The History of Art II

GA 292 — 29 October 1917, Dornach

13. Altchristliche Malerei und Mosaike. Italienische Meister. Dürer

Wandlungen der Christus-Auffassung in der künstlerischen Darstellung:

Ich möchte Ihnen heute über die Wandlungen der Christus-Auffassung von einem gewissen Gesichtspunkte aus durch einen gewissen Zeitraum hindurch einiges vorbringen. Man kann ja in gewissem Sinne von einem Einfluß des Mysteriums von Golgatha auf jedes menschliche Kulturgebiet sprechen, und man bekommt eine um so richtigere Vorstellung von dem, was in der Erdenentwickelung durch das Mysterium von Golgatha geschehen ist, wenn man, womöglich unabhängig für die einzelnen Kulturgebiete, den Einschlag dieses Impulses von Golgatha betrachtet.

Man kann nun wirklich auch in der Kunstentwickelung davon sprechen, daß im allgemeinen Fortgang der Menschheit das Mysterium von Golgatha eingeschlagen hat, bedeutsame Veränderungen hervorgerufen hat. Aber man wird mit diesen Gedanken nicht zurechtkommen, wenn man nicht sein Augenmerk lenkt auf gewisse, ich möchte sagen Intimitäten der Kunstentwickelung in der Entwickelung der einzelnen Künste.

Wenn wir darüber Nachforschungen anstellen, wann die Menschheit Europas begonnen hat, die Christus-Figur darzustellen, so kommt man immer wieder und wieder darauf, daß der Versuch, die Christus-Gestalt künstlerisch darzustellen, eigentlich erst gemacht worden ist von dem Augenblick in der weltgeschichtlichen Entwickelung angefangen, als die Evangelien- Auffassung, also man kann sagen, als die literarische Auffassung des Christentums einen gewissen Abschluß erfahren hatte, als aus der Evangelien-Masse, aus den Evangelien-Traditionen durch die kirchlichen Maßnahmen ausgeschieden waren gewisse Nachrichten, die man dann als apokryphe betrachtet hat. Als der Grundstock der Evangelien-Literatur fertig war und als auch bis zu einem gewissen Grade übergegangen war in die Gemüter der Menschen dasjenige, was in den Evangelien steht, da begann im Abendlande die Sehnsucht, darzustellen, künstlerisch darzustellen die Szenen und die Gestalten, die sich in den Evangelien finden.

Das ist jedenfalls etwas, was man nicht aus dem Auge verlieren soll. Bevor die Evangelien abgeschlossen und in die Gemüter derjenigen, die sich Christen nannten, in einer gewissen Einheitlichkeit übergegangen waren, beschränkte man sich in der Darstellung auf dasjenige, was durch Signaturen, wie Sie sie hier durch das Lichtbild sehen, zugegen war, auf das Monogramm des Christus:

710° Christus-Monogramm an einem Epitaph, 5.-6. Jh.

Sie sehen in der Mitte das X und das P, also Chi und Rho, was zu gleicher Zeit das schiefe Kreuz ist mit dem Rho.

Oder in einer ähnlichen Form, wie Sie es hier sehen:

712* Christus-Monogramm an einem Sarkophag, 5.-6. Jh.

Oder aber mit irgendwelchen Tierfiguren kombiniert:

713* Christus-Monogramm zwischen Tauben an einem Sarkophag, 5.-6. Jh.

Oder in der veränderten Form, wie wir es hier haben:

711” Christus-Monogramm an einer Basilika-Ruine, 5.-6. Jh.

Das war es, auf das man sich beschränkte in der Zeit, während welcher sich die Stoffmasse der Evangelien vereinheitlichte und allmählich in die Gemüter der Menschen überging, so daß man von eigentlich bildnerischen Darstellungen der heiligen Geschichte erst vom 2., 3. Jahrhundert ab sprechen kann.

Ich habe nun manches im Laufe der hiesigen Kunstbetrachtungen schon hervorgehoben, auf das ich heute in einem anderen Zusammenhang wiederholentlich wieder verweisen muß. Ich habe hervorgehoben, daß die ersten Darstellungen, welche man gegeben hat, sich noch ganz in den Formen der alten, der antiken, der heidnischen Kunstentwickelung bewegten. Man übertrug einfach dasjenige, was das Heidentum an Kunstformen entwickelt hatte, auf den Inhalt der christlichen Entwickelung. Das ist außerordentlich wichtig. Und man kann sagen: Bis zum Beginn des 3. Jahrhunderts war noch nichts fertig in der abendländischen Kulturentwickelung als eine solche Übertragung des Heidnischen, der heidnischen Art, Bildnerisches darzustellen, auf die Szenen des Evangeliums. Wir finden da, daß die Gestalten, an die sich die christlichen Vorstellungen knüpften, ähnlich dargestellt werden, wie man gewohnt war die Gestalten der heidnischen Mythen darzustellen.

Wir werden uns heute beschränken in unserer Betrachtung auf die Gestalt des Christus selbst. Und in dieser Beziehung finden wir in den ersten Zeiten, als man anfing, den Christus darzustellen, am allerhäufigsten das Bild des guten Hirten, das in den mannigfaltigsten Formen im Altertum, in der vorchristlichen Zeit dargestellt war. Dieses Bild -— ausgewählt als eines aus den zahlreichen Darstellungen des «Guten Hirten» —

714 Mausoleum der Galla Placidia, 5. Jh. Der gute Hirte, Mosaik

erinnert Ja sehr an die Gestalt, in welcher David unter den Tieren dargestellt wurde. Es erinnert an andere, griechische Darstellungen. Und wenn wir uns heute eben besonders beschränken auf die Christus-Figur, so hat sie hier auf dem Bilde, wie sie steht, absolut den antiken Ausdruck. Wir sehen das Bestreben, das in dieser bildnerischen Darstellung liegt: ein mildes, ein edles Angesicht zu geben, wie das in diesen älteren Zeiten üblich war, bartlos, mit noch ungescheiteltem Haar, jugendlich, holdselig. Das war das Bestreben, welches in all diesen Darstellungen lebte. Wir sehen gerade in diesen Darstellungen einziehen das Christlich-Bildnerische in das Heidnisch-Bildnerische aus dem Grunde, weil eigentlich auf solchen Bildern noch alles heidnisch-bildnerisch ist.

Nun entsteht gerade gegenüber solchen Darstellungen die Frage: Worinnen liegt denn im Künstlerischen - ich spreche jetzt rein vom künstlerischen Gesichtspunkte aus — das spezifisch Heidnische? Man hat, soviel auch über Kunst geschrieben und gesagt worden ist, diesen eigentlichen Grundnerv des Heidnischen in der Kunstdarstellung, wenn ich den Ausdruck gebrauchen darf, man hat ihn nicht hervorgehoben. Wenn Sie - soviel man das aus dem, was noch vorhanden ist, kann - griechische Gestalten studieren, so werden Sie immer wieder und wiederum bewahrheitet finden, daß diese griechischen Gestalten realistisch in dem Sinne, wie wir heute von realistisch sprechen, nicht waren. Die Formen des menschlichen Organismus waren von den Griechen nicht so dargestellt, wie es einer unmittelbaren Porträtähnlichkeit mit irgendeinem Modell entsprechen würde, wie es überhaupt entsprechen würde einem bloßen Abbilde des menschlichen Leibes, wie er auf der Erde herumwandelt; die Griechen hatten schon einmal einen Idealleib im Sinne. Und in diesem Idealleib, den sie im Sinne hatten, da verkörperten sie eigentlich etwas ganz anderes, als was das menschliche Auge am Modell sehen kann. Man muß}, um die hauptsächlichsten der griechischen Körperformen richtig zu verstehen, der künstlerischen Körperformen, absehen von dem, was das Auge am Modell an Formen sieht, man muß durchaus festhalten an dem, was ich ja im vorigen Jahre hier schon hervorgehoben habe: daß der Grieche eigentlich gestaltete nach dem Innengefühl, das er im Leibe hatte. Er gestaltete einen Muskel nicht nach der Form, wie ihn das Auge sieht, sondern wie er ihn empfand, wie sein inneres Gefühl mitging mit der Beweglichkeit, mit dem Gestrafften, mit dem Anspannen des Muskels. Er drückte aus in der künstlerischen Materie dieses innere Gefühl, das er von seiner Leiblichkeit hatte.

Wodurch war dies allein möglich? — Ja, das war allein dadurch möglich, daß der Grieche, wenn er seine Gedanken auf das Leibliche des Menschen lenkte, bei einer weitaus größten Anzahl seiner bildnerischen Schöpfungen absah von dem Individuell-Seelischen des Menschen. Davon sah er ab. Er sah, indem er den Leib des Menschen gestaltete, eben nur auf das Leibliche. Aber bitte, er sah so auf das Leibliche, daß er dieses Leibliche betrachtete als ein Ergebnis des ganzen Kosmos, auch als ein spirituelles Ergebnis des ganzen Kosmos. Wenn Sie eine Zeus-Gestalt, eine Pallas-Athene-Gestalt, eine Apollo-Gestalt, eine Aphrodite-Gestalt nehmen, so finden Sie Seele darinnen. Aber diese Seele, die Sie in diesen Gestalten finden, ist nicht die individuelle menschliche Seele, sondern es ist die Seele, die lebt als ein Ergebnis des ganzen Kosmos: Weltseele in der menschlichen Gestalt. Man könnte sagen: Das, was der Grieche da auf diesem Gebiete als Seele betrachtete, suchte er durchaus außerhalb des Menschen als ein Ergebnis des ganzen Weltalls so, daß er sich dachte, wie die Kräfte des Weltalls zusammenwirken, um die Krone ihrer Gestaltungskraft, die Krone ihrer Schöpfermacht hervorzubringen, den menschlichen Organismus. Wie konzentriert die schöpferischen Kräfte des ganzen Weltenalls, so gestaltete der Grieche den menschlichen Organismus. In diesem griechischen Organismus bei solchen Gestalten, wie ich sie aufgezählt habe, da finden wir also den konzentrierten Ausdruck dessen, was gesetzebildend durch die ganze Kultur, aber auch durch das ganze Geistesall waltet: das Schöpferische des Kosmos auf den Menschen konzentriert.

Man möchte sagen: der Grieche gestaltete den Leib in der folgenden Weise. Ja, es sieht sonderbar aus; aber viel richtiger, als man denkt, ist dasjenige, was ich jetzt sagen werde. Man denke sich den Menschen einschlafend, so daß die Seele, also das Ich und der astralische Leib außerhalb des Leibes sind, und jetzt den schlafenden Leib durchseelt von Universal-Seelischem, eingenommen von dem Seelischen, das dem Kosmos angehört, von dem Seelischen, das vertrieben worden ist aus dem menschlichen Leib dadurch, daß das Individuell-Seelische während der Erdenentwickelung in den Menschen hineinfuhr —- dann hat man dasjenige, was den Griechen begeisterte zu der Ausprägung der besonderen Menschenformen bei solchen Gestalten, wie ich sie angeführt habe. Nicht als ob der Grieche kein Verständnis gehabt hätte für das Individuell-Seelische; aber er sah dieses Individuell-Seelische noch nicht durchdringend die menschliche Form; die menschliche Form war ihm noch etwas Universell-Individualistisches. Und so kommt es denn, was merkwürdig genug ist, daß das Individuell-Seelische, das spezifisch Menschlich-Seelische in der griechischen Kunst eigentlich nur dann auftritt, wenn der Grieche jetzt nicht diejenigen Gestalten darstellt, die für die griechische Kunst in ihrer Höhenentwickelung die typischen sind. Wenn der Grieche den Apollon oder den Zeus, die Pallas Athene oder die Hera oder die Aphrodite darstellt, dann stellt er etwas Typisches dar; wenn er nicht diese darstellt, wenn er Satyre und Faune darstellt, dann stellt er dar, was er dem Individuell-Menschlichen zuschreibt, was er jeder Seele zuschreibt, die mit dem Aufwachen in den Leib hineinfährt und mit dem Einschlafen aus dem Leib herausgeht.

Sehen Sie, das ist das Eigentümliche der heidnischen Kunstentwickelung in ihrer höchsten Ausgestaltung in Griechenland. Die spezifisch menschliche Seele ist noch nicht in den Kunstformen darinnen, wenn diese Kunstformen den Ideal-Typus annehmen. Dagegen ist dasjenige, was als menschliche Seele wirkt, was an Emotionen, in Impulsionen die menschliche Seele durchzieht, noch in diesen Gestalten, mit Vorliebe den Satyr- und Faun-Gestalten, man könnte sagen mehr ans Tierische erinnernd. Wenn der Grieche den Apoll darstellte, so lebte in dem Apoll eine noch übermenschliche, überindividuelle Seele in der künstlerischen Gestalt des Apollo. Ein Herüberschwenken zum Menschlichen finden wir erst, indem der Grieche darstellt den Merkur, den Hermes-Typus. Den finden wir ja auch sehr viel - Sie können das studieren am Hermes-Typus - an den Faun-, an den Satyr-Iypus angelehnt. Man möchte sagen: Es war Überzeugung der griechischen Kunst, daß die Menschenseele noch nicht so weit ist in ihrer Entwickelung, daß sie ihre eigenen Kräfte im menschlichen Leib darstellen dürfe, wenn dieser Menschenleib in seiner vollen Schönheit herauskommen soll.

Gehen wir nun gar weiter zurück hinter die griechische Kunst, gehen wir in die orientalischen Kunstformen hinein, dann haben wir völlig Kosmisch-Universelles in den Formen zum Ausdruck kommend, so daß die griechische Kunst schon die letzte Blüte ist dieses Kosmisch-Universalistischen, das man in und durch die menschlichen Formen zu bewältigen versuchte. Es ist außerordentlich bedeutsam, daß man dieses ins Auge faßt.

Nun, man möchte sagen: Wie der Christus ein Erlöser wurde mit Bezug auf die übrige Kräfteentfaltung der Menschheit, so wurde er auch ein Erlöser mit Bezug auf diese Kunstanschauung. Man stelle sich vor, daß ein bedeutender Geist sich die Frage gestellt hätte: Wie kann man hinaufidealisieren so, daß dadurch auch etwas Kunstgemäßes zum Ausdruck kommt, etwas Geistiges zum Ausdruck kommt, etwas Menschliches zum Ausdruck kommt, wie kann man hinaufidealisieren dasjenige, was man früher sich nur getraute darzustellen in den genannten Abweichungen vom Ideal-Typus, im Faun, im Satyr und so weiter? Wie kann erlöst werden das spezifisch Menschliche in bezug auf die Form, wie kann idealisiert werden dasjenige, was man im Altertum nicht hat idealisieren wollen, sondern gerade im Gegensatz zum Göttlich-Menschlichen als das Allzumenschliche hingestellt hat? - So ist diese Frage ja allerdings niemals ausgesprochen worden auf dem physischen Plan. Aber beantwortet wurde sie von der weitergehenden Kunstentwickelung. Sie ist ja im Grunde genommen auch von der Geschichte der Menschheit beantwortet worden.

Es wird immer zu den außerordentlich interessanten Tatsachen gehören, daß derjenige Mann in Griechenland, der so tief in das griechische Leben eingegriffen hat, daß sich in seinem eigenen Schicksal gewissermaßen das Erlöser-Schicksal wie vorbereitete, daß Sokrates traditionell nicht einen Ideal-Typus des Griechentums darstellt, sondern eher etwas vom Satyr oder Faun.

Es ist, als ob die Weltgeschichte selber das spezifisch Menschliche erst hätte heraufarbeiten wollen aus dem Untermenschlichen.

715* Kopie nach Lysipp (?) Sokrates

Und so sehen wir denn, daß der weitere Fortgang in der Formgestaltung der ist, daß dasjenige, was noch nicht durchbricht an Ideal-Menschlichem in der griechischen Gegenkunst, in der Satyr- und Faun-Kunst, sich zum Durchbruch verhelfen will, indem es ergreifen will dasjenige, was man nur als Menschengestalt hat vom Kosmos erlangen wollen. Das Individuell-Menschliche bricht ein in dasjenige, was nur in Gemäßheit der aus dem Kosmos gewonnenen spirituellen Linien und Formen gestaltet worden war. Die orientalischen Formen müssen wir noch durchaus im Kosmischen suchen; die abendländischen Formen in dem Individuell-Menschlichen.

So sehen wir, daß sich umwandelt in dem Moment, wo man das Heidnische überwinden will, gerade der Christus-Typus so, daß, ich möchte sagen das spezifisch Menschliche in dieses Kosmisch-Typisch-Allgemeine wie hineinfährt. Beobachten Sie nur, wie das nach und nach hineinfährt in das Allgemeine.

Hier haben wir eine Christus-Darstellung

716 Katakombe des Pontianus, Rom, 6. /7. Jh. Christus

aus etwas späteren Zeiten der altchristlichen Kunst, bereits mit einem Bartansatz, während viele Christus-Darstellungen der ersten Jahrhunderte bartlos sind. Aber wir sehen, wie hier durchaus nicht mehr das Bestreben ist, bloß das Kosmische in der Gestalt zu verwirklichen, sondern wie dieses Kosmische kämpft mit dem Individuellen, das sich heraufarbeitet. Das Kosmische überwiegt hier noch, aber es überwiegt eigentlich nur als Tradition. Dasjenige, was man übernommen hatte aus dem Orientalisch-Griechischen, das wiegt noch vor. Und es wiegt noch lange vor. Erst allmählich geschieht dieses Hineinfahren des Spezifischen, des Individuell-Menschlichen in diese Formen. Und so sehen wir, wie das ganz allmählich geschieht.

Ich habe Ihnen hier dann zu zeigen im nächsten Bilde Christus inmitten der Apostel:

717 Katakombe der Domitilla, Rom, 4. Jh. Christus und die Apostel

Da sehen Sie schon - es gehört auch den ersten Jahrhunderten an -, wie das Bestreben besteht, die Linien, die aus dem Kosmos stammen, zwar noch beizubehalten in der ganzen Anordnung und so weiter, aber wie etwas spezifisch Menschliches hineinfährt. Eben dadurch entstand dieser merkwürdige Streit, der ja in diesen alten Jahrhunderten von besonderer Bedeutung ist, dieser alte Streit, wie man den Christus darzustellen habe: ob man ihn darzustellen habe so, daß er mehr der apollinischen Schönheit entspricht, oder ob man ihn individuell-menschlich-seelisch darstellen dürfe. Ihn individuellmenschlich-seelisch darzustellen, das wird das Bestreben. Und das ist jetzt das Eigentümliche, sehen Sie. Da vollzieht sich nämlich einer jener Umschwünge, wie wir ihn kennengelernt haben auf einem anderen Gebiete in den letzten Tagen: das Individuell-Menschliche darzustellen, einfach dasjenige, was man früher verpönt hat, heraufzuholen. Das entwickelt sich gerade im höchsten Maße innerhalb der griechischen Strömung, während sich im Westen, im Lateinertum, die Fortsetzung bildet desjenigen, was einmal so recht östlich war: einen gewissen kosmischen Typus herauszugestalten. Das war in einer Zeit, als allerdings die Kunstentfaltung des Westens zur Neige ging und man nicht mehr recht darstellen konnte.

Und so kam es denn, daß in der Darstellung der Christus-Form selbst der östliche, der orientalische, der byzantinische Typus siegte und daß man den individuellen Christus nicht einführte. Aber weil die Kunstentwickelung dazumal abwärts ging, so kann man sagen, degenerierte dieser Typus; er behielt nicht die erhabene Würde bei, die ihm der Orient geben wollte, sondern er bekam etwas, man möchte sagen das Menschheitliche abwärts Treibendes. So etwas bekam er, was die Eigenschaften des Menschlichen in eine Art von Degeneration hineintrieb. Das Haar wurde gescheitelt, der Bart nahm besondere Formen an, der Gesichtsausdruck wurde so, daß man sah: das Übermenschlich-Kosmische sollte überwunden werden, überwunden gerade durch das Menschliche. Aber man war noch nicht in der Lage, dieses Menschliche wirklich in einer Art Ideal-Typus heraufzugestalten.

Dies sehen wir, wenn wir die weiteren Christus-Bilder auf uns wirken lassen, zum Beispiel selbst dieses sehr schöne Christus-Bild,

718 Ravenna, San Vitale, 6. Jh. Christus mit Erzengeln, Mosaik

in welchem wir allerdings noch große Schönheit, Kosmisch-Universelles finden, in welchem aber schon der Versuch gemacht ist, das Menschliche hineinzubringen.

Noch deutlicher tritt uns das auf einem der ausdruckvollsten Bilder entgegen, auf dem Bilde von Monreale:

719 Monreale, Dom, 12. Jh. Christus in der Apsis

Das ist ein Bild, das durch die wunderbare Wirkungskraft des Mosaiks den denkbar größten Eindruck macht. Aber gerade an diesem Bilde sieht man den Kampf jener beiden Strömungen, von denen ich Ihnen gesprochen habe. Und gerade durch diesen Kampf gehört dieses Bild mit zu dem Interessantesten, was vorhanden ist.

Das alles gehört zusammen mit dem allgemeinen Gang der Menschheitsentwickelung. Wir sehen wie in einer Schleifenlinie das Individuelle hinüberspringen in den Osten, dasjenige, was sich abstrahierendes Kosmisches ist, herübergehen nach dem Westen. Ich sage: sich abstrahierendes Kosmisches herübergehen nach dem Westen! -— Wenn man das verstehen will, so muß man sich allerdings ganz hineinversetzen in diejenige Wesensart, seelische Wesensart, welche im Römertum zu finden ist. Bedenken wir doch, was dieses Römertum war. Man muß sich da frei machen von all dem, was ja gerade dem gebildeten Menschen heute so eingeimpft ist, weil er das Römertum aufnimmt durch die Schule, weil unsere ganze Bildung eigentlich vom Römertum ausgeht. Aber man muß nicht vergessen, daß der eigentliche Inhalt des Römertums, wenn wir die erste große Blütezeit des Römertums betrachten, daß diese erste Blütezeit ihren Inhalt zwei Jahrhunderte lang vom Griechentum hat, bis zur Blüte des Römertums unter dem Julischen Kaiserhause. Also ungefähr 150 bis 200 Jahre vor dem Mysterium von Golgatha und dann noch etwas darnach sehen wir, wie das griechische Bildtum, die griechische Kultur übernommen wird von dem phantasielosen Römertum, wie dieses phantasielose Römertum sich aneignet den griechischen Inhalt. Dasjenige, worinnen Rom immer groß war, das ist gerade durch jene eigentümliche Verschleifung, von der ich gesprochen habe, die Übertragung des abstrahierten Kosmischen auf menschliche Angelegenheiten. In Rom entstand das besondere Talent, Weltherrschaft zu begründen, dieses besondere Talent, Weltherrschaft zu begründen, das in alten Zeiten - als die Verschleifung noch nicht geschehen war, die sich hier bildet, das Übereinandergreifen — die Eigentümlichkeit war der orientalischen großen Reiche der dritten nachatlantischen Kulturepoche, das ging über auf das Römertum. Weltherrschaft war ja das Ideal des Römertums. Die ganze damalige Kulturwelt unter die Herrschaft Roms zu bringen, war das Ideal der römischen Kaiserzeit. Den Inhalt ließ es sich geben, dieses Römertum, vom Griechentum, das fortgeschritten war zu der Sehnsucht, Individuelles zu gestalten. Ja, man empfand innerhalb des Römertums diese griechische Sehnsucht, Individuelles zu gestalten, sogar als Häßlichkeit; so daß das Lateinertum den griechischen Typus zwar übernahm, aber sich erst sträubte, weil es einen schönen Typus wollte und weil dieser ihm zuerst gar nicht als schön vorkam, sondern als häßlich. Es erinnerte sich schon der Lateiner an den alten Faun-und Satyr-Typus, der hier heraufgehoben werden sollte zum Höchst-Menschlichen. Gewissermaßen kam innerhalb des griechischen Wesens selber der kosmische Typus des Zeus, des Apollon, der Pallas Athene, der Aphrodite in die Dekadenz; und herauf lebte sich dasjenige, was früher nur im Gebiete des Häßlichen dargestellt war, zur veredelten moralischen Schönheit, die jetzt angestrebt wird.

Daß im Westen vom Römertum ausgehend sich nicht ein ganz anderer Christus-Typus, gerade eine Fortgestaltung des heidnischen Apollo-Typus ausgebildet hat, das ist nur dem Umstande zuzuschreiben, daß man in Italien zur Zeit dieser Jahrhunderte die bildnerische Erfindung, die Fähigkeit der eigenen bildnerischen Erfindung nicht gehabt hat, sie überhaupt nicht gehabt hat, weil das Römertum eigentlich in seinem Wesen phantasielos ist.

Wir können nun weitergehen. Sehen Sie, wir finden dann brachliegende Jahrhunderte, Aneignung des Griechischen, aber zu gleicher Zeit Verfall im Römertum. Eine Periode der Hoffnung tritt erst wiederum in der Zeit auf, als Augustinus, aber jetzt von Griechenland herüber das Christentum übernehmend, erscheint. Wiederum dieselbe Erscheinung: Das Römertum schickt sich an, die geistliche Weltherrschaft an sich zu reißen, eignet sich aber wiederum an dasjenige, was an Inhalt gezeugt worden ist von Griechenland. Dieselbe Erscheinung.

Das war ja zu gleicher Zeit diejenige Periode, in der Hieronymus die Bibel übersetzte ins Lateinische. In den folgenden Jahrhunderten entwickelte sich eigentlich alles so von Rom aus, daß das Bestreben ging, Rom zum Mittelpunkte der irdisch-menschlichen Weltordnung zu machen. Diese soziale Struktur der Welt einzuprägen, das Kosmische, aber jetzt ganz verabstrahiert, das war dasjenige, was sich da ausbildete. Und in der Kunst ging das - soweit man von Kunst in der damaligen Zeit sprechen konnte - bis ins 13. Jahrhundert hinein parallel damit, daß man immer wieder und wiederum von den Anregungen, die vom Osten herüberkamen, das aufbaute, was man eben aufbauen wollte. Und so sehen wir, daß dann abgeschlossen wird diese Periode mit Kunstformen auch in bezug auf den bildnerischen Ausdruck des Christus Jesus selber, die durchaus nichts Neues gebracht haben, sondern den griechisch-orientalischen Typus nach dem Westen herübergeholt haben. Dies ist ja im wesentlichen dasjenige, was wir bei Cimabue zum Ausdruck gebracht sehen.

Nun wollen wir gerade im 13. Jahrhundert wiederum festhalten die Gestalt, die der Christus-Typus angenommen hat:

720a Giovanni Cimabue Die Kreuzigung

Sie sehen hier bei Cimabue etwas, was sich, ich möchte sagen Ihnen die ganzen vorigen Jahrhunderte sogleich in die Seele fahren läßt. Sie sehen, wie dasjenige, was vom Orient herübergenommen worden ist in das Griechische, wie das da noch lebt. Wir sehen ja, wie auf dem Bilde die Erde mit dem Himmel verbunden ist, wie der Himmel tätig ist ebenso in seinem Wesen, wie die Erde tätig ist. Wir sehen aber selbst bei dem gekreuzigten Christus durchaus jene zwei Strömungen noch ineinandergehend, von denen ich Ihnen gesprochen habe.

Das ist an Kunst hineingestellt in eine Welt, die selbst nicht kunstschöpferisch sein kann, die die positiven Anregungen für die Phantasie aus dem Osten her doch empfängt.

Das nächste Bild, das wir zeigen werden, ist schon von Giotto:

720b Giotto Die Kreuzigung

Sie sehen förmlich dieses Giotto-Bild aus dem früheren (720a, 7) herauswachsen. Sie sehen noch immer den Himmel mitwirkend in seinen Wesenheiten. Noch immer ist nicht völlig herabgestiegen dasjenige, was aus dem Universalistischen der Welt herausgestaltet werden sollte ins Irdische. Aber wir sehen schon das Irdische, das noch ganz verschämt und schamvoll im griechischen Satyr- und Faun-Typus pulsiert, das sehen wir heraufsteigen, seine Herrschaft ausbreiten, sich idealisieren, das Menschliche geltend machen. Denn das, was da herauswollte, durfte sich erst dann zeigen der Welt, als es durchchristet war.

Man könnte sagen: Dreierlei läßt sich unterscheiden. Erstens jene Formen, in denen kosmische Seelenhaftigkeit lebt, sie finden wir in der alten Kunst. Sie finden wir dann im Kampfe mit dem Menschlich-Seelenhaften in dem ersten Auftreten der christlichen Kunst. Sie sehen wir noch immer im Kampfe in solcher Gestaltung, wie wir sie da vor uns haben. Das Kosmische ist überall noch - ich meine das Spirituell-Kosmische, nicht das Kopernikanisch-Materiell-Kosmische, sondern das Spirituell-Kosmische -, überall durchschimmernd, aber zu gleicher Zeit von unten auf das spezifisch Menschlich-Seelenhafte hinstrebend; dasjenige, was von der Seele aus dem Körper seine Form gibt, das will sich nach oben bringen. Das wäre also das zweite, was ich hervorzuheben hätte, wo die beiden im Kampfe miteinander sind, wo das Menschlich-Seelische dem Kosmisch-Seelischen gegenübertritt. Und vielleicht bei keinem Künstler sehen wir diesen Kampf in einer so intensiven Weise als gerade bei Giotto. Daher ist es immerhin interessant, sich gerade bei Giotto diesen Kampf anzusehen. Giotto strebt von der einen Seite her schon ganz wesentlich nach dem Modell hin. Er hat eine starke naturalistische Ader in sich. Aber in ihm liegen noch die allgemeinen, ich möchte sagen aus der geistigen Welt empfangenen Formen, die noch völlig dem Cimabue eigen waren. Das nächste Bild. Da sehen Sie eine andere «Kreuzigung» von Giotto:

72la Giotto Die Kreuzigung

Das vorhergehende Bild war nicht einmal ein echter Giotto, vielleicht sogar von einem anderen herrührend. Hier sehen Sie in echtester Weise Giotto. Hier sehen Sie noch beibehalten den Himmel, durchaus noch mitwirkend. Aber Sie sehen schon hineingefahren dasjenige, was nun auch in die Erlöser-Gestalt — und die interessiert uns ja hauptsächlich heute — etwas vom Leidenszug der Seele hineinbringt, in die Art, wie der Körper gebaut ist. Da sehen wir schon Menschliches hineinkommen, was man bei einer Apollo-Gestalt noch durchaus nicht sieht.

Ich bitte, mir das Sachliche, das ich jetzt sagen werde, nicht übelzunehmen. Dasjenige, was ich jetzt sage, sage ich ja ungern in dieser Zeit, aber es hieße Sie verkennen, wenn ich durchaus glauben wollte, daß Sie mir das Sachliche ganz übelnehmen. Wahrheitsgemäße Forschung ergibt nämlich etwas ganz Besonderes. Wenn wir in einem solchen Bilde, wie es das Giottosche ist, hineinfahren sehen in die alten Traditionen ein neues Element, ein Idealisieren desjenigen, was die Griechen nur unidealisiert im Faun, im Satyr haben zum Ausdruck bringen können, ein Heraufidealisieren des Menschlichen, wenn wir das bei Giotto wahrnehmen, so dürfen wir gerade Giotto so wesentlich in Gegensatz stellen zu seinem Lehrer und Meister Cimabue, der sein Römertum befruchtet hat noch immer vom Orient herüber. Wie kommt nun etwas ganz Neues hier in die Sache hinein? -— Da kommt eben das, was, wie gesagt, jetzt schwer zu sagen ist: Es breitet sich aus über die äußeren Punkte, die äußeren Territorien Europas dasjenige, was eigentlich in Mitteleuropa seinen Ursprung hat, was wir ja schon oft in Mitteleuropa entspringend gesehen haben - der Impuls, der neue Impuls, das Individuell-Menschliche seelisch zu gestalten. Es fließt wenig altes Römerblut zum Beispiel in den heutigen Italienern, wahrhaftig recht wenig. Da ist vieles, vieles hineingeflossen - man studiere nur die Geschichte, soweit sie sich studieren läßt nach äußerlichen Urkunden -, da ist vieles hineingeflossen, was mitteleuropäisches Blut war: Daher kam die Befruchtung. Dasjenige, was in Giotto lebt als naturalistisches Prinzip, seelisch-naturalistisches Prinzip, das ist entstanden durch Befruchtung des Römertums, des phantasielosen Römertums mit dem, was von Mitteleuropa ausgeströmt ist. Das Römertum ist eigentlich groß nur in den Ideen, die sich damit beschäftigen, die soziale Struktur im Sinne einer abstrahierten Kosmologie zu gestalten; dasjenige, was man eigentlich «Staat» nennen kann, das ist im Speziellen wirklich römisches Produkt, ist aus römischer Geistigkeit heraus gestaltet. Der Staat, der sich ausbreiten will - überall, wo er entsteht, ist er eine Kopie desjenigen, was aus dem Römerkopf als dessen Ureigenstes entspringen mußte.

Wir gehen zum nächsten Bild, das wiederum ein Giotto ist:

721b Giotto Christus thronend

Wir sehen hier einen Christus. Ich habe ihn ausgewählt aus dem Grunde, weil in diesem Bilde Giotto wohl am meisten dafür begeistert ist, den alten Typus herüberzunehmen vom Orient. Allein, sehen Sie sich dieses Gesicht an, wieviel er Individuelles hineingebracht hat! Sehen Sie sich jeden Finger an der aufgehobenen Rechten, wieviel er in diesem Bilde Individuell-Seelisches hineingebracht hat, wieviel da im besten Sinne Spirituell-Naturalistisches darinnen lebt! Da tritt allmählich dasjenige ein in die südliche Kunst, was sich eben verbindet mit dem orientalischen Wesen, mit dem kosmologisch-orientalischen Wesen; dasjenige tritt ein, was sich in Mitteleuropa selbst — wir haben die Bilder gesehen - in seiner Reinheit gibt, ohne das kosmologische Wesen, bloß aus dem Menschlich-Seelischen heraus.

Das nächste Bild ist wiederum ein Giotto:

7223 Giotto Die Taufe Christi

Auch hier sehen Sie noch hereinspielen den Himmel in die Erde. Aber wenn Sie gerade die Christus-Gestalt selbst ins Auge fassen: Sie werden finden, wie Giotto sich bemüht, das Seelische in der göttlichen Gestalt zum Ausdruck zu bringen, nicht nur in dem Antlitz, in der ganzen Gestalt, in der Haupthaltung und Handgebärde.

Hier haben wir, wiederum von Giotto, ein Abendmahl:

722b Giotto Das Abendmahl

Sie sehen den Christus links darauf, zum Teil durchaus der Schatten des griechischen Christus-Typus zum Ausdruck kommend, dennoch aber der Versuch, auch da das Seelisch-Individuelle heraufzuheben. Überall sehen wir diesen Einschlag, und so sehen wir das Merkwürdige, daß sich Strömungen, die im eminentesten Sinne künstlerisch sind, die orientalischen und die noch von dem alten persischen Kulturimpulse abhängigen mitteleuropäischen, ich möchte sagen ein Rendezvous geben auf einem eigentlich unkünstlerischen, bloß für staatliche Strukturen veranlagten phantasielosen Boden.

Noch ein Giotto, «Einzug in Jerusalem»,

723a Giotto Der Einzug in Jerusalem

was ich wiederum gewählt habe, um Ihnen dasselbe Phänomen vor Augen zu führen. Gerade wenn man den Christus in diesen verschiedenen biblischen Szenen ins Auge faßt, so sieht man, wie Giotto bemüht ist, das Seelische individuell zum Ausdruck zu bringen.

723b Giotto Die Dornenkrönung und Verspottung Christi

Wir wollten eben diese Wandlungen der Christus-Gestalt selbst Ihnen heute bringen durch diese Jahrhunderte.

Nun gedenken Sie der ersten tastenden Versuche, die wir in der alten christlichen Kunst gefunden haben. Gewiß, es ist vieles abhängig von dem Material, aber daß man das Material verwendet hat, daß man es gerade für diese Ideen brauchbar gemacht hat, das ist auch das Bezeichnende, das man da sieht. - Nun eine «Auferstehung» von Giotto:

724a Giotto Noli me tangere

Überall werden Sie bewahrheitet finden das, was ich zu dem Zusammenfluß dieser beiden Strömungen ausgesprochen habe. Aber zugleich sehen Sie die Intensität, mit der das griechische Christus-Ideal weiterwirkt, denn als Hintergrund, möchte ich sagen, in den schaffenden Kräften des Künstlers ist es ja doch noch überall vorhanden.

Nun kommen wir etwas weiter. Ich habe nun ein Bild ausgewählt aus dem 14. Jahrhundert von Orcagna, das Ihnen den «Christus als den Weltenrichter» darstellt:

725 Andrea Orcagna Das Jüngste Gericht

Es ist aus der Kirche Santa Maria Novella in Florenz. Und hier sehen Sie bei noch deutlichem Festhalten des alten Typus eine vollständige Individualisierung angestrebt, zart Seelisches hervortretend.

Wir stehen damit schon im 14. Jahrhundert. Die verschiedenen Entwickelungsströmungen der menschlichen Kultur bewegen sich mit verschiedenen Geschwindigkeiten. Wir sehen bis hier hereinspielen immer noch nicht nur den griechischen Christus-Typus, sondern wir sehen hereinspielen auch etwas von den Begeisterungskräften, die in der orientalischen Kunst sind. Ich möchte sagen: In all diesen Bildern kommt noch nicht zum Ausdruck, was in der römischen Weltherrschaftskirche, und zwar mit vollem historischem Rechte - das ist ja keine Kritik, die ich sage, sondern es sind nur Tatsachen, die ich anführe -, aus dem römischen Weltherrschaftsrechte heraus schon seit dem 9. Jahrhundert sich angebahnt hat. Griechentum lebt eigentlich noch in der Kunst, vermischt mit wenig Mitteleuropäischem.

Verstanden, daß das so sein müsse, das hat man von der zweiten Hälfte des 9. Jahrhunderts von Rom aus sehr gut. Man hat gewußt: Es muß zurückgestaut werden, wie ich mich einmal ausgedrückt habe, das östliche Wesen. Es muß durchdrungen werden das Abendland mit dem, was [sich] wie aus dem Grunde des abendländischen Volkslebens selbst zur Höhe arbeiten will. Wir sehen da heraufkommen eine Gesinnung, die ich Ihnen damit charakterisiert habe, daß ich es als freies Städtetum charakterisiert habe, dieses freie Städteturn, das von Mitteleuropa seinen Ausgangspunkt genommen hat und sich über die verschiedenen anderen Territorien verbreitet hat. Dieses freie Städteturn hatte den Drang, in sich das spezifisch Menschlich-Seelische zum Ausdruck zu bringen. Jetzt, im 9. Jahrhundert, verstand man in Rom, daß man Rechnung zu tragen hat diesem europäischen Impulse und trug ihm Rechnung. Dasjenige, was aber nun durch die Institutionen der Weltenkirche ging, was die spezifisch westliche Form des Katholizismus ausmachte im Gegensatze zu dem, was nach dem Orient zurückgestaut war, das kam eigentlich erst spezifisch zum Ausdruck in demjenigen Künstler, der die Kunst, die Malerei so recht katholisch machte, in dem wunderbaren Fra Angelico:

724b Fra Angelico Das Abendmahl

Hier erst sehen wir, wenn wir Verständnis für solche Dinge haben, das westlich-katholische Element über die Kunst ausgegossen. Der Unterschied zwischen dem vorigen (725) und diesem Bilde (724b, 65), auch zwischen dem vorigen Abendmahl (722b, 34) und diesem Bilde (724b, 65) - er ist ein ungeheurer. Denn in diesem Bilde lebt, ebenso wie darinnen eine liebenswürdige Kunst lebt, so lebt in diesem Bilde eine westkatholische Gesinnung. Sie sehen die Formen, zu denen es das Meßßopfer gebracht hat, ebensogut in diese Komposition des Bildes hineingeheimnißt wie die Erinnerung an das Abendmahl vor Golgatha. Sie sehen nicht nur das Abendmahl vor Golgatha, Sie sehen die Fortwirkung dieses Abendmahles in dem katholischen Meßopfer in der Komposition dieses Bildes darinnen. Katholisches Fühlen des Abendmahles ist über dieses Bild, vor allen Dingen über die Gestalt des Erlösers ausgegossen. Hier erst wird der Erlöser das Vorbild des abendländischen Priesters in der Kunst. In Wirklichkeit ist er es ja schon früher, in der äußeren Wirklichkeit.

Wir sehen also jetzt die römische Weltherrschaftskirche ihre Herrschaft auch über die Kunst in ganz entschiedener Weise ausbreiten. Wir können von Giotto noch sagen, daß er aus einer freien individuellen Seele heraus das künstlerische Opfer dem Franz von Assisi gebracht hat. Hier sehen wir in Fra Angelico denjenigen, der ebenso malt wie er Messe liest in San Marco in Florenz. Es geht die Aura des Katholizismus durch diese Bilder. Es ist nicht mehr das individuelle Opfer, sondern es malt die Kirche mit.

Nicht minder sehen Sie das bei dem nächsten Bild von Fra Angelico,

726a Fra Angelico Die Kreuzigung

einer Kreuzigung. Das Katholische malt mit in der Kunst.

Ich bitte, sich nur einmal recht genau das nächste Bild anzusehen, wo Sie sehen können, wie wirklich das Wesen der katholischen Kunst, dieses katholische Organisieren so lebt, daß selbst im Weltgericht, ich möchte sagen die Kräfte der katholischen Kirche bis in das Reich der überirdischen Wesen hin ein organisierend wirken.

726b Fra Angelico Das Jüngste Gericht, Mittelteil

Dies finden wir nunmehr sich steigernd bei einem anderen Frater, von dem ich Ihnen das folgende Bild zeigen möchte:

727 Fra Bartolommeo Christus und die vier Evangelisten

Aber hier sehen wir nun, ich möchte sagen das dritte Stadium des interessanten Prozesses. Hier sehen wir hineinspielen ein neues Auffrischen, jetzt durch das wiedererstandene alte Griechentum. Das fährt nun wiederum hinein, das alte Griechentum.

Und so sehen wir, wie eine Zeitlang der von dem individualisierend Seelischen ergriffene Christus-Typus, der uns ja heute vorzugsweise interessiert, wie der gewaltet hat. Nehmen Sie die ganze Gestaltung, wie er geworden ist von dem, in dem kosmische Kräfte walten im Anfange, der dann das Individuell-Seelische aufgenommen, gerade durch den griechischen Impuls immer mehr umgestaltet hat, wie er immer mehr individualisiert und individualisiert worden ist. Wie ist dieser Christus individualisiert, meine lieben Freunde? Jetzt sehen wir, wie neuerdings eingreift, einfließt die Antike, hier noch ganz wenig, aber sie ist schon darinnen. Es ist schon wiederum ein Herausarbeiten aus dem Charakteristischen in das Typisch-Schöne hinein. Und das können Sie fortgehend bemerken. Denn das ist eigentlich das Geheimnis der Renaissance. Indem diese Bilder, die ich Ihnen jetzt noch zuletzt zeige, der Ausgangspunkt wurden für die Renaissance-Künstler, sehen wir eben in den RenaissanceKünstlern das Griechentum vollständig erneuert wieder heraufkommen; aber nicht hineinkommen in das, was erobert war durch die Gestaltung des Individuellen.

Hier haben Sie ein Abendmahl von Andrea del Sarto,

728 Andrea del Sarto Das Abendmahl

das in Florenz ist. Wiederum schöne Gestalten; also etwas noch das Bewußtsein des Kosmischen, das der Grieche noch hatte, etwas von den Traditionen des Kosmischen wiederum in die Gestalten hineinbringend; nur aus der Tradition heraus, nicht mehr aus der unmittelbaren Anschauung, dem unmittelbaren Erfühlen, wie das beim Griechen war. Das finden wir dann hier; das gestaltet sich aus und wird zu Raffael, Lionardo da Vinci, Michelangelo. Sie sehen es werden, das, was dann bei Lionardo da Vinci besonders geworden ist, in diesem Bilde, eine Taufe Christi von Verrocchio, dem Lehrer des Lionardo:

729a Verrocchio/Lionardo Die Taufe Christi

Das gleiche Motiv noch bei Masolino aus derselben Zeit:

729b Masolino Die Taufe Christi

Jetzt wollen wir noch einmal einschieben das Bild «Die Taufe» von Giotto:

722a Giotto Die Taufe Christi

Sehen Sie sich diese Taufe an, wo Sie noch den Kampf der beiden Prinzipien haben, ohne den griechischen Einschlag, also ohne den altgriechischen, ohne den antiken Einschlag, den neuen griechischen, den christlichen Einschlag ganz besonders stark haben.

Und jetzt führen wir noch einmal die zwei anderen Bilder vor:

729a WVerrocchio/Lionardo Die Taufe Christi

729b Masolino Die Taufe Christi

Sie sehen, wie Renaissance wirkt. Und aus Verrocchio wird dann Lionardo; vielleicht hat sogar Lionardo an diesem Bilde schon mitgearbeitet.

Jetzt möchte ich Ihnen zum Schlusse nur noch zwei Bilder zeigen, an denen Sie sehen können, was von Norden, von Mitteleuropa herüberkommend eben sich mit all dem anderen, das ich Ihnen gezeigt habe, vermischt hat. Hier haben wir ein rein nordisches Produkt, den Schmerzensmann, den Christus von Dürer:

730a Albrecht Dürer Der Schmerzensmann, Kupferstich-Passion

Hier haben wir das Bestreben ohne allen kosmischen Einschlag: den Menschen in dem Christus.

Hat Fra Angelico ausgegossen über sein künstlerisches Schaffen das Katholische - hier sehen wir die Aufbäumung gegen die Weltherrschaft; hier sehen wir dasjenige, was aus der menschlichen Individualität heraus seinen Christus gestalten will. Hier arbeitet an einem Bilde nur ein einzelner Mensch. Als Fra Angelico in der San Marco-Kirche in Florenz malte, malte die ganze katholische Gesinnung mit. Hier arbeitet ein einziger Mensch aus seiner biblischen Vorstellung heraus. Das ist hier geblieben in dieser Zeit. Später kam die Renaissance ja herauf; aber nach Süden ist es gezogen, was sich mit den anderen Strömungen vermischt hat.

Ich habe dann noch ein anderes Bild, «Christus am Kreuz» von Dürer,

730b Albrecht Dürer Christus am Kreuz, Kleine Holzschnitt-Passion

das Ihnen dasselbe darstellen soll.

Diese Dinge sollten uns zeigen, wie durch Jahrhunderte hindurch die Christus-Gestalt sich gewandelt hat. Ich habe aus den späteren Jahrhunderten nur eben diese zwei Bilder vorgeführt. Ich möchte im weiteren Fortlaufe dieser Betrachtungen, wenn sie möglich sein werden, Ihnen noch zeigen, wie sich die Christus-Bilder weiterentwickeln. Denn man könnte auch eine Weltgeschichte schreiben seit dem Mysterium von Golgatha, indem man nur den Wandel der Abbildungen, die man von Christus machte, beschriebe. Alles dasjenige, was sich in Wirklichkeit zugetragen hat, drückt sich darin aus, drückt sich wirklich darin aus. Und man könnte auch bis in die Gegenwart gehen.

Christus-Darstellungen, die in der Gegenwart versucht worden sind - ich habe ja vor Jahren sogar eine ganze Kollektion von Christussen in einer Ausstellung gesehen, eines der Bilder war scheußlicher als das andere! Was in der Gegenwart versucht wird, auch das ist ein Abbild desjenigen, was in der Gegenwart geschieht, was in der Gegenwart zu jenem Chaos geführt hat, in dem wir darinnen leben. Und wenn hier versucht wird — ohne gerade aus der Absicht, wie ich neulich ausgeführt habe, eine Christus-Figur zu schaffen -, wiederum hineinzutragen dasjenige, was in diesen Gestalten liegt, in die geistige Welt, plastisch, in Anfängen, in ersten Versuchen — malerisch, so gut es geht mit unseren beschränkten Mitteln, so liegt das eben doch auch in der Fortentwickelung derjenigen Kulturlinie, die in den Realitäten der Menschheitsentfaltung gegeben ist.

Rudolf Steiner Malerei (Pflanzenfarben) in der kleinen Kuppel des ersten Goetheanum, Dornach

731” Ausschnitt mit dem Mittelmotiv, mit Teil des Architravs

732* Mittelmotiv: Der Menschheitsrepräsentant zwischen Luzifer und Ahriman

733* Der Menschheitsrepräsentant zwischen Luzifer und Ahriman, Entwurf für die kleine Kuppel des ersten Goetheanum in Pastell

734* Der Menschheitsrepräsentant, Brustbild

735* Antlitz des Menschheitsrepräsentanten, Bleistift-Skizze Rudolf Steiner, Plastische Holzgruppe

736 Der Menschheitsrepräsentant zwischen Luzifer und Ahriman 737 Der Menschheitsrepräsentant

738” Modell für die plastische Holzgruppe, Gipsabguß

739* Kopf des Menschheitsrepräsentanten, Seitenansicht

740* Kopf des Menschheitsrepräsentanten

741* Studie zum Kopf des Menschheitsrepräsentanten, Plastilin

Und es ist gut, in der Gegenwart sich recht, recht sehr auch zu befruchten mit solchen Ideen, die man von dem Kulturgebiete der Kunst gewinnen kann, auch da sich zu bemühen, ein wenig auf die Wahrheit zu sehen. Denn es werden in der Gegenwart manche Götzen angebetet, welche nur dadurch angebetet werden, daß man kein Talent hat, die Wahrheit wirklich zu schauen.

In dieser Zeit (1917), in der es möglich ist zu sagen, daß sich verbünden sollen vier Fünftel der Welt gegen ein Fünftel, in der Zeit, in der so etwas mit jener Gleichgültigkeit hingenommen wird, mit der es hingenommen wird, in der Zeit ist gar mancher Anlaß, die Begriffe, die man aufgenommen hat aus dem historischen Werden der Menschheit, ein wenig zu revidieren.