The History of Art I

GA 292 — 8 November 1916, Dornach

3. Deutsche Plastik und Malerei bis zu Dürer und Holbein. Raffael

Grundlagen zum Verständnis des mitteleuropäisch-nordischen Kunstimpulses. Gegensatz und Zusammenhang der mitteleuropäisch-nordischen und der südlichen Kunst:

Die Entwickelung der Kunst in Mitteleuropa bis zu jener Zeit herauf, in der Dürer und Holbein sich hineinstellen in diese Entwickelung, bedeutet eines der allerverwickeltsten Probleme der Kunstgeschichte; denn man hat es gerade beim Studium alles desjenigen, was in Dürer - namentlich in Dürer - gipfelt, zu tun mit einer ganzen Reihe übereinandergeschichteter, ineinandergeschichteter Kunstimpulse. Und ein weiteres schwieriges Problem ist die Beziehung dieser Kunstentwickelung zu derjenigen, deren Höhe wir im zweiten Vortrag betrachtet haben, zu der italienischen Renaissance und ihren großen Meistern.

Wenn man verstehen will, worum es sich in der europäischen Kunstentwickelung eigentlich handelt -— wir können heute selbstverständlich nur einige Gesichtspunkte hervorheben -, so muß man vor allen Dingen das Vorhandensein einer besonders angelegten Phantasiewirkung ins Auge fassen, die ausgeht vom mittleren Europa, von jenem Europa, das man denken kann, sagen wir von Sachsen, Thüringen bis zum Meer, bis zum Atlantischen Ozean, also besondere Phantasie-Impulse, die von da ausgehen und die als Phantasie-Impulse in ziemlich alte Zeiten zurückgehen, jedenfalls schon wirksam waren in einer gewissen Weise, als im Süden das Christentum sich ausbreitete. Diese Phantasie-Impulse stehen durchaus im Gegensatz zu jenen Phantasie-Impulsen, welche spezifisch südlicher Natur sind. Und es ist nicht leicht, die Differenz der beiden Phantasie-Impulse zu charakterisieren. Man kann etwa sagen: Der südliche Phantasie-Impuls wurzelt in einer gewissen Auffassung der ruhigen Form, in der Art, wie diese ruhige Form und auch die sich offenbarende Farbe herausentspringen aus, man möchte sagen den Offenbarungen, die in gewissem Sinne doch hinter dem unmittelbar Wahrnehmbaren, hinter dem Physischen liegen. Daher strebt diese südliche Phantasie nach Heraushebung des künstlerisch Wiederzugebenden aus dem Individuellen, nach Emporhebung des Individuellen zum Typischen, zum Allgemeinen, zu demjenigen, in dessen Bereich das speziell Irdische, das speziell Menschliche verschwindet. Ein Bestreben liegt vor, zu zeigen, wie das hinter den Dingen Liegende in die Form, in die Farben der Dinge hereinwirkt. Und verbunden ist mit diesem Phantasieimpuls ein Wurzeln in der Ruhe des Kompositionellen, in dem Nebeneinanderstellen, in dem Zueinander-in-Verhältnisse-Bringen, welche kompositionelle Kraft ja dann ihren Höhepunkt erreicht gerade bei Raffael.

Ganz anders geartet ist der mitteleuropäische Phantasie-Impuls. Der geht zunächst überhaupt nicht, wenn wir auf die ältesten Zeiten zurückblicken, unmittelbar aus auf die Auffassung der Form oder auf die Auffassung des Ruhig-Kompositionellen, sondern er geht hauptsächlich aus auf die Begebenheit, auf die Äußerung desjenigen, was aus seelischen Impulsen kommt, er geht darauf aus, wie sich des Menschen Wollen ausdrückt in der Geste, in der Bewegung, wie sich des Menschen Wollen ausdrückt — mehr als durch die der Menschenwesenheit selbst angemessene Form - durch das Zeichen, in dem die Seele lebt. Und indem die Seele sich als in ihrem Zeichen ausdrücken will, liegt darin der Phantasieimpuls des Nordens. Wer eine Empfindung für solche Dinge hat, merkt in diesem Phantasie-Impuls überall durch, ich möchte sagen die Wirksamkeit der alten Runen, wo zusammengeworfen werden Baumstäbchen oder dergleichen, um in ihrem Zusammenfallen etwas auszudrücken. Das Zeichen und das Vorhandensein des Lebens im Zeichen, das ist es, was dieser Art von Phantasie zugrunde liegt. Daher kann sich diese Art von Phantasie mehr verbinden mit dem, was individueller Ausdruck des Seelischen ist, was aus dem unmittelbaren Willensimpuls des Seelischen heraustritt. Würde mehr von demjenigen erhalten sein, was dann, nicht gerade an Werken der bildenden Kunst, aber an Anschauungen über Menschenleben und Weltverhältnisse ausgerottet worden ist durch das sich ausbreitende Christentum, mit Stumpf und Stiel ausgerottet worden ist, würde namentlich auch mehr von dem vorhanden sein, was das alte Heidentum hatte, allerdings nicht an vollendeten Werken der Bildekunst, aber an, ich will nicht sagen symbolischen, aber zeichenmäßigen Darstellungen dessen, was man über Welt und Leben dachte, dann würde man auch in der äußeren Welt ein starkes Gefühl davon bekommen, wie im Norden die mehr von innen heraus, vom Willensimpuls — nicht vom Anschauungsimpuls — aus wirkende Phantasie das Wesentliche ist. Diese aus dem Willensimpuls heraus wirkende Phantasie, die müssen wir doch gewissermaßen als den Grundton alles dessen betrachten, was vom Norden an Kultur sich ausbreitete nach dem Süden hin. Und mehr als man glaubt, hat sich in dieser Weise ausgebreitet. Wird einmal entwirrt werden, was eigentlich alles gerade in der Renaissance-Kunst an Impulsen steckt, die vom Norden her kommen, so wird man erst sehen, wie man an den heute vorliegenden fertigen Kunstwerken weder des Nordens noch des Südens oder Spaniens sehen kann, welches eigentlich die Impulse sind; denn die sind zusammengeflossen. Und wenn man zum Beispiel studiert, was lebt in Lionardos «Abendmahl» in Mailand, wenn man studiert, wie da gegenüber früheren, mehr aus dem südlichen Geist heraus geborenen «Abendmahlen» dramatisches Leben, dramatische Bewegung hineinkommt in den Zusammenhang der Gestalten und wie Individuell-Seelisches aus den Antlitzen spricht, dann muß man sich klar sein, daß darin der auf geheimnisvolle Weise nach Süden sich ausbreitende nordische Impuls wirkt. Es ist, in entsprechender Abschwächung selbstverständlich, schon durchaus das eingegossen in die rein südliche Phantasie, was dann wieder zu beobachten ist auf einem ganz anderen Gebiete bei Shakespeare, dessen Gestalten durchaus aus nordischem Geiste heraus geboren sind, weil sie auf den Menschen selbst gestellte Wesenheit zum Ausdrucke bringen, so daß nicht mehr in ihnen das enthalten ist, was sich wie aus dem Übersinnlichen heraus nur durch die menschliche Gestalt und das menschliche Tun wie durch ein Mittel zum Dasein bringt.

Ja, selbst wenn wir in der Sixtinischen Kapelle Michelangelos wunderbare Verkürzungen beobachten, so müssen wir uns — so paradox das heute erscheinen mag - klar sein, daß dieses Bewegungselement durchaus auch bei Michelangelo einem Stoß entspricht, welcher vom nordischen Impulse her kommt; nur sind diese nordischen Impulse dann eben wiederum überwuchert worden von den südlichen. Und ein besonderes Beispiel, wie vom Südlichen das Nordische überwuchert worden ist, sehen wir ja darin, wie Raffaels doch ganz mehr oder weniger südlich gebliebene Phantasie, die in der Einsamkeit der umbrischen Berge sich entwickelt hat, alles das, was er beobachten kann an Lionardo, an Michelangelo, in die das Nordische hineingewirkt hat, rundet und wiederum in das Kompositionelle hinein, man möchte sagen romanisiert.

Das sind einige abstrakte Andeutungen über tiefgehende Probleme, ohne deren Bewältigung die Kunst des Mittelalters überhaupt nicht verstanden werden kann. Daher kommt es auch, daß mehr als anderswo in der allerältesten erhaltenen Kunst des Mittelalters das, was durch das «Zeichen» ausdrückt das Wort, sich auf naturgemäße Weise mit der bildenden Kunst verbindet. Man hat ein unmittelbares Gefühl von dem ganz Natürlichen des künstlerischen Ausgestaltens des Buchstabens zum malerischen Kleinkunstwerke in den Bibelwerken, welche in Europa geschaffen werden. Wenn in den älteren Zeiten der christlichen Kultur die Mönche, die alle Impulse Mitteleuropas doch aufgenommen haben, ihre Meßbücher, ihre sonstigen Bücher so gestalten, daß sie den Buchstaben gleichsam aufblühen lassen zum Miniaturbildchen, so ist das nicht bloß etwas Äußerliches, sondern es ist entsprungen dem Gefühl, der Empfindung des inneren Zusammenhanges zwischen Zeichen und bildhafter Darstellung. Das Zeichen hat sich gleichsam hineingeschoben in die bildhafte Darstellung. Und da das Zeichen wiederum der Ausdruck des menschlichen Wollens, des menschlichen Seelischen ist, so ist ein naturgemäßer Übergang von dem, was in dem Wortzusammenhange sich ausdrückt, zu dem, was in das Miniaturbildchen hineinfließt, ja selbst zwischen dem, was im Wortzusammenhang ausgedrückt ist, und dem, was in den alten elfenbeinernen Skulpturen, welche die Bücherdeckel zieren, enthalten ist. Darin ist wirklich eine Blüte von Nicht-mehr-Vorhandenem für die mitteleuropäische Kunst zum Ausdruck gekommen. Und überall zeigt das, was in den Miniaturen zum Ausdrucke kommt, das Schaffen aus dem Inneren, Seelischen heraus, ich möchte sagen gepaart mit einer gewissen Naivität in dem Wiedergeben desjenigen, was im Süden so groß ist, dessen, was in der Form lebt, in der Form, die der Menschenwesenheit eigen ist, ohne daß die vom Inneren, vom Seelischen heraus bewirkte Bewegung und Beweglichkeit, ohne daß der Ausdruck des Individuell-Seelischen sich in das Formwesen hinein ergießt. Man kann alte Evangelienbücher nehmen und an dem, was die Miniaturbildchen darstellen, sehen, wie man - gewiß sich anlehnend an biblisch überlieferte Figuren überall ausdrücken will, was man selbst seelisch erfahren hat. Böses Gewissen und ähnliche seelische Innen-Erfahrungen, die kommen in einer großartigen Weise in der älteren mitteleuropäischen Miniaturmalerei zum Ausdruck. Sie sind ja gepaart mit einer großen Naivität in bezug auf die eigentliche Formgebung, in bezug auf die Formgebung, zu der der Mensch selber durch seine Individualität nichts hinzutut, sondern in der sich offenbart, man möchte sagen das hinter den Dingen stehende Göttlich-Geistige. Aber die Sache ist so, daß dieser Impuls, den ich charakterisiert habe, gleichsam immer ausstrahlt von Mitteleuropa und sich in seiner Ausstrahlung verliert in demjenigen, was sich vom Süden ausbreitete. Er verliert sich in das sich ausbreitende Christentum hinein; er verliert sich in den sich ausbreitenden Romanismus hinein und so weiter. Gleichzeitig aber auch wird dasjenige, was da von Mitteleuropa sich ausbreitet, wiederum vom Süden her befruchtet, so daß sich das, was an Bewältigung der Form und der aus dem Geistig-Naturgemäßen heraus sich offenbarenden Farbe vom Süden her gewonnen wird, einlebt in das, was nun Blüte der nordischen Impulse ist. Es wächst ineinander, es verschichtet sich, verwebt sich.

So sehen wir, daß die Entwickelung nicht eigentlich kontinuierlich vor sich geht, sondern mehr oder weniger stoßweise. Und man hat immer das Gefühl: Was wäre denn geworden, wenn nicht stoßweise Entwickelung eingetreten wäre, sondern kontinuierliche? - Man kann zum Beispiel das Gefühl haben, was geworden wäre, wenn im Norden in gerader Linie - selbstverständlich sind das Hypothesen, die nichts besagen, aber solch ein Gefühl kann man bekommen -, was geworden wäre, wenn sich in gerader Linie das zur Großkunst hätte entwickeln können, was in den Miniaturbildchen, in den Elfenbeinskulpturen, welche Bücherdeckel zieren, zuerst enthalten war während der karolingischen Zeit, während der ottonischen Zeit? — Aber da hinein ergießt sich nun alles dasjenige, was auf der Woge des Christentums mitgetragen wird als das romanische Element. Und dieses romanische Element bringt in Architektur, in Skulptur durchaus jenen Formimpuls, von dem ich gesprochen habe, den südlichen Formimpuls. Und da geschieht die Ehe zwischen dem nordischen Bewegungsimpuls, Ausdrucksimpuls, und dem südlichen Formimpuls, Farbenimpuls, aber so als Farbenimpuls, wie ich ihn bezeichnet habe, so daß die Farbe Offenbarung dessen ist, was naturgemäß geistiger Ausdruck, nicht individueller Ausdruck, ist.

Nun verknüpft sich aber damit noch etwas anderes. Wir können sagen, daß mit dem Abfluten der ottonischen Zeit ein erster nordischer Impuls aufhört, in den der romanische Impuls hineinwächst, sich ausdehnt in alle die Gegenden hinein, welche durchflossen werden von den Nebenflüssen der Rhone, des Rheins. Dahinein besonders, aber auch noch weiter darüber hinaus, dehnt sich ein romanischer Impuls, erfolgt ein vollständiges Zusammenwachsen der beiden Impulse - sagen wir zunächst: wachsen -, was seinen Höhepunkt erreicht bis gegen das 12., 13. Jahrhundert hin, wo von Westen herübertaucht ein anderer Impuls, der nun hineinkommt, der sich dort schon vorbereitet hat. Man kann sagen: Der Impuls der Anschauung, der der eigentlich südliche Impuls ist, verbindet sich in der mitteleuropäisch-romanischen Kunst mit dem Bewegungsimpuls, wie ich ihn charakterisiert habe, mit jenem Bewegungsimpuls, der im Grunde genommen aus dem Willenselement heraus kommt.

Im Westen bereitet sich während der Zeit etwas anderes vor, das dann hereinwächst und vollständig zur Durchdringung wird vom 12., 13. Jahrhundert ab mit dem, was ich eben charakterisiert habe als in den Tälern der Flußgebiete der Rhone, des Rheins sich ausdehnend. Das, was da im Westen sich vorbereitet, ist etwas, was wiederum selber zusammenfließt aus zwei Impulsen. Und der Zusammenfluß dieser zwei Impulse stellt sich dar in den erhabenen gotischen Formen. Da fließen nun wirklich wiederum zwei Impulse zusammen: ein Impuls, der eigentlich wie vom Norden hergetragen wird, ein Impuls, welcher in sich schließt, ich möchte sagen Lebenspraxis, Verstand, Verständigkeit, Realismus des Lebens; das kommt auf den Wogen in Europa an, welche kulturell nach Europa tragen die Normannen. Damit verbindet sich dasjenige, was von Spanien, namentlich aber von Südfrankreich aus wirkt. Ist es vom Norden her kommend das Verständige, das Praktische, das Realistische - aber ein Realistisches, das man nicht verwechseln darf mit dem Realistischen der späteren Zeit, ein Realistisches, das durchaus noch auf Weltverstand ausgeht und das Irdische im Zusammenhang denken will mit dem Himmlischen -, so kommt vom Süden her, konzentrierter möchte ich sagen, in Südfrankreich, alles dasjenige, was man nennen kann das mystische Element, das von dem Irdischen himmelanstrebende mystische Element. Und diese zwei Elemente, die wachsen zusammen. Und das ist gerade das Eigentümliche des Gotischen, daß diese beiden Elemente zusammenwachsen: ein mystisches Element und ein verstandesmäßiges Element. Niemand wird die Gotik verstehen, der nicht in ihr zu sehen vermag auf der einen Seite das mystische Element, das in Südfrankreich wie konzentriert ist, im 9., 10., 11. Jahrhundert besonders zur Ausbildung kommt und in die Gotik hineinträgt das von unten nach oben geheimnisvoll Strebende. - Dabei ist aber mit dem Gotischen verbunden ein anderes Element: das Einströmen des Handwerksmäßig-Verständigen, des Nüchternen. Wie die gotischen Formen aufstreben, das hat etwas Mystisches; wie sie gefügt werden, wie sie gebunden und verbunden werden, das, möchte ich sagen, verbindet äußerstes Handwerksmäfßßiges mit dem Mystischen. In der Gotik verbindet sich in merkwürdiger Weise die eine mit der anderen Seite. Und dies, was da in die Gotik einströmt, das strömt dann im 12., im 13. Jahrhundert namentlich vom Westen herüber und durchdringt wiederum auch das mitteleuropäische künstlerische Schaffen. Dabei muß man sich immer klar sein, daß zwar durch den Lauf der Kultur die Tendenz vorhanden ist, diese Dinge miteinander zu verweben, diese Dinge ineinander zu schichten - alles will sich ja immer ausbreiten - so daß sich in die romanische Formgebung Werke hineinschieben, welche aus dem Gotischen stammen. Aber das ist nur die eine Tendenz.

Es bleibt immer vorhanden in Mitteleuropa ein revoltierendes Element, ein revoltierender Impuls, der besonders in der Kunst stark zu bemerken ist, und der immer darauf ausgeht, das Willenselement, das Bewegungselement, das Ausdruckselement mächtig zu gestalten, so daß das, was hereinkommt sowohl vom Süden wie vom Westen, mehr oder weniger doch immer wiederum zurückgedrängt wird. Man empfindet das Romanische und später sogar das Gotische als fremdes Element in Mitteleuropa.

Was empfindet man da als fremdes Element? — Das, was das Individuelle nach irgendeiner Weise vernichten will. Das Romanische empfindet man als den Feind des Individuellen; aber selbst das Gotische empfindet man später als dasjenige, unter dem das Individuelle seufzt und keucht. Es ist die Stimmung im Künstlerischen ganz besonders vorhanden, die ja noch in einem anderen Gebiete - in der Reformation - zum Ausdruck gekommen ist, die schon zum Ausdruck gekommen ist in solchen Geistern wie Tauler oder Valentin Weigel. Das alles ergibt - wenn wir sehen, wie sich Gotik, wie sich Romanismus hineingeschoben haben in das mitteleuropäische Wesen, es vollständig überwuchert haben -, daß nun wirklich in den Jahrhunderten vor Dürer das mitteleuropäische Wesen in einer gewissen Weise als solches in seinen eigenen Impulsen verfällt, nicht aufkommen kann, wie es nicht herauskann, wie es von dem anderen vollständig überwuchert wird. Aber es lebt fort. Es lebt fort in den Gedanken, in den Empfindungen, in den Gefühlen. Es ist immer da, es sind vielleicht keine Künstler da, die es besonders zum Ausdrucke bringen; aber es ist immer da. Es ist dasselbe Element da, welches aus der späteren Naturanschauung spricht, die in verständlicher Weise den Himmel mit der Erde verbinden will, das heißt: durch auch auf der Erde gefundene Gesetze alles andere begreifen will.

Es waltet aber in diesem noch etwas ganz anderes darinnen, und man kann sagen: es ist in schöner Weise zum Ausdrucke gekommen, was da waltet, in Worten, die Goethe gesprochen, niedergeschrieben hat. Denken Sie sich Faust in seinem Studierzimmer, das ja wohl gotisch zu denken ist. Aber studiert hat er alles dasjenige, was als Romanismus zu bezeichnen ist. Dem stellt er gegenüber die menschliche Individualität, die rein auf sich gestellte menschliche Individualität. Diese menschliche Individualität aber, wie stellt er sie gegenüber? Wenn man verstehen will, wie Faust gegenüberstellt die menschliche Individualität dem, in das er da hineingestellt ist, so mußß man berücksichtigen, daß, ich möchte sagen heute fast unvermerkt, in Mitteleuropa etwas fortwaltet, was Mitteleuropa in einer grandiosen Weise verbindet mit dem Osten, wirklich in einer grandiosen Weise mit dem Osten verbindet. Wenn man heute so liest oder hört, wie in der urpersischen Kultur Licht und Finsternis, Ormuzd Ahriman eine Rolle gespielt haben, so nimmt man das viel zu abstrakt. Man denkt nicht daran, wie im Konkreten, im Realen die Menschen früherer Zeiten darinnen gestanden haben. Reales Licht und reale Finsternis in ihrem Zusammenwirken waren wirklich für den Menschen früherer Zeiten Erlebnis, und dieses Erlebnis stand näher dem Moment, dem Impulse der Beweglichkeit, des Ausdruckes als dem südlichen Form- und kompositionellen Impuls des Nebeneinanderstellens. Wie im Weben der Welt ineinanderweben Licht und Finsternis, wie Licht und Finsternis ihre Wirkungen werfen auf dasjenige, was da wandelt als Mensch und Tier auf der Erde, das ergibt einen gerade in Licht und Finsternis empfundenen und dann von Licht und Finsternis aus sich zum Farbigen steigernd empfundenen Zusammenhang zwischen dem, was im Menschen seelischer Ausdruck ist und in die Bewegung fließt, und demjenigen, was, ich möchte sagen näher liegt diesem menschlichen Bewegungsimpuls vom Himmlisch-Geistigen als dasjenige, was die südliche Kunst zum Ausdruck bringen kann. Der Mensch schreitet dahin; der Mensch dreht sein Haupt. Mit jedem Dahinschreiten, mit jedem Drehen des Hauptes treten andere Licht- und Schattenimpulse ein. In der Anschauung des Zusammenhanges zwischen Bewegung und Licht liegt gleichsam etwas, was die irdische Natur an die elementarische kettet. Und in diesem Ineinanderspielen des Elementarischen mit dem unmittelbar Irdischen, da lebte die Phantasie des mitteleuropäischen Menschen in einer ganz besonders starken Weise immer darinnen, wenn er sich zur Phantasie hinaufentwickeln konnte.

Daher entsteht auch, was bis heute wenig beachtet worden ist, in einer ganz anderen Weise die Farbe in Mitteleuropa als die Farbe im Süden. Die Farbe im Süden ist aus dem Inneren des Naturwesens herausgetriebene Farbe, an die Oberfläche getriebene Farbe. Die Farbe, die in Mitteleuropa für die Phantasie entstand, ist doch von dem Hell-Dunkel geworfene Farbe, auf die Oberfläche geworfene Farbe, auf der Oberfläche spielende Farbe. Erst dann wird man vieles begreifen, was heute noch nicht gut verstanden wird, wenn man den Unterschied begreift, der in der Farbengebung besteht, wenn man anschaut, wie die Farbe hingeworfen wird auf das Objekt, und wie sie aus dem Objekt selbst, aus dem Inneren des Objektes an die Oberfläche kommt, die Farbe, die dann zur künstlerischen Farbe des Südens geworden ist. Die hingeworfene Farbe, die aus dem Hell-Dunkel gewordene Farbe, die aus dem wellenden, wogenden Hell-Dunkel erglitzernde Farbe, das ist die mitteleuropäische Farbe. Da sich die Dinge überall ineinanderschieben und übereinanderschichten, so sind diese Impulse eben weniger beobachtbar; aber sie sind durchaus vorhanden.

Sehen Sie, dies wiederum verbindet sich in Mitteleuropa mit, ich möchte sagen dem magischen Elemente, wie sich in der persischen Kultur selber Hell-Dunkel, Licht-Finsternis mit dem persischen Magiertum verbunden hat. Die geheimnisvollen Äußerungen des seelisch-geistigen Wesens, wie sie gleichzeitig im Menschen spielen, aber auch spielen in dem elementarischen Wirken und Wogen des Hell-Dunkels, wie sie den Menschen umspielen und wie sie zusammenwirken, indem sein Inneres in eine verborgene Verwandtschaft tritt mit demjenigen, was ihn als Hell-Dunkel und als aus dem Hell-Dunkel erglitzerndes Farbenwesen umspielt, das ist es, was das Willenselement immerdar in sich birgt und was anknüpft an das Magische dasjenige, was die Seele empfindet. Dadurch aber kommt der Mensch auch mit den elementarischen Wesen, mit denjenigen Wesen, die sich zunächst im Elementarischen offenbaren, in einen Zusammenhang. Deshalb hat sich Faust der Magie ergeben, nachdem er sich von dem vom Süden her kommenden philosophischen, medizinischen, juristischen, theologischen Elemente losgesagt hat. Aber er muß sich auf sich selbst stellen; er darf sich nicht fürchten vor dem, in das man hineingestellt ist dadurch, daß man sich auf die Persönlichkeit stellt. Er darf sich nicht fürchten vor Hölle und Teufel; muß schreiten durch Hell und Dunkel. Aber er wirkt ja selbst und webt - denken Sie, wie schön! - im webenden Morgenlichte. Wie dieses Hell-Dunkel in die Faust-Monologie hineinspielt, das ist etwas geradezu Wunderbares. Das ist aber durchaus etwas, was mit dem mitteleuropäischen Impulse ganz innig zusammenhängt; das ist, ich möchte sagen ebenso gemalt wie gedichtet aus dem mitteleuropäischen Wesen heraus.

Dadurch aber ergibt sich wiederum ein Zusammenhang des Menschen mit dem naturalistischen, elementarischen Wesen. Und dieser Zug, der schiebt sich hinein auch in die Auffassung dessen, was nun mit den christlichen Überlieferungen vom Süden her kommt, das revoltiert hinein, was Mitteleuropa verwandt macht mit Asien, bis in die alte asiatische Kultur hinüber. Das sind Dinge, die da ineinanderspielen. Und in diese Entwickelung ist dann - man möchte sagen wie eine ganz einzigartige Gestalt - Dürer hineingestellt; 1471 ist er geboren, 1528 stirbt er.

Ich konnte niemals Dürer anders verstehen, wenn ich ihn verfolgte, denn als eine allerdings individuelle Gestalt, hineingestellt in die ganze mitteleuropäische Kultur, die aber auch durch unendlich zahlreiche unbewußte Kanäle, durch die das Seelenleben mit dem umliegenden Kulturleben verbunden ist, eben in Zusammenhang steht mit diesem umliegenden Kulturleben. Wenn Dürer schon ganz früh [1497] beginnt, in dem Porträt der «Jungfer Fürlegerin»

272 Albrecht Dürer Katharina Fürlegerin

in seiner Art wunderbar auszumodellieren Hell und Dunkel auf der Figur, so muß man darin durchaus eine Wirkung des eben geschilderten Impulses sehen. Und das geht durch Dürers ganzes Leben, so daß Dürer ganz besonders groß ist dort, wo er das zum Ausdruck bringen will, was er aus diesem Miterleben, aus diesem ganz besonders gearteten Miterleben der elementarischen Natur heraus zum Ausdruck bringt. Das trägt er hinein auch in das, was er als Biblisch-Überliefertes aufnimmt. Und heillos schwierig wird es ihm doch, sauer möchte man sagen, sich anzupassen dem südlichen Elemente. Während wir bei Lionardo empfinden, wie naturgemäß es ihm ist, das Studium des Anatomischen, des Physiologischen aufzunehmen, um dadurch in die Anschauung hereinzubekommen, was früher einem mehr okkulten Erfühlen gegeben war, wie ich es Ihnen neulich ausgeführt habe, so sehen wir, wie dasselbe Studium des Anatomischen Dürer recht sauer wird. Er findet sich niemals ganz besonders stark in diese Art hinein, gewissermaßen die erstudierten Formen, in denen sich das Außermenschliche, Göttlich-Geistige durch den Menschen ausdrückt, so sich anzueignen, daß er nun seinerseits die Menschenformen aus dem, ich möchte sagen: was Gott erschaffen hat, herausschaffen würde. Das ist nicht seine Art. Seine Art ist vielmehr die Beweglichkeit, die Willensimpulse in dem Daseienden zu verfolgen und das, was unmittelbar die menschliche Natur in Zusammenhang bringt mit dem Beweglichen draußen, mit dem Hell-Dunkel und mit dem, was im Hell-Dunkel lebt. Das ist sein Reich. Daher schafft er eben aus der Beweglichkeit heraus, worauf seine ursprüngliche Phantasie gerichtet ist. Dadurch aber ist es schon gegeben, daß in die Entwikkelung dieser Impulse auch hineinkommt das alltägliche Menschenleben. Eine Kunst, welche vorzugsweise das im Menschen wirkende Göttliche, das Übermenschlich-Typische ausdrücken will, eine solche Kunst wird weniger Wert darauf legen, durch ihre eigenen Impulse das im Menschen auszudrücken, was er im alltäglichen Leben aus dem Berufe heraus, aus den unmittelbaren Lebenserfahrungen heraus sich einprägt in seine Gestalt. Das aber ist bei der mitteleuropäischen Kunst der Fall, und in dieser Beziehung geht noch ein besonderer Impuls aus von den Gegenden der heutigen Niederlande. Dorther kommt der besonders praktische Impuls, möchte ich sagen, das Durchdringen der Phantasie mit demjenigen, was die unmittelbare irdische Wirklichkeit dem Menschen aufdrückt, ihn zusammenwachsen läßt in seiner Geste, selbst in seiner Form, Miene, Physiognomie mit dem Irdischen.

Solche Impulse fließen in Mitteleuropa zusammen in der mannigfaltigsten Weise. Und nur, wenn man sie entwirrt - man muß natürlich dann viel mehr tun als das, was ich heute mit einigen abstrakten Strichen andeute —, kommt man zu einem Verständnis gerade des Charakteristischen der mitteleuropäischen Kunst. Wir werden einzelnes noch andeuten; es läßt sich ja nicht alles sagen, sondern immer nur andeuten.

Jetzt wollen wir unseren Ausgangspunkt nehmen zuerst von dem Zeitalter, in dem, ich möchte sagen der romanische Zug zusammengewachsen ist mit dem mitteleuropäischen Impulse, indem wir uns die Gestalten, die am Naumburger Dom, an dem deutschen Naumburger Dom sich finden, ansehen: Skulpturwerke, welche ausdrücken Menschen der damaligen Zeit.

349 Naumburger Dom Stifter im Westchor: Hermann und Reglindis

Sie sehen gerade an diesen Skulpturwerken in der schönsten Weise zusammenwachsen seelischen Ausdruck, der erstrebt wird mit einer hohen Vollendung - denn das ist ja die Blütezeit -, mit dem, was man vom Süden her in der Formgebung bekommen hat. Das werden Sie insbesondere sehen an diesen Skulpturwerken des Naumburger Domes, die aus dem 13. Jahrhundert sind und der Zeit angehören, in welcher spielt für Mitteleuropa ebenso dieses Zusammenwachsen mitteleuropäischer Empfindung mit dem, was aus dem romanischen Elemente heraus an Formgebung aufgenommen worden ist, wie auf der anderen Seite zur selben Zeit herauswächst dieses mitteleuropäische Empfinden in den Schöpfungen Walthers von der Vogelweide, Wolframs von Eschenbach. Wenn wir zusammenhalten, daß das ja die Zeit ist, die auch die genannten Persönlichkeiten des dichterischen Schaffens an die Oberfläche getrieben hat, dann haben wir eigentlich ein Bild der Strömung, der Kulturströmung, die da über Mitteleuropa geht.

Naumburger Dom, Westchor

350 Wilhelm

352 Gepa

351 Dietrich

353 Maria (Westlettner)

Es ist gerade an solch einer Leistung (353) in wunderbarer Weise zu sehen dieses ins Antlitz hineingegossene Seelische. Auch vom Westlettner des Naumburger Doms:

354 Naumburger Dom, Westlettner Johannes

Gerade der individuell seelische Ausdruck, ohne übergossen zu sein von irgendwie Typischem, vereinigt sich hier mit einer hohen technischen Vollendung in bezug auf die Formgebung, die eben aus dem Südlichen kommt.

Und nun lassen wir auf uns wirken Dinge, die mehr herausgeboren sind aus dem gotischen Denken, aus dem gotischen Auffassen, Skulpturen des Straßburger Münsters:

355 Straßburger Münster Prophet

Mehr als das andere sind diese Figuren angepaßt der ganzen Architektur. Man möchte sagen: Der Ausdruck ist hier durchaus aus dem Inneren heraus gestaltet; die ganze Gestaltung der Figuren ist aber mit hervorgerufen durch die Architekturform, wie man das noch viel mehr beobachten kann, wenn man weiter nach dem Westen geht.

356 Straßburger Münster Die vier Kardinaltugenden

Es ist ein besonders charakteristischer Zug dieser Zeit, daß die Kirche als Überwinderin dargestellt wird, so daß überall diese überwundenen teuflischen und sonstigen Motive sich da finden.

Straßburger Münster

357 Christus und die klugen Jungfrauen

358 Der Verführer und die törichten Jungfrauen

359 Die Kirche

361 Die Kirche, Teil: Brustbild

Das ist also die Darstellung der «Kirche» am Straßburger Dom durch diese Frauengestalt, die Darstellung der christlichen Kirche. - Nun der Kirche gegenübergestellt die Synagoge, blind, mit wunderbarer Geste:

360 Straßburger Münster Die Synagoge

362 Teil: Brustbild

Ich bitte, sich einzuprägen nicht nur den Kopf und den eigentümlichen Ausdruck, sondern auch die ganze Geste. Wir wollen noch einmal die ganze «Kirche» vorführen, damit Sie vergleichen können, wie wunderbar seelisch kontrastiert «Kirche» und «Synagoge» sind.

Nun als weitere Beispiele vom Zusammenwirken des Südlichen mit dem Mitteleuropäischen wollen wir jetzt ein paar Proben aus der kölnischen Kunst Ihnen vorführen. Der nicht ganz bekannte «Kölner Meister» — man nennt ihn oftmals den Meister Wilhelm - vereinigt in hohem Grade feinste Zeichen- und Formgebung mit Innigkeit des Ausdrucks, wie in diesem noch zu sehen ist

237 Meister der Veronika Hl. Veronika mit dem Schweißtuch

und wenn Sie die untere Figur ansehen mit ihren durchaus aus der Bewegung heraus geschaffenen Formen. Bekannt ist ja, daß aus derselben Quelle, von demselben Meister das berühmte Bild der Maria, die «Madonna mit der Wickenblüte» stammt:

238 Meister der Veronika Madonna mit der Wickenblüte

Ich bitte, von hier ab bei allen folgenden Bildern zu beachten, wie es da in Betracht kommt, daß diese Meister in einem hohen Grade eine Vorliebe haben, nicht nur das Seelische auszugestalten, das wirklich Seelische im Antlitz und in der übrigen Geste, sondern namentlich auch in der ganzen Bildung der Hände. Diese Zeit arbeitet nämlich mehr als irgendeine andere Zeit an der seelischen Ausgestaltung der Hände. Ich erwähne das besonders aus dem Grunde, weil gerade dieser Zug eine besondere Höhe erreicht bei Dürer, der mit wahrer Freude alles dasjenige zum Ausdruck bringt, was seelisch in den Händen zum Ausdruck kommen kann. Wir sehen in diesem Kölnischen Meister wirklich eine reinste Durchdringung des südlichen Form-Elementes mit dem mitteleuropäischen Elemente des Ausdrucks des Seelischen, des Gemütsinnigen, und sehen gleich darauf bei dem Meister, der aus Konstanz nach Köln kommt, Stefan Lochner, wie nun wiederum revoltiert das Ausdruckselement gegen das Formelement, obwohl gerade dieser Meister außerordentlich viel lernt von dem eben in den zwei Proben gezeigten.

239 Stefan Lochner Die Anbetung der Heiligen Drei Könige

Stefan Lochner ist derjenige, der, ich möchte sagen mit einem gewissen revolutionären Widerstreben, indem er ganz wurzelt in der Kunst des Ausdruckes, sich anschmiegt an dasjenige, was er in Köln von dem anderen und dessen Schülern lernen konnte.

240 Stefan Lochner Christus am Kreuz mit Heiligen

241 Stefan Lochner Madonna mit dem Veilchen

Also das ist das, was sich an das Frühergezeigte eben anschließt: Lochner, der trotz allem Sich-Anschmiegen eben diesen neuen Ansatz hat, ein neues Schaffen aus dem Inneren heraus. Ich will nur bemerken, daß es 1420 ist, da kommt Stefan Lochner nach Köln. Derjenige, der ihm dort mehr oder weniger Lehrer geworden ist, den wir vorhin gezeigt haben in der «Veronika» und in der «Madonna mit der Wickenblüte» (238), der stirbt etwa um das Jahr 1410; 1420 kommt dann Lochner nach Köln.

242 Stefan Lochner Madonna in der Rosenlaube

Dieses wunderbare Lochner-Bild «Maria in den Rosen, in der Rosenlaube, im Rosenhag» -: Wenn Sie alles in Erwägung ziehen, was auf diesem Bilde ist: die ungeheure Beweglichkeit der Engelfiguren, der Versuch, Beweglichkeit auch in das ganze Bild sonst hineinzubringen! — Es ist natürlich so, daß wir hier nur das Hell-Dunkel geben können; dasjenige, was aber durchaus noch hinzukommt, das ist die Farbengebung. Wenn Sie sehen, welche Beweglichkeit in das Bild hineinkommt durch die Ausbreitung des Schleiers, aus dem dann Gottvater sichtbar wird, der herunterblickt auf die Madonna mit dem Kinde, wenn Sie sehen, wie jeder Engel seine Aufgabe erfüllt und dadurch ungeheure Bewegung hineinkommt, dann wird das Bild aus der Bewegung herausgeborene Komposition, während wir sagen können, daß der südliche Impuls eben das Kompositionelle der Ruhe gibt, daß erst Bewegung hineinkommit, als eben der nördliche Impuls sich damit verbindet. Hier haben Sie ursprünglich in diesem Lochnerschen Bilde alles in innerer Beweglichkeit.

Nun wollen wir ein paar Proben von einem Meister zeigen, der Anregungen empfangen hat vom Westen herüber, von Flandern, und der sichtlich zeigt die westlichen Anregungen, nämlich Schongauer, der von 1450 bis 1491 gelebt hat, bei dem Sie also dieselbe Kunsttendenz — aber mit westlichem Eiinflusse von Flandern her - werden beobachten können:

249 Martin Schongauer Madonna im Rosenhag

Bemerken Sie, wie ein viel realistischeres Element dadurch noch hinein kommt.

250 Martin Schongauer Die Geburt Christi

253 Martin Schongauer Die Versuchung des hl. Antonius

Ein im wesentlichen ja visionäres Bild, ein Kupferstich, in sehr realistischer Weise gefaßt, durchaus individuell.

Es ist schon zu gleicher Zeit eine außerordentlich richtig wirkende Imagination, die solch einem Künstler möglich macht, die menschlichen Leidenschaften, die den Inhalt eben der Versuchung bilden, in dieser Weise ganz konkret zu verkörpern und neben die wirkliche menschliche Gestalt dasjenige hinzustellen, was ja real im astralischen Leib wirklich lebt, wenn Versuchung uns ankommt.

Jetzt folgt ein unbekannter «Oberrheinischer Meister»:

254 Oberrheinischer Meister Die Versuchung des hl. Antonius

Sie sehen hier wiederum eine Versuchung des Heiligen Antonius, jetzt nach Art des Grünewald, der gelebt hat vom Jahre 1470 etwa bis 1528 und in welchem Sie werden bewundern können mehr oder weniger den Gipfelpunkt desjenigen, was in den bisherigen Bestrebungen zusammengekommen ist: den wirklich individuellen Ausdruck mit Können, mit Kunst im höchsten Maße, dabei in vieler Beziehung von südlicher Phantasie mehr beeinflußt als Schongauer. Es ist sehr interessant, die beiden «Versuchungen» miteinander zu vergleichen. Beide stellen ja natürlich dasselbe dar, und es könnte durchaus so angesehen werden, daß man das vorhergehende Bild (253) auffaßt, ich will sagen: als das, was als Versuchung an einem Tag auftritt, und dieses Bild (254) als das, was als Versuchung am nächsten Tag auftritt. Aber die Motive kommen dabei gar nicht in Betracht, nur das Künstlerische als solches, das wirklich bei diesem Grünewald nahestehenden Künstler noch eine höhere Vollendung zeigt als bei dem vorigen.

255 Matthias Grünewald Die Kreuztragung

256 Matthias Grünewald Isenheimer Altar, Teil: Die Kreuzigung

Das ist das Mittelbild von dem berühmten Isenheimer Altar in Colmar. Achten Sie auf die ins kleinste Detail hineingehende Charakteristik aus dem Ausdruck heraus. Selbst noch das Tier nimmt teil an der ganzen Handlung. Studieren Sie das Hineinfließen der Seele in die Hände.

257 Matthias Grünewald Isenheimer Altar, Teil: Die Versuchung des hl. Antonius

Das ist ein Flügel des Isenheimer Altars. Das ist eine andere «Versuchung des Heiligen Antonius».

258 Matthias Grünewald Isenheimer Altar,

Teil: Antonius und Paulus im Gespräch Das ist der andere Flügel des Isenheimer Altars.

260 Matthias Grünewald Isenheimer Altar, Predella: Die Grablegung Christi 259 Matthias Grünewald Isenheimer Altar, Predella, Teil

Die «Grablegung Christi» von der Predella des Isenheimer Altars, also die untere Partie. Diese Bilder sind Kunstwerke von vollendetster Charakterdarstellung.

261 Matthias Grünewald Isenheimer Altar, Teil: Die Auferstehung

Die «Auferstehung» gehört auch zu dem Isenheimer Altar.

Das wäre also der Meister Grünewald, der in gewisser Beziehung den Gipfelpunkt dessen darstellt, was wir herüberkommen sehen, nach und nach sich entwickelnd, vom 13. ins 15. Jahrhundert herauf bis zum 16. Jahrhundert.

Und nun gehen wir zu dem ganz andersartigen Elemente, wo bei einem verhältnismäßig geringeren Können - denn in Grünewald liegt ein starkes, großes Können - versucht wird, gerade das, was ich vorhin genannt habe das Revolutionierende der Charakteristik, zum Ausdrucke zu bringen. Wir gehen jetzt zu einem Künstler, der, wie gesagt bei geringerem Können, in dem revoJutionären Impulse Ausdruck, Seelisches herausbringt, Seelisches, wie die Seele es nach außen und aus dem Alltagsleben heraus zeigt - zu einem Künstler, bei

dem dies tätig ist, Lucas Cranach der Ältere:

262 Lucas Cranach d. Ä. Der Jungbrunnen

265 Lucas Cranach d. Ä. Maria mit dem Kinde

Hierinnen haben Sie eben reinste Reformationsstimmung, wenn es auch noch eine Madonna ist, eben durchaus Reformationsstimmung, das heißt: das Menschliche überwiegt jede andere Rücksicht in hohem Grade. Sehen Sie sich sowohl Mutter als Kind daraufhin an.

266 Lucas Cranach d. Ä. Ruhe auf der Flucht

264 Lucas Cranach d. Ä. Madonna mit der Weintraube

Das ist eine andere Cranach’sche Madonna.

268 Lucas Cranach d. Ä. Die Kreuzigung

263 Lucas Cranach d. Ä. Judith mit dem Haupt des Holofernes

269 Lucas Cranach d. Ä. Kardinal Albrecht von Brandenburg vor dem Gekreuzigten

Der Mensch also, der gemalt wird, weil gezeigt werden soll, wie er den Christus verehrt; ein Mensch, der mit beiden Füßen auf der Erde steht, der diesen seelischen Willensimpuls der Verehrung des Christus zum Ausdruck bringt, aufgefaßt so, wie eben diese Seele sich in dem menschlichen Gemüt zum Ausdruck bringt. Es ist, glaube ich, auch bekannt, wer der Mann ist: Albrecht von Brandenburg, Christus verehrend.

Nunmehr kommen wir zu dem eben im eminentesten Sinne mitteleuropäischen Künstler, zu Albrecht Dürer:

270 Albrecht Dürer Selbstbildnis, Madrid

Ein Selbstbildnis mehr aus der Jugendzeit. - Nun ein späteres Selbstbildnis:

271 Albrecht Dürer Selbstbildnis im Pelzrock, München

Studieren Sie wiederum die Hand, und studieren Sie an diesem Bilde, wie die Haare geradezu angeordnet sind, um Hell-Dunkel-Wirkungen in besonderer Weise hervorzubringen.

286 Albrecht Dürer Die Anbetung der heiligen Dreifaltigkeit

Nun haben Sie hier Dürers «Heilige Dreifaltigkeit» — Vater, Sohn und Geist - in seiner Auffassung, die eigentlich aus dem Geiste der ganzen Zeit herausgeboren ist, weit übergreifend über all das Denken der damaligen Zeit und doch beherrscht von der damaligen Zeit, in einer Art aufgefaßt, wie Dürer in der Zeit, in der er eben dies gerade vollendete, die Dinge zeichnerisch faßte; aber überall - wenn Sie versuchen, es zu studieren -, überall auf das Hell-Dunkel in besonderer Weise, auch im Zeichnerischen drinnen, hinarbeitend und so die Komposition anordnend.

Jetzt wollen wir noch einmal aus einem bestimmten Grunde die sogenannte «Disputa», die Sie ja kennen, vornehmen:

286a Raffael Camera della Segnatura: «Disputa»

Sie wissen, an der «Disputa» des Raffael ist das Charakteristische: unten das Kollegium der Theologen, welche beschäftigt sind, die theologischen Wahrheiten in sich aufzunehmen; hinein in diese Versammlung: die Offenbarung der Dreifaltigkeit - Vater, Sohn und Geist. Wir sehen gewissermaßen drei Etagen: oben immer mehr und mehr die Wesenheiten, die geistigen, ansteigen: diejenigen, die durch den Tod gegangen sind, diejenigen, die niemals verkörpert sind; wir sehen das Kompositionelle in südlicher Art angeordnet unten. Wir prägen uns ein den Grundgedanken hineingestellt in das Kompositionelle der Ruhe, des Nebeneinanderpostierens. Selbst Bewegung ist hinein in die Ruhe geflossen. — Und jetzt wollen wir von diesem uns bekannten, schon besprochenen Bilde übergehen zu dem fast gleichzeitig von Dürer gemalten Bilde der heiligen Dreifaltigkeit von 1511, das Sie bitte vergleichen in der Komposition mit diesem Ihnen eben gezeigten. Die drei Etagen, und in hervorragender Weise dargestellt, was aus dem Kompositionellen der Bewegung heraus dieses Bild von dem vorherigen, gleichzeitig entstandenen südlichen, unterscheidet. Dieses Bild ist in Wien. Ich habe hier eine kleine Reproduktion in Farben; wer will, kann sich nachher die kleine farbige Reproduktion von dem Bild ansehen. Die Farbenreproduktion ist allerdings fürchterlich; aber Sie bekommen einen Eindruck von den Farben, die darauf sind - allerdings nicht, wie sie darauf sind.

286 Albrecht Dürer Die Anbetung der heiligen Dreifaltigkeit

Es ist durchaus zurückzuweisen, denn es ist einfach nicht richtig, daß bei der Schöpfung etwa dieser Komposition Dürer beeinflußt worden wäre von dem, was er im Süden aufgenommen hat. Im Gegenteil, man kann vielfach nachweisen, daß die südlichen Maler nicht nur von Dürers Kompositionen, sondern überhaupt von nordischem Kompositionellem beeinflußt worden sind, wie es sich ja dann in einem Falle historisch nachweisen läßt, daß Raffael zu seiner «Kreuztragung» - jedenfalls zu einem späteren Bilde - Dürersche Zeichnungen vorliegen gehabt hat:

314a Raffael Die Kreuztragung

315 Albrecht Dürer Die Kreuztragung, Große Holzschnitt-Passion

314 Albrecht Dürer Die Kreuztragung, Kleine Holzschnitt-Passion

Natürlich wird das nicht von diesem Bilde behauptet. Aber es soll durchaus der Gedanke abgelehnt werden, daß Dürer bei seinem Bilde beeinflußt worden sei; denn das Motiv lag ja in der ganzen Zeit. Deshalb sagte ich: Das Motiv war in breitestem Umkreise vorhanden, und was Dürer geschaffen hat, ist durchaus aus dem mitteleuropäischen Impulse heraus.

284 Albrecht Dürer Der zwölfjährige Jesusknabe unter den Schriftgelehrten

Wir sehen hier Dürer als Meister im Schaffen von Charakterköpfen: Jesus unter den Schriftgelehrten — aber selbstverständlich Charakterköpfe, wie er sie unmittelbar in seiner eigenen Umgebung um sich herum hatte.

287 Albrecht Dürer Die vier Apostel, Teil: Johannes und Petrus

288 Albrecht Dürer Die vier Apostel, Teil: Paulus und Markus

Die bekannten Münchner Bilder der vier Apostel! Das besonders Hervorragende an diesen Bildern ist ja die scharfe Charakterisierung, nach Temperament und Charakter, der Verschiedenheit der vier Apostel.

Albrecht Dürer

289 Die vier Apostel, Teil: Johannes und Petrus, Brustbild

290 Die vier Apostel, Teil: Paulus und Markus, Brustbild

278 Die Beweinung Christi

279 Die Geburt Christi, Mittelbild des Paumgartnerschen Altars 274 Bildnis eines Greises

280 Anbetung der heiligen drei Könige 282 Das Rosenkranzfest

273 Hieronymus Holzschuher

Das ist das berühmte Holzschuher-Bild.

281 Albrecht Dürer Herkules im Kampf mit den stymphalischen Vögeln

Dieses Bild wird besonders aus dem Grunde hier eingefügt, weil es die Dürersche Auffassung der Bewegung, wie sie unmittelbar aus dem menschlichen Wesen kommt, zeigen soll.

291 Albrecht Dürer Ritter, Tod und Teufel

Das berühmte Bild «Der christliche Ritter», wie es oftmals genannt wird: «Ritter, Tod und Teufel». Ich bitte Sie, gerade bei diesem Kupferstich zu beachten, wie er durchaus aus der Zeit herausgewachsen ist. Denn stellen Sie neben dieses Bild hin dasjenige, was ich eben vorhin zitiert habe aus Goethes «Faust»:

Zwar bin ich gescheiter als alle die Laffen,

Doktoren, Magister, Schreiber und Pfaffen;

Mich plagen keine Skrupel noch Zweifel,

Fürchte mich weder vor Hölle noch Teufel

dann haben Sie diesen ganzen Charakter, der sich nicht vor «Iod und Teufel» zu fürchten hat, sondern seinen Weg durch die Welt nimmt. So soll er ja auch dargestellt werden, der christliche Ritter, der gründlich revoltiert gegen Doktoren, Magister, Schreiber und Pfaffen, die in seinen Bereich hereingetragen sind, der sich durch die Welt zu bewegen hat, sich nicht fürchtend vor Tod und Teufel, die dastehen auf seinem Wege und die er durchaus gewissermaßen seitab läßt und seinen Weg fortsetzt. «Der christliche Ritter» muß das Bild eigentlich genannt werden. Denn Tod und Teufel stehen nur auf dem Weg; aber er schreitet über sie oder an ihnen rückhaltlos vorbei. Dieselbe Zeitstimmung, aus der heraus der Goethesche «Faust»-Monolog gedichtet ist, bewußt gedichtet ist, dieselbe Zeitstimmung kommt zunächst in diesem Dürerschen Stich zum Ausdruck.

292 Albrecht Dürer Hieronymus im Gehäuse

Nun bitte ich Sie, dies richtig mittelalterliche Zimmer zu beachten, die rein aus dem Licht und der Finsternis heraus geborene Komposition, die herausgeboren werden soll bewußt aus Licht und Finsternis: das Licht, das hereinkommt - und nun in das Licht gestellt der Hund; am wenigsten Licht bekommend, schlafend, mehr oder weniger in der Finsternis: der Löwe, als das gewissermaßen wollendere Tier, wie träumend und auf sein Antlitz viel Licht bekommend; dieser Gegensatz der beiden Tiere soll wirklich dadurch zum Ausdruck kommen, daß sie ins Licht in einer verschiedenen Weise hineingestellt werden. Und damit kontrastierend der Hieronymus selber, der auch Licht bekommt, aber zu gleicher Zeit das Licht aus sich selber wie zurückstrahlt. Mensch und Tier, Heiliger und Tier selbst kontrastiert durch das Hineingestelltsein ins Licht - auch noch der Totenkopf. Hund, Löwe, Heiliger und Totenkopf - die ganze Komposition eben angeordnet auf das Hell-Dunkel hin. Eine Entwickelungsgeschichte, möchte ich sagen, großartigster Art dadurch, daß in dieser Weise die Figuren in das Licht hineingestellt sind. Und das gehört mit zum Großartigsten bei Dürer, daß er die kompositionelle Kraft, die indem Zusammenwirken des Lichtes mit dem Objekte, mit dem Wesen ist, daß er diese kompositionelle Kraft herausschafft. Selbstverständlich gehört zu einer Komposition noch etwas anderes als die Hauptfiguren. Aber man muß an diesem Stich ganz besonders bewundern das Herausarbeiten der kompositionellen Kraft, die im Hell-Dunkel liegt.

293 Albrecht Dürer Melencolia I

Bei diesem Kupferstich bitte ich Sie zu beachten - und natürlich müssen Sie diese Worte etwas «ultramontanlos» nehmen -, wie tatsächlich dieses Bild gewissermaßen in die Welt hineingestellt ist, um zu zeigen, worauf es Dürer ankommt beim Hell-Dunkel, bei der kompositionellen Kraft des Hell-Dunkels. Er ordnet an, wie um zu zeigen, worauf es ihm ankommt, einen eckigen, einen polyedrischen Körper und die Kugel, den runden Körper, um auf der Kugel zu zeigen, wie das Licht, das er in einer eigenen Weise einfallen läßt, mit dem Dunkel zusammen wirkt. Und man kann an der Kugel die Verteilung des Lichtes studieren. Man kann davon ausgehen, wie nun in der Anordnung des Faltenwurfes des Gewandes die Lichteffekte entsprechen dem Lichteffekte, wie er an der Kugel zum Ausdruck kommt. Die Falten läßt Dürer so fallen, daß in der Gesamtanordnung auch alles das zum Ausdruck kommt, was hier an der einfachen Kugel an Hell und Dunkel zum Ausdruck kommt. Man kann vergleichen, wie verschieden an dem polyedrischen Körper, je nach der Neigung der Fläche, die Fläche im Hellen, Halbdunkel, Dunkel, Finsternis, Licht liegt. Unter diesem polyedrischen Körper stellt er Ihnen hin das Wesen, das mehr flüchtige Form zeigt, dem er flüchtige Form gibt, das Windspiel, um nachzubilden das Auffallen des Lichtes in derselben Weise auf den Flächen, wie er es Ihnen oben am polyedrischen Körper darstellt. So daß man überall hat: Was sagt das Licht zum Objekt, was sagt das Licht zum Wesen hier? - Was das Licht sagt, man hat es überall, indem man jede einzelne Schattierung vergleichen kann mit dem Entsprechenden des polyedrischen Körpers und des runden Körpers. Damit hat Dürer zu gleicher Zeit mit diesem Bilde etwas geschaffen - es gibt nichts Pädagogischeres, wenn man jemanden schattieren lehren will, als dieses Bild zu verwenden. Eigenlicht läßt Dürer noch oben - da rechts von der Fledermaus, die das Wort «Melancholie» trägt — auftreten, etwas gewissermaßen aus sich selbst Leuchtendes, im Gegensatz zu dem reflektierten Licht, das auf allen übrigen Flächen zum Ausdruck kommt.

Zwischenfrage: Hat dieses Bild noch eine andere, tiefere Bedeutung?

Eine tiefere Bedeutung? — Warum soll dieses nicht tief genug sein? - Wenn man versuchen will, gerade das Magisch-Geheimnisvolle des Lichtes im Raume zu studieren, so ist dieses eine tiefere Bedeutung, als wenn man nun anfängt, es in einer symbolisch-mystischen Weise auszudeuten. Dies führt ab vom Künstlerischen, und es ist besser, das, was an tieferer Bedeutung noch darin gesucht werden kann - daß zum Beispiel oben eine Planetentafel ist und so weiter und daß allerlei Dinge da sind -, das mehr aus dem Zeitkolorit heraus sich vorzustellen. Es lag eben der damaligen Zeit nahe, solche Dinge zusammenzustellen. Und besser ist es, im Künstlerischen stehen zu bleiben, als zu symbolisieren. Sogar glaube ich, daß ein großer Humor in diesem Bilde liegt, nämlich, daß mit einer allerdings etwas laienhaften Weise die Titelgebung des Bildes in mehr humoristischer Form ausdrücken soll: «Schwarzfärbung» — so daß es Dürer wirklich auf die Schwarzfärbung ankam bei dem Wort «Melancholie». In einer versteckten Weise könnte das Wort — wie gesagt: laienhaft, dilettantenhaft «Schwarzfärbung» bezeichnen, und nicht, daß er etwa irgend etwas TiefsinnigSymbolisches ausdrücken wollte. Sondern es kam ihm wirklich auf die künstlerische Gestaltung, auf die Plastizität der Lichtbildung an. Und ich bitte Sie, dieses nicht als untief aufzufassen, dieses Herausgestalten des Lichtes, und allerlei symbolische Ausdeutungen zu liefern. Sondern die Welt ist dadurch tief, daß sie solche Lichtwirkungen hat; die sind in der Regel tiefer, als daß in diesem Bilde, das nun gerade «Melancholie» betitelt ist, allerlei Mystisches gesucht wird.

322 Hans Holbein d. J. Selbstbildnis

Nun gehen wir also über zu Holbein, der im wesentlichen anders geartet ist als Dürer. In Augsburg geboren, lebt er dann in Basel weiter und verliert sich dann, verschwindet, möchte ich sagen, in England. Er ist Realist in besonderem Sinne, in dem Sinne, daß er nun wirklich in das Porträttum auch, wo er Kompositionelles schafft, starken Realismus hereinträgt, Realismus, der aber durchaus bestrebt ist, das, was ich vorhin nannte: Alltägliches, im Seelischen zum Ausdruck zu bringen. Ich bitte Sie also zu beachten, wie das Milieu, der Beruf und alles, in dem der Mensch drinnen steht, dem Seelischen seinen Charakter aufdrückt, und Holbein in einer, man kann schon sagen: fast zum Äußerlichsten gehenden Weise im Äußerlichen das zum Ausdruck bringt, was er aus der Seele herausholen will, die Art, wie er den ganzen Menschen aus seiner Zeit heraus schafft.

324 Hans Holbein d. J. Charles de Morette

323 Hans Holbein d. J. Erasmus von Rotterdam

325 Hans Holbein d. J. Die Familie des Künstlers

326 Hans Holbein d. J. Die Madonna des Bürgermeisters Meyer

Hier haben Sie also wiederum das Motiv, daß ein Mensch der damaligen Zeit - der Basler Bürgermeister Meyer ist es ja mit seiner Familie - sich zeigt, wie er die Madonna anbetet. Von diesem Bilde, das in Darmstadt ist, ist eine sehr gute Kopie in Dresden; sie ist wirklich gut, diese Kopie; denn sie konnte lange Zeit für eine zweite Bearbeitung des Bildes von Holbein gelten. - Da sehen wir also schon hereinspielen den Realismus, der ja ganz besonders bei Holbein ausgebildet ist, während bei Dürer die Elemente vorliegen, die ich eben versuchte vorhin zu charakterisieren, also universelle Elemente.

Nun drei Proben aus Holbeins Totentanz. Holbein ist ja gerade als Maler der Totentanz-Motive bedeutend:

Hans Holbein d. J.

«Totentanz», Holzschnitte

319 Der König

320 Der Mönch

321 Der Reiche

Und nun zum Schluß möchte ich noch etwas zeigen, was nicht direkt im Zusammenhang mit dem anderen steht, das aber in das ganze Kunstensemble, das wir vorgeführt haben, hineingehört, die in Nürnberg befindliche Madonna-Skulptur,

363 Unbekannter Meister Maria (Nürnberger Madonna)

die alles das, was in Geste, in Gemütsinnigkeit aus der mitteleuropäischen Kunst heraus geleistet werden konnte, in Vollendung zeigt. Diese Skulptur ist von einem Künstler geschaffen, den man nicht kennt. Stellen Sie sich aber diese «Maria» zu einer Kreuzigungsgruppe gehörig vor, als Gegenbild etwa den Johannes, ein großes Kreuz, den Christus in der Mitte - also zu einer Kreuzigungsgruppe gehörig diese in Nürnberg befindliche Madonna -, dann haben Sie eine besondere Blüte der deutschen Kunst vor sich, etwa vom Anfang des 16. Jahrhunderts. Und vieles, was an Innigkeit in den Madonnen, die wir durchgenommen haben, hervorgetreten ist, kann hier wiedergefunden werden, besonders auch in der einzigartigen Haltung.

Damit versuchten wir also Ihnen das vorzuführen, was im Zusammenhang betrachtet, den ich anzudeuten versuchte, Dürers Künstlerindividualität hervortreten läßt. - Ich möchte sagen, dadurch lernt man gerade Dürer erst recht erkennen, daß man ihn im Zusammenhange betrachtet mit dem, was der Zeit nach um ihn herum ist, vor und mit ihm. Denn mehr als man glaubt, ist wirklich in Dürer in großartiger Weise dasjenige lebend, was auf einem anderen Gebiete dann zu der Auflehnung führte, die man als «faustische» Auflehnung kennt. Es lebte auch in Dürer künstlerisch ein Stück «Faust». Und es wird Ihnen immer ein Gefühl davon geben, etwas von der Zeit, in der Dürer lebte, aus der Dürer heraus geboren war, in sich aufzunehmen, wenn Sie solche Bilder wie den «Hieronymus», die «Melancholie», den «Christlichen Ritter» — «Ritter, Tod und Teufel» — und manches andere zusammenstellen mit demjenigen, was aus den ersten Monologen des «Faust» herausströmt, wenn wir sie in das Zeitkolorit hineinsetzen, in das Goethe sie hineingesetzt haben will. Und ich möchte sagen: Versuchen Sie gerade den «Hieronymus»

292 Albrecht Dürer Hieronymus im Gehäuse

mit Faust-Bildern, die es auch gibt,

564* Rembrandt Faust

zusammenzuhalten, dann werden Sie auch sogar das Verbindungsglied finden. Das Herausschaffen Dürers aus Hell und Dunkel meinte ich wirklich nicht in einem banalen Sinne. Natürlich kann jeder, der irgendein Stück Wirklichkeit nachmachen will, aus dem Hell-Dunkel heraus schaffen. Aber Sie haben gesehen: Es handelt sich darum, daß Dürer die Komposition hervorzurufen versucht, indem er an die magischen Wirkungen des Hell-Dunkels anknüpft. Das bitte ich Sie als etwas zu betrachten, was Dürer als eines seiner charakteristischsten Merkmale durchsetzt, neben dem, daß er natürlich in sich auch hat die Sehnsucht, individuell zu charakterisieren, wie wir das zum Beispiel an seinen «Apostelköpfen» (289, 290) in einer so außerordentlichen Weise sehen können.

Damit versuchten wir Ihnen also heute einige der hauptsächlichsten Monumente der mittelalterlichen Kunst vorzuführen, und werden nächstens einiges andere daran knüpfen, was sich, ich möchte sagen da oder dort hineinschiebt und was dann zusammen ein Ganzes ausmachen kann.