mond und Erde

Hier sehen wir, wie in der Tradition noch gelebt hat in bezug auf die Weltenschöpfung, daß Jehova geschaffen hat gewissermaßen als der Nachfolger eines früheren Schöpfers, der von ihm überwunden wird und der abziceht. Das Zusammenklingen der neuen Weltenschöpfung mit der durch die neuere Weltenschöpfung überwundenen alten Weltenschöpfung zeigt sich hier auf diesem Bilde. Und deshalb kann man auch sagen: Solche Vorstellungen, wie sie in diesem Bilde ausgedrückt sind, sind durchaus verklungen, sind nicht mehr da.

134 Sixtinische Kapelle Die Erschaffung der Tierwelt

Das ist also die Erschaffung desjenigen, was der Menschheit vorangegangen ist.

135 Sixtinische Kapelle Die Erschaffung des Adam

Hier finden wir die Erschaffung des Mannes - und daraufhin die Erschaffung der Eva:

136 Sixtinische Kapelle Die Erschaffung der Eva

137 Sixtinische Kapelle Der Sündenfall und die Vertreibung aus dem Paradies

Wir kommen also hier immer mehr und mehr herein aus dem Weltschöpferischen in das Historische, in die Entwickelung des Menschengeschlechtes, in den Sündenfall.

Nun kommen wir zu den Sibyllen, über die ich ja in einem Vortrag einmal gesprochen habe und die das eine übersinnliche Element in dem Menschenwerden darstellen, im Gegensatz zu dem prophetischen Elemente, das dann wiederum in einer Reihe von Propheten auftreten wird. Also das eine, das Element der Sibyllen:

138 Sixtinische Kapelle Die Erythräische Sibylle

Sie finden in dem Leipziger Vortrags-Zyklus ausführlicher darüber gesprochen, wie es sich zum Prophetischen verhält. Daß aber Michelangelo diese Dinge überhaupt in seinen Bilder-Zyklus einbezogen hat, das beweist, wie er das Erdenleben an das übersinnliche Element, an das Spirituelle angeschlossen hat. Nun sehen Sie, wie die Sibyllen der Reihe nach folgen, wie in jede wirklich individuelles Leben hineingegossen ist, wie jede einen ganz bestimmten visionären Charakter zum Ausdruck bringt bis in alle Einzelheiten hinein:

Sixtinische Kapelle

139 Die Cumäische Sibylle

140 Die Delphische Sibylle

141 Brustbild der Delphischen Sibylle

Betrachten Sie die Handhaltung — das ist nicht zufällig! - Und wenn Sie sie ganz sehen: mit dem Blick, der ganz aus dem Elementaren kommt, dann werden Sie manches ahnen können — man kann es nicht aussprechen, weil es dadurch zu abstrakt wird, was aber künstlerisch in der Sache liegt.

142 Sixtinische Kapelle Die Libysche Sibylle

Nun kommen wir zu den Propheten:

Sixtinische Kapelle

143 Der Prophet Zacharias

144 Der Prophet Jeremias

145 Der Prophet Joel

146 Der Prophet Ezechiel

147 Der Prophet Jesaias

148 Der Prophet Jonas

149 Der Prophet Daniel

Das sind alles Proben, nicht wahr, aus Darstellungen des Alten Testamentes:

Sixtinische Kapelle

150 Die Jakob-Gruppe

151 Die Jesse-Gruppe

152 Die Salomon-Gruppe

Endlich einige von den Jünglingsgestalten oberhalb der Sibyllen und Propheten:

Sixtinische Kapelle

153 Jüngling rechts oberhalb der Persischen Sibylle

154 Jüngling links oberhalb der Persischen Sibylle

155 Jüngling rechts oberhalb des Propheten Daniel

156 Jüngling links oberhalb des Propheten Daniel

Nun kommen wir wohl zu dem weiteren florentinischen Aufenthalte Michelangelos, also zu den Mediceern, zu der Mediceischen Kapelle, an der er im Auftrage der Mediceer-Päpste arbeiten sollte, um nun unter solchen Verhältnissen zu arbeiten, wie ich es geschildert habe. Gesprochen habe ich über diese Mediceer-Gräber in einem Vortrage, der ja wohl auch gedruckt ist. Das Grabmal des Lorenzo de’ Medici, gewöhnlich des Giuliano genannt.

Michelangelo, Mediceer-Kapelle

Grabmal des Lorenzo de’ Medici

157 Gesamtansicht

158 Lorenzo de’ Medici

159 Die Nacht

160 Der Tag

Grabmal des Giuliano de’ Medici

161 Gesamtansicht

162 Giuliano de’ Medici

163 Der Abend

164 Der Morgen

165 Die Madonna Medici

Und nun müssen wir Michelangelo wieder begleiten neuerdings hinüber nach Rom, wo er nun wiederum im päpstlichen Auftrage «Das Jüngste Gericht» schafft, das Altarbild der Sixtinischen Kapelle:

167 Sixtinische Kapelle Das Jüngste Gericht

Es ist durchaus das Bedeutsame des Bildes in der Charakteristik der Weltbedeutung der Charaktere. Wenn man also alles dasjenige, was sozusagen für den Himmel bestimmt ist, und dasjenige, was für die Unterwelt bestimmt ist, für die Hölle, und Christus mitten drinnen als Weltenrichter ins Auge faßt, so sieht man, wie Michelangelo durchaus die ganze großartig gedachte Weltenszene mit einem menschlichen Individualempfinden in Einklang bringen wollte. - Nun folgen noch Details aus dem «Jüngsten Gericht»:

168 Sixtinische Kapelle Das Jüngste Gericht, Teil: Christus-Gruppe

Herman Grimm hat einmal den Christus-Kopf ganz in der Nähe gezeichnet, und dieser hat sich sehr ähnlich ergeben dem Apollo-Kopf von Belvedere:

169 Kopf des Christus

170 Kopf des Apollo von Belvedere

Noch ein Detail aus der rechten Ecke unten,

171 Sixtinische Kapelle Das Jüngste Gericht, Teil: Charon mit dem Nachen

und ein weiteres Detail, die Gruppe oberhalb des Nachens:

172 Sixtinische Kapelle Das Jüngste Gericht, Teil: Gruppe von Verdammten

Und jetzt kommt, obwohl es in der Zeit früher anzusetzen wäre, dasjenige, was Michelangelo gemacht hat zum Denkmal des Papstes Julius:

173* Michelangelo Entwurf zum Julius-Grab, Kopie von Jacopo Rocchetti nach der Zeichnung seines Lehrers Michelangelo

Es kommt erst hier aus dem Grunde, weil das Denkmal ja nicht in seiner ursprünglich geplanten glanzvolleren Form ausgeführt worden ist und Michelangelo noch daran gearbeitet, manches daran fertiggestellt hat in seiner letzten Zeit.

Bedeutsam ist eben, daß Papst Julius II., der durchaus ein wirklich groß angelegter Charakter war, seinem eigenen Streben dieses Denkmal setzen lassen wollte. Es sollte eine ganze Reihe von Figuren haben, vielleicht dreißig oder mehr. Es ist dann nicht so zur Ausführung gekommen, und es blieb also als bedeutsamste Gestalt, die damit zusammenhängt, diese ja berühmte «Moses»-Gestalt, die vielfach von mir besprochen worden ist;

174 Michelangelo Moses

und das, was nun folgt,

176 Michelangelo Gefesselter Sklave

175 Michelangelo Sterbender Sklave

166 Michelangelo Pietà, Florenz, Dom-Museum

ist von Michelangelo in der allerletzten Zeit seines Lebens fertiggearbeitet worden. Wenn Sie sich diese «Grablegung» anschauen - nun es ist schwer zu sagen, wie die Sache sich eigentlich vollständig verhält. Es ist ganz gewiß, daß diese Gruppe einer Idee entspricht, die Michelangelo durch sein ganzes Leben getragen hat. Ob nun eine Gruppe vorhanden war, die irgendwie verlorengegangen ist, in der er diese Szene als eines seiner ersten Werke bearbeitet hat, oder ob es vielleicht derselbe Block war, den er nur im hohen Alter weiter umgearbeitet hat, das ist schwer zu sagen. Aber wir zeigen es hier als das letzte Werk Michelangelos, weil es wirklich nicht nur das ist, das er in hohem Alter vollendet hat, sondern weil es einer künstlerischen Idee entspricht, die er durch sein ganzes Leben getragen hat und die eigentlich, mehr als man glaubt, mit dem ganzen Grundempfinden Michelangelos zusammenhängt. Er hätte gewiß in jeder Phase seines Lebens diese Gruppe machen können; sie würde immer etwas anders ausgefallen sein, würde anders die Grundstimmung seiner Seele wiedergegeben haben. Aber das urchristliche Gemüt, das in Michelangelo lebt, das kommt gerade in dieser Gruppe zum Ausdruck - in dieser eigentümlichen Beziehung des Christus zur Mutter in der Grablegungsszene. Denn immer wieder und wiederum tritt in Michelangelos Seele die Idee des Mysteriums von Golgatha so auf, daß er besonders stark fühlt, daß mit dem Mysterium von Golgatha eine Tat überirdischer Liebe geschehen ist, in einer Intensität, wie sie immer als ein großes Ideal den Menschen vor Augen schweben soll, aber niemals auch im entferntesten nur von ihnen erreicht werden kann, wie sie aber tragisch stimmen muß denjenigen, der die Weltereignisse ansieht.

Nun denken Sie sich mit dieser Idee in der Seele sieht sich Michelangelo das Jesuitisch-Werden Roms an, mit dieser Idee in der Seele hat er eigentlich alle die Empfindungen durchgemacht, von denen ich gesprochen habe, hat immer, was er in der Welt gesehen hat, daran gemessen. Und da hat er nun schließlich recht viel in der Welt gesehen. - Denn denken Sie sich: Während er an den ersten künstlerischen Dingen arbeitete, noch in Florenz, war in Rom Papst Alexander VI. Borgia. Dann wurde er ja berufen nach Rom, arbeitete die «Weltenschöpfung» im Auftrage Julius II. Wir sehen also in Rom abgelöst die Borgia-Wirtschaft von Papst Julius, dann von dem Mediceer Leo X. Man muß sich dabei klarmachen, daß der Papst Julius II, trotzdem er arbeitete mit all dem, was man nennen kann Gift, Mord, Verstellung und ähnliche gute Eigenschaften, es mit der christlichen Kunst durchaus in hohem Grade ernst meinte, ernst fühlte, daß der Papst Julius, der ablöste die politischen Borgia-Fürsten, eigentlich nach dem Papsttum strebte, um durch das geistige Leben das Papsttum groß zu machen, obwohl er ja natürlich durchaus Kriegsmann war. Aber in seinem Innersten dachte er sich als Krieger doch nur im Dienste des geistigen Rom. Und bei Julius II. muß man durchaus ins Auge fassen, daß er ein Geistesmensch war, daß es ihm ernst war mit dem, was in seinem Impuls liegt, die Peterskirche wieder aufzurichten, ernst in alledem, was er für die Kunst tat, selbstlos ernst war es ihm damit. Es klingt ja sonderbar, wenn man dies sagt bei einem Menschen, der sich zur Durchführung seiner Pläne des Giftmordes und so weiter bediente; aber das gehörte zu der Sitte seiner Zeit in den Kreisen, mit denen er seine Pläne verwirklichte. Sein Höchstes war aber dasjenige, was er durch die großen Künstler der Welt in die Welt einführen wollte. Und da ist es schon für einen solchen Geist wie Michelangelo tief tragisch, zu empfinden, wie in der Welt niemals ein vollständig Gutes sich realisieren kann, sondern eben in Einseitigkeit sich realisieren muß. Und dann mußte er noch mitmachen den Übergang zu den kommerziellen Päpsten, wenn man so sagen darf, die aus dem Hause Medici waren, denen es mehr um Ehrgeiz zu tun war und die sich wirklich gründlich unterschieden von Julius II., selbst von den Borgta-Gesinnungen; sie sind jedenfalls nicht besser. Aber man muß überhaupt diese ganzen Erscheinungen aus der Zeit heraus beurteilen. Denn es ist natürlich heute ein Leichtes, den Papst Alexander VI. und seinen Sohn Cesare Borgia oder Julius II. wie Scheußlichkeiten zu empfinden, weil über sie schon unabhängig geschrieben werden darf, während man manches Spätere eben mit einer solchen Freiheit noch nicht beschreiben könnte. Man muß zugleich aber wissen, daß die großen Dinge, die damals geschehen sind, kausal schon zusammenhängen mit dem, was diese ganzen Päpste waren und was sicher nicht gewesen wäre, wenn Savonarola oder Luther auf dem päpstlichen Stuhle gesessen wären.

Nun kommen wir zu Raffael.

177 Raffael (?) Selbstbildnis en

Und nun zeigen wir das, wovon ich schon einmal sprach. Wir wollen es uns noch einmal vor die Seele führen, das «Sposalizio»,

75 Pietro Perugino «Lo Sposalizio»

75a Raffael «Lo Sposalizio»

wo wir also das Motiv von Perugino haben und daneben die Vermählung der Maria von Raffael. Gerade an diesem Bilde können Sie sehen, wie Raffael herausgewachsen ist aus der Schule von Perugino, seinem Lehrer, und wie er den großen Fortschritt bedeutet. Sie sehen zu gleicher Zeit an dem Bilde von Perugino (75) alles dasjenige, was charakteristisch ist für diese Kunst, das Niveau, aus dem Raffael herausgewachsen ist, die eigentümlichen, wir würden heute sagen: gesund sentimentalen Gesichter, die eigentümlichen Fußstellungen, das alles, was hier nach einer Charakteristik sucht; aber dieses Charakteristische alles in eine gewisse Aura, wie ich sie vorhin zu charakterisieren versuchte, gekleidet, was dann bei Raffael, man möchte sagen wie verklärt wieder auftritt und durchaus ins Kompositorische in anderer Form erhoben ist. Sie sehen aber auch die Komposition herauswachsen bei Perugino, nur, wenn Sie alles vergleichen, eben bei Raffael schärfer und zugleich auch sanfter, weniger hart gefaßt.

Nun folgt ein Christus mit den Wundmalen:

179 Raffael Der segnende Christus

180 Raffael Der Traum des Ritters

Das ganze Bild ist als Traumwelt aufzufassen; «Traum des Ritters» wird es gewöhnlich genannt.

Nun wollen wir eine Reihe von Madonnenbildern und Bildern aus der Heiligenlegende auf uns wirken lassen. Es sind diejenigen Bilder, die den Ruhm Raffaels zunächst in die Welt hinaustrugen; hauptsächlich die Madonnenbilder.

Raffael 181 St. Georg mit der Lanze

182 Madonna di Terranova

183 Madonna Tempi

184 Madonna im Grünen

185 Madonna mit dem Stieglitz

Überall sind in diesen Bildern die charakteristische alte Stellung und die charakteristische Haltung zu sehen, die Raffael sich durchaus noch aus seiner Heimat mitgebracht hat.

Raffael

186 Die Heilige Familie aus dem Hause Canigiani

187 Die Heilige Familie mit dem Lamm

188 Maria mit dem Kinde und Johannes d. T. («Die schöne Gärtnerin»)

189 Madonna di Casa d’Alba

Jetzt haben wir also Madonnen gesehen, welche besonders stark noch Raffael in seiner Entwickelung zeigen.

Nun verfolgen wir ihn dann weiter in die Zeit, da er nach Rom geht. Es ist geschichtlich nicht bekannt, wann er nach Rom gegangen ist. Wahrscheinlich ist, daß er nicht in einem bestimmten Jahre einfach nach Rom gegangen ist -— wie man gewöhnlich annimmt 1508 -, sondern daß er öfters schon in Rom war, wieder zurückgegangen ist nach Florenz und dann von 1508 an dauernd in Rom geschaffen hat. Jetzt folgen wir ihm also hinüber nach Rom und kommen zu den Bildern, die er im Auftrage des Papstes Julius in Rom geschaffen hat.

197 Raffael Camera della Segnatura: «Disputa»

Das Bild, das ja bekannt ist — auch bei uns ist davon gesprochen worden -, es ist ein Bild, zu dem viele Zeichnungen existieren und das ja, wie es hier ist, im Auftrage des Papstes gemacht worden ist, des Papstes, der die Sehnsuchten hatte, von denen ich Ihnen vorhin gesprochen hatte, der Rom geistig groß machen wollte. Aber festzuhalten ist, daß ja einiges aus dem Motive dieses Bildes schon sehr früh bei Raffael auftritt in einem Gemälde seiner Perugia-Zeit,

201 Raffael Die Dreifaltigkeit

welches gerade diese Idee, diese Szene darstellt, oder sagen wir besser: das Motiv dieser Szene darstellt - das zeigt ja, daß diese Idee eine dazumal lebendige war, lebendig so, daß sie sich besonders ausbilden konnte schon in diesem merkwürdigen östlichen Winkel, in dieser Landschaft Mittelitaliens.

Wir müssen uns das Motiv in der Zeit lebend vorstellen: die Menschen unten, Theologen im wesentlichen, Theologen, die zu gleicher Zeit wissen, daß alles dasjenige, was menschliche Vernunft findet, sich bezieht eben auf dasjenige, was Thomas von Aquino «Praeambula fidei» genannt hat und durchdrungen werden muß von demjenigen, was aus den geistigen Welten als Inspiration herunterkommt; in das sich hineinmischt die Errungenschaft der großen christlichen, vorchristlichen Gestalten des menschlichen Werdens, durch das begriffen wird das Geheimnis der Trinität, das so vorzustellen ist, daß es, während unten gewissermaßen die Theologen disputieren, hereinbricht in ihre Disputation. Nun kann man sich direkt vorstellen, daß dieses Bild gemalt ist aus dem Willen heraus, alles Christliche von Grund aus mit dem Römischen zu verbinden, Rom neuerdings zum Mittelpunkte des Christentums zu machen durch Aufrichtung der Peterskirche, die ja verfallen war und von Julius II. wieder aufgerichtet werden sollte. Aber daß diese Ideen mit der Grundidee des Geheimnisses der Dreifaltigkeit sich dann zusammenfinden auch bei Raffael durch den Einfluß des Papstes, von Rom aus das Christentum neuerdings ganz besonders groß zu machen, das liegt auch, ich möchte sagen der «Verbrämisierung» dieses Bildes zugrunde. Denn man möchte sagen, durch dieses Bild ist ausgesprochen - es sind ja sogar in den Architekturmotiven Dinge zu sehen, die dann in der Peterskirche wieder auftreten -, es ist durch dieses Bild gewissermaßen gesagt: Das Geheimnis der Trinität soll von Rom aus neuerdings der Welt gelehrt werden, der Welt gebracht werden. Zeichnungen finden sich viele zu diesem Bilde, die zeigen, daß Raffael nach und nach diese Endkomposition erst zustande gebracht hat, die aber ebensogut zeigen, daß diese ganze Art, zu denken über die Inspiration, über die Idee der Dreifaltigkeit in ihm lange lebte und daß jedenfalls die Sache nicht so war bei diesem Bilde, daß der Papst einfach sagte: Male mir dieses Bild! —, sondern daß der Papst sagte: Welche Idee lebte in dir lange Zeit? - und daß sie sozusagen zusammen zustande brachten, was auf die eine große Wand der Camera della Segnatura gemalt worden ist.

202 Camera della Segnatura Die «Schule von Athen»

Und nun dieses Bild, das ja bekannt ist, wie Sie wissen, unter dem Namen «Die Schule von Athen», weil man namentlich glaubt, daß die beiden Mittelfiguren Plato und Aristoteles sind. Das einzig Richtige dabei ist, daß sie es ganz gewiß nicht sind. Und es soll hier durchaus nicht - ich habe ja über dieses Bild schon gesprochen - bestanden werden etwa auf anderen Ansichten, die darüber geäußert worden sind; aber Plato und Aristoteles sind die beiden Mittelfiguren ganz gewiß nicht. Gewiß, man wird erkennen allerlei alte Philosophengestalten. Aber auf alles das kommt es nicht an bei diesem Bilde, sondern es kommt darauf an, daß im Gegensatze zu dem, was Inspiration ist, Raffael auch darstellen sollte, was der Mensch durch seine auf das Übersinnliche gerichtete Vernunft erhält — wie er sich da verhält, wenn er seine auf das Übersinnliche gerichtete Vernunft zur Untersuchung der Ursachen der Dinge anwendet. Und die verschiedenen Arten, wie sich der Mensch verhält, sind in den verschiedenen Figuren ausgedrückt. Raffael hat, wie er immer versuchte, dies oder jenes zu verwenden, gewiß so traditionelle alte Philosophenfiguren hineingenommen. Aber darauf kam es ihm nicht an; sondern darauf kommt es an, zu kontrastieren die übersinnliche Inspiration, also das Heruntersenken des Übersinnlichen als Inspiration in den Menschen, und das Erreichen der Erkenntnis der Ursachen der Dinge mit der auf das Übersinnliche gerichteten Vernunft. Die Mittelfiguren sind dann so aufzufassen, daß wir in der einen Gestalt den noch jüngeren Mann haben, der die geringere Lebenserfahrung hat und daher mehr redet wie jemand, der auf den Umkreis der Erde schaut, um aus diesem Umkreise zu ersehen, welches die Ursachen der Dinge sind, neben dem greisenhaften alten Mann, der in sich schon viel verarbeitet hat und der schon das im Irdischen Geschaute auf das Himmlische anzuwenden versteht - neben anderen Gestalten, die zum Teil durch Nachsinnen, zum Teil durch Arithmetisches, Geometrisches und dergleichen, oder durch Enthüllen der Evangelien und so weiter, also des Schrifttums, mit Anwendung der menschlichen Vernunft die Ursachen der Dinge finden wollen. Ich denke, wir können den Gegensatz dieser Bilder so nehmen, daß wir nicht den Unfug treiben, nachzudenken, ob das eine nun Pythagoras, das andere Plato und Aristoteles ist, was ja dem Künstlerischen gegenüber ohnedies nur ein Unfug ist. Es ist viel Scharfsinn verwendet worden auf die Entzifferung der einzelnen Figuren, also auf das Unnötigste, was man diesen Bildern gegenüber sollte. Viel mehr sollte man auf die Verschiedenheit in dem Suchen nach dem, was die menschliche Vernunft erreichen kann, viel mehr sollte man darauf Wert legen.

Nun vergleichen Sie die beiden Bilder auch noch dahingehend, daß Sie hier in einer Architektur drinnen das Ganze haben, während Sie bei der «Disputa» (197) das Bild in die ganze Welt hineingestellt haben — so haben Sie zu gleicher Zeit auch den Unterschied zwischen der Inspiration, die zu ihrem Hause das ganze Weltengebäude hat, und dem Suchen der mensch lichen Vernunft, die im abgeschlossenen menschlichen Raume vor sich gehend betrachtet wird (202).

206* Camera della Segnatura Drei Kardinaltugenden: Fortitudo, Prudentia, Temperantia

Hier haben wir nun das, was erreicht wird innerhalb des Menschlichen selber, also ohne daß dieses Menschliche beeinflußt wird von etwas Übersinnlichem.

208 Camera della Segnatura Theologie (Medaillon oberhalb der «Disputa»)

Das ist also gleichsam der Kommentar zu der «Disputa»: die Erkenntnis des Göttlichen oder vielmehr die Erkenntnis der göttlichen Geheimnisse, dargestellt in mehr allegorischen Figuren, die zur «Disputa» führt.

207 Camera della Segnatura Justitia als vierte Kardinaltugend

190 Raffael Madonna di Foligno

211 Raffael Die Vertreibung des Heliodor

Nun haben wir also eines der Bilder zu dem ganzen Komplex, den Raffael im Auftrage des Papstes Julius gemacht hat, durch die gezeigt werden sollte die Bekräftigung der Idee: Das Christentum muß siegen, und was ihm widersteht, wird überwunden.

212 Raffael Die Begegnung Leo I. mit Attila

Das ist nur die andere Seite derselben Idee. Auch noch zur selben Bildergruppe gehörend: «Petrus im Kerker».

213 Raffael Die Befreiung des Petrus aus dem Gefängnis

214 Raffael Die vier Sibyllen

Das sind die Raffaelischen Sibyllen. Wenn Sie sich erinnern an die Sibyllen des Michelangelo (138-142), so werden Sie den gewaltigen Unterschied hier (214) bemerken. Raffaels Sibyllen sind Sibyllen, die -— sehen Sie sich sie nur daraufhin einmal an - eigentlich zeigen in Menschengestalt ausgedrückt Wesenheiten, die im Zusammenhange stehen mit dem ganzen Kosmos, in die der ganze Kosmos hereinspielt, indem sie innerhalb des Kosmos wie ein Stück des Kosmos selbst träumen, nicht vollständig zum Bewußtsein gekommen sind. Die verschiedenen übersinnlichen Wesen, die zwischen ihnen sind, diese Engelsfiguren, sie tragen ihnen die Weltengeheimnisse zu diese Sibyllen sind traumhafte Wesen im ganzen Weltenzusammenhange, während Michelangelo das Schicksal hatte, das Menschlich-Individuelle auszudrücken, das, was die Sibyllen träumen, im Traumbewußtsein entwickeln, aus dem Individuellen, man möchte sagen: aus dem bis zum Persönlichen gehenden Charakter heraus zu schaffen. Über dem Individuellen, oder auch noch im Unindividuellen, leben und schweben diese Raffaelischen Sibyllen.

Raffael

231 Die Bekehrung der Paulus

191 Die Heilige Familie unter der Eiche

193 Die Sixtinische Madonna

194 Die Sixtinische Madonna, Teil: Madonna mit dem Kinde

192 Die sogenannte «Große Heilige Familie»

Dann kommt also das Zimmer, der Raum, in dem sich die «Transfiguration» befindet. Wir werden nun noch die Transfiguration sehen.

217 Raffael Die Transfiguration

Es ist das Bild, das Raffael vielleicht nicht einmal ganz fertig gemacht hat; es ist das Bild, das er bei seinem Tode hinterlassen hat, die Himmelfahrt des Christus. Für diejenigen, die da sagen, daß Raffael in der letzten Zeit seines Lebens zu visiionären Bildern übergegangen ist, braucht ja nur geltend gemacht zu werden, daß diese eine Figur hier

219 Raffael Die Transfiguration, Teil: Der besessene Knabe

in ganz wirklich okkult-realistischem Sinne bewirkt, daß solch eine Szene sichtbar wird für die anderen, daß sie durch die, ich möchte sagen mediale Natur der Bewußtlosigkeit des Wahnsinns auf die anderen Gestalten wirkt, so daß sie so etwas sehen können.

217 Raffael Die Transfiguration

Nun haben wir noch die Christus-Figur selbst aus dem Bilde:

218 Raffael Die Transfiguration, Teil: Christus

Und nun bedenken Sie: Was Raffael so gemalt hat, was Sie nun verfolgt haben, fiel in die Zeit von seinem 21. bis zu seinem 37. Jahr, in dem er gestorben ist. Im 21. Jahre malte er das Bild, das wir als erstes hier geschen haben (178/75a), das Gegenbild zu dem Peruginoschen Bilde «Die Vermählung der Maria» (75). Nun hat schon Herman Grimm sehr schön etwas ausgerechnet, was in großartigem Sinne für die selbständige Entwickelung, für die ganz selbständige Entwickelung Raffaels spricht und was in gewissem Sinne ein äußerer Beweis ist für das, was ich gesagt habe: daß Raffael, trotzdem er auf den Boden getragen worden ist und selbstverständlich viel gelernt hat in der Welt, die eigene Natur dieses mittleren, dieses östlichen Teiles von Mittelitalien nach Rom hinübergebracht hat, weil er trotz seiner Jugend aus dem Innersten seiner Natur heraus schuf und in ganz regelrechter Entwikkelung vorwärts ging. Herman Grimm hat ausgerechnet, daß man die hauptsächlichsten Höhepunkte des Raffaelischen Schaffens bekommt, wenn man von diesem 21. Jahre weitergeht und immer vierjährige Perioden annimmt: im 21. Jahre eben die «Vermählung der Maria»; vier Jahre darauf etwas, was für ihn sehr charakteristisch ist, was wir hier nicht zeigen konnten, da wir das Diapositiv noch nicht haben, die «Grablegung», die besonders durch die Zeichnungen, die sich darauf beziehen, durch das Ganze, was damit zusammenhängt, einen Höhepunkt bei Raffael zum Ausdruck bringt.

Raffael

225* Die Grablegung

226* Entwurf zu einer «Beweinung»

227* Der Tod Meleagers

228* Entwurf zur «Grablegung»: Die drei Träger

229* Entwurf zur «Grablegung»

Dann wiederum der Höhepunkt beim Schaffen in der «Camera della Segnatura» vier Jahre darauf. Und so von vier zu vier Jahren fortschreitend sehen wir, wie Raffael eine Entwickelung durchmacht wie - ich möchte sagen: ganz individuell in der Welt drinnenstehend - einem Impuls, der eben nur an seine Inkarnation gebunden war, folgend und diesen Impuls entwikkelnd; etwas in die Welt hineinstellend, das in ganz regelrechter Menschheitsevolution abläuft.

Und nun nehmen Sie dies zusammen, wie diese drei Menschen Lionardo, Michelangelo, Raffael - dastehen als ein künstlerischer Höhepunkt in der Entwickelung der Menschheit, der - es liegt dies im Tragischen, das in der menschlichen Entwickelung enthalten ist — geknüpft ist an eine Papstfolge: Alexander VI. Borgia, Julius II., Leo X., Charaktere, die in bezug auf künstlerische Intentionen zu den ersten der Menschen gehören, die zu gleicher Zeit geeignet waren, in die Orte, an denen sie berufen waren regierend in die Menschheitsentwickelung einzugreifen, das Äußerste hineinzutragen, was in der damaligen Zeit geleistet werden konnte an Verwendung von Regierungsmitteln wie Mord, Verstellung, Grausamkeit, Giftmischerei, die es aber ganz unzweifelhaft ehrlich meinten in der Kunst - bis eben zu den Medici-Päpsten hin, die im Kaufmanns-Standpunkt verblieben in der Gesinnung. Julius II. war ein merkwürdiger Mensch, zu jeder Grausamkeit geneigt, niemals zurückschreckend vor Verstellung, Gift wie ein Mittel gebrauchend, das eben zum weltgeschichtlichen Hausgebrauch ganz gut ist, aber ein Mensch, von dem man mit Recht zugleich sagte, daß er niemals etwas versprochen hat, was er nicht gehalten hat. Und den Künstlern, die er niemals gebunden hat, hat er in hohem Maße dasjenige gehalten, was er ihnen versprochen hatte, sofern sie ihm die Dienste leisten konnten bei dem, wozu er sie bestimmt hatte und was er in einer gewissen Art arbeiten lassen wollte.

Nehmen Sie nun neben dieser Papstfolge diese großen Charaktere, die die Werke geschaffen haben, drei große Charaktere, die wir heute an unserer Seele haben vorbeigleiten sehen, und bedenken Sie, wie in dem einen, in Lionardo gelebt hat dasjenige, was heute noch nicht zur Entwickelung gekommen ist, wie in Michelangelo gelebt hat die ganze Tragik seiner Zeit und seines engeren und weiteren Vaterlandes und wie in Raffael gelebt hat die Möglichkeit, fertig zu werden mit dieser ganzen Zeit dadurch, daß er zwar empfänglich war, man möchte sagen bis zur Sensitivität empfänglich für alles dasjenige, auf dem er getragen wurde wie auf den Wogen der Zeit, aber wie er zu gleicher Zeit eine in sich abgeschlossene Natur ist. Und bedenken Sie, daß weder Lionardo noch Michelangelo in die Zeit dasjenige hineintragen konnten, was auf die Zeit wirken konnte. Michelangelo rang nach Herausgestaltung alles dessen, was in der Zeit war, aus der menschlichen Individualität. Er konnte im Grunde genommen nie etwas schaffen, was die Zeit voll aufnehmen konnte; Lionardo erst recht nicht, weil er viel Größeres, als in seiner Zeit aufgenommen werden konnte, in seiner Seele trug. Raffael entwikkelte eine solche Menschlichkeit, die jung blieb. Und wie von einer weisen Weltenlenkung, möchte ich sagen, war er bestimmt, eine solche Jugend zu entwickeln mit einer solchen Intensität, die nicht alt werden konnte, nicht alt werden sollte, weil ja die Zeit, in die das, was aus seinem Impulse kommt, hineingeboren werden sollte, selbst zunächst jung werden sollte. Jetzt erst kommt die Zeit, in der man immer mehr und mehr anfangen wird, Raffael weniger zu verstehen, weil die Zeit schon älter geworden ist als dasjenige, was Raffael seiner Zeit geben konnte.

Und zum Schluß noch einige Porträts, die Raffael geliefert hat.

220 Raffael Papst Julius II.

221 Raffael Papst Leo X.

Das sind also die beiden Päpste, die seine Protektoren gewesen sind.

222 Raffael Weibliches Bildnis

223 Raffael Conte Baldassare Castiglione

Damit sind wir am Schluß.

Wir werden nun, wenn wir es in der nächsten Zeit können, zur Ergänzung dieser Schöpfungen der großen Meister der Renaissance die Parallelerscheinungen des südlichen Europas im Norden - Holbein, Dürer und die anderen deutschen Meister - ins Auge fassen. Heute sollten gerade die drei Meister der Renaissance vor unsere Seele treten, und ich versuchte, Ihnen auch einiges von dem zu charakterisieren, was gerade in diesen Meistern lebte und was sie mit ihrer Zeit verband. Sie werden große Anregungen empfangen, wenn Sie das Kulturhistorische, das gerade in diese drei Meister hereingewirkt hat, irgendwo anfassen und die Tragik der menschlichen Geschichte, die notwendige Tragik der menschlichen Geschichte, die sich in Einseitigkeit ausleben muß, ins Auge fassen: wie namentlich in die Zeit von Florenz, die Raffael, Michelangelo, Lionardo groß gemacht hat, das weltgeschichtliche Werden hereinspielt in einer Art, die lehrreich ist zum Beurteilen alles Geschichtlichen. Ich glaube nicht, daß gerade heute jemand es bereuen wird, wenn er, mit dem Blick für weltgeschichtliche Tatsachen auf allen Gebieten und mit dem Blick für die Bedeutung der äußeren politischen Dinge für das geistige Leben, gerade einen solchen Zeitabschnitt heranzieht wie das Jahr 1504 auf 1505, in welchem in Florenz zu gleicher Zeit sind Michelangelo, Lionardo und auch Raffael — Raffael mehr noch als jüngerer Mensch, lernend von den anderen -, die beiden anderen im Wettstreit miteinander, Schlachtenbilder malend, Taten verherrlichend, die der politischen Geschichte angehören. Wenn jemand das auf sich wirken läßt, was dazumal gespielt hat und wie in dem, was äußerliche Ereignisse sind, das Künstlerische seinen Platz sucht, wie aber durch das, was so Künstlerisches und äußerlich Ereignisreiches ist, hereinwirken die größten Impulse der menschlichen Evolution, wie dazumal ineinander verwoben wird menschliche Brutalität - menschlicher Hochsinn, menschliche Tyrannei — menschliches Freiheitsstreben, wie sie dazumal ineinander verwoben sind, so wird er, wenn er diese Dinge von irgendeiner Seite auf sich wirken läßt, nicht die Zeit bereuen, die er darauf verwendet hat; denn er wird viel lernen auch für die Beurteilung der Gegenwart, wird sich in vielem abgewöhnen können den Glauben, daß die größten Worte auch bedeuten den Ausdruck für die größten Ideen und daß diejenigen, die in unserer Zeit am meisten von Freiheit sprechen, oftmals auch nur irgend etwas von dieser Freiheit verstehen. Aber auch in anderen Zusammenhängen unserer Zeit kann vieles gewonnen werden an Schärfung des Urteiles gerade durch die Betrachtung der Ereignisse in Florenz zu Beginn des 16. Jahrhunderts, jenes Florenz, das dazumal unter dem Eindruck stand des eben hingerichteten Savonarola, jenes Florenz, das mitten drinnen stand in derjenigen Zeit Italiens, als das Christentum eine Gestalt angenommen hatte, durch die es hinüberglitt in die Kunst, eine Gestalt, gegen die zugleich das moralische Empfinden der Menschheit lebendig protestiert hat, eine Gestalt, die urverschieden war von derjenigen, die dann zunächst in die politisch-religiöse Entwickelung als Jesuitismus hineingetragen worden ist und die vielfach in der Politik der folgenden Jahrhunderte bis in unsere Tage herein eine große Rolle gespielt hat.

Mehr zu sagen über diese Dinge ist ja in der heutigen Zeit nicht angängig. Aber vielleicht wird mancher mehr erraten, wenn er gerade das Kapitel menschlicher Entwickelung, von dem wir heute den künstlerischen Ausdruck auf unsere Seele haben wirken lassen, wenn er sich gerade dieses einmal an sehen wird.