The History of Art II

GA 292 — 22 October 1917, Dornach

12. Altchristliche Plastik, Sarkophage und Reliefe Bernward von Hildesheim

Nachklänge dreier Hauptimpulse des dritten und vierten nachatlantischen Zeitraums, zusammenwachsend in der Zeit der Städtekultur zur Gold-Edelsteinkunst und fortwirkend im fünften Zeitraum:

Ich werde heute einige Betrachtungen einfügen, die so, wie sie heute gegeben werden sollen, in einem loseren Zusammenhang werden zu stehen scheinen mit den fortlaufenden Auseinandersetzungen, die ich in diesen Wochen hier gebe. Allein, trotz der aphoristischen Form, in der ich heute sprechen werde, ist das, was ich heute meine, dennoch ein Stück zu den fortlaufenden Betrachtungen, und ich denke dann in der nächsten Zeit, wenn dann noch Vorträge möglich sein sollten, zurückzukommen auf mancherlei, was angeschlagen worden ist in diesen Betrachtungen, um dann zu kommen zu einer Gipfelung, zu einem Weltanschauungs-Tableau so, wie ich glaube, daß es in der Gegenwart notwendig ist, wenigstens wo man kann, es vor die Menschen hinzustellen.

Ich möchte heute erst durch ein paar Bilder, dann durch ein paar Betrachtungen, die ich nicht durch Bilder unterstützen kann, weil ich die Bilder nicht hier habe, zeigen, wie innerhalb des Werdeganges, innerhalb der Evolution Europas im Laufe, man kann sagen der letzten zwei bis drei Jahrtausende zusammengewirkt haben die mannigfaltigsten Impulse, Impulse namentlich dreifacher Art. Es sind natürlich in Wirklichkeit eine unendliche Fülle von Impulsen; allein es genügt schon, wenn man für bestimmte Elemente der Wirklichkeit die nächstliegenden Impulse ins Auge faßt.

Wir leben in der fünften nachatlantischen Zeit. Wir stehen in demjenigen Zeitalter dieser fünften nachatlantischen Zeit, in dem sich äußerlich ausprägt vieles von dem, was an Antagonismen, an Kampfimpulsen in diesem fünften nachatlantischen Zeitraum zutage treten wird. Wir leben auch innerhalb von vielem, was die Menschheit ermahnen sollte, immer wachsamer und wachsamer zu sein auf das, was vor sich geht. Denn man kann sagen: kaum eine Zeit in der weltgeschichtlichen Entwickelung, soweit diese verfolgt werden kann, mahnte so sehr zur Wachsamkeit. In keinem aber hat sich die Menschheit so sehr schläfrig erwiesen wie in unserem. In diese fünfte nachatlantische Zeit mit ihren ganz besonderen Impulsen, die wir ja zum Teil gut kennen aus unseren anthroposophischen Betrachtungen, spielen herein die Nachklänge des vierten nachatlantischen Zeitraumes, aber auch noch die Nachklänge des dritten nachatlantischen Zeitraumes. Nun können wiir innerhalb alles dessen, was da brodelt und spielt im gegenwärtigen Geschehen, Verschiedenes unterscheiden; aber wir werden uns heute eben auf die drei hauptsächlichsten Impulse, die die Nachklänge sind des dritten und vierten nachatlantischen Zeitraumes, und auf die gegenwärtig wirkenden des fünften nachatlantischen Zeitraumes von einem gewissen Gesichtspunkte aus beschränken.

Im vierten nachatlantischen Zeitraum hat sich ja ganz besonders geltend gemacht - und hier kommt es uns bei diesen Betrachtungen auf die künstlerische Entwickelung an -, es hat sich insbesondere geltend gemacht auf dem Gebiete der künstlerischen Entwickelung die Darstellung desjenigen, was der Mensch in sich selber finden kann. Der Grieche und nach ihm der Römer, sie waren bestrebt, das im Raum und in der Zeit darzustellen, was der Mensch in sich selber als ganzer Mensch erlebt. Wir wissen, warum das so ist; wir haben das öfter dargestellt. In den anderen Kulturformen des vierten nachatlantischen Zeitraumes, der griechisch-lateinischen Zeit, kommt das auch zum Ausdruck; aber insbesondere tritt es uns auch entgegen bei der Kunst. Daher steht in diesem Zeitalter innerhalb der griechischen Kunst die Darstellung des Menschen, des idealisierten, des typisierten Menschen so ganz besonders hoch. Man kann sagen: Das Höchste, was Sinneswelt hervorbringen kann, das Höchste, was Sinneswelt aus sich herausarbeiten kann, den schönen Menschen, im Raum sich ausdehnend in schönen Formen, wandelnd in der Zeit, in schönen Bewegungen im weitesten Sinne des Wortes — das Griechentum suchte ihn darzustellen. Nicht eine andere Zeit in der Erdenentwickelung kann ein Ähnliches anstreben; denn für jede Zeit in der Erdenentwickelung sind besondere Impulse da.

Nun schiebt sich aber fortwährend in diese Darstellung der schönen Menschlichkeit im vierten nachatlantischen Zeitraum das hinein, was Nachklang ist des dritten nachatlantischen Zeitraumes. Das ist nicht auf ein gewisses Territorium beschränkt, sondern das ist über die Kulturwelt des vierten nachatlantischen Zeitraumes ausgedehnt, so daß man sagen kann: Was im dritten nachatlantischen Zeitraum besonders wirksam geworden ist, das bleibt wirksam im vierten nachatlantischen Zeitraum, und bleibt auch noch wirksam, obwohl nur schwach anklingend, im fünften nachatlantischen Zeitraum.

Das Christentum, der Christus-Impuls, als er sich ausbreitete, mußte mit diesen Faktoren, mit diesem Ineinanderspielen der Impulse rechnen. Nicht konnte der dritte nachatlantische Zeitraum in der Kunst ebenso Impulse entfalten, die sich ganz auf dem physischen Plan befinden, wie der vierte nachatlantische Zeitraum. Denn eben dem vierten war es ganz besonders gegönnt, das herauszugestalten, was die physische Welt im schönen Menschen hervorbringt, in der Schönheit des Menschen hervorbringt. Der dritte nachatlantische Zeitraum mußte mehr, wenn auch atavistisch, verinnerlichte Impulse heraussetzen. Dafür aber mußte in einem gewissen Sinne das Christentum zurückgreifen auf diesen Impuls des dritten nachatlantischen Zeitraumes. Und so sehen wir denn, daß, als der Christus-Impuls sich durch die Welt ausdehnt, künstlerisch die Darstellung der Schönheit des Menschen zurückgeht und etwas einschlägt, was wie eine Art Erneuerung der Impulse des dritten nachatlantischen Zeitraumes ist.

Denn dieses Griechentum, das es in der Kunst eben zu solcher Blüte gebracht hat, dieses Griechentum, ganz im Stil und Sinn des vierten nachatlantischen Zeitraumes, es mußte sich vorzugsweise darauf beschränken, darzustellen alles Wachsende, alles Blühende, alles Gedeihende. Schönheit war bei den Griechen nie Schmuck. Den Begriff des Schmückens hat der Grieche nicht gekannt. Er hat dafür den Begriff gehabt des Herauswachsens des Lebendigen aus dem Gedeihen. Daß man etwas anbringen kann, um eine Sache auszuschmücken, das ist etwas, was erst später wieder in die Welt gekommen ist, nämlich durch die fortlaufende Kulturentwickelung. Ein Begriff, der dem Griechentum so fern wie möglich war, ist der, welcher sich in das Wort «elegant» einschließt. Eleganz kannten die Griechen nicht; Eleganz, welche das Lebendige mit dem Schmückenden überzieht, um es nach außen «scheinen» zu lassen, das kannten die Griechen nicht. Die Griechen kannten nur Formen, nur Ausdrücke, welche aus dem Lebendigen selber hervorgehen.

Das Christentum mußte mit seinen Impulsen hineinstellen in diese Welt, in die das Griechentum vorzugsweise das Gedeihende, das Wachsende, das Lebenfördernde hineingestellt hat, den Tod. Das Kreuz von Golgatha mußte dem Apollo gegenübergestellt werden. Ja, das war eine große Arbeit der Menschheit, eine große künstlerische Arbeit der Menschheit: entgegenzuarbeiten dasjenige, was der Tod, das heißt die jenseitige Welt, geben kann, nachdem das Griechentum die diesseitige Welt zur höchsten Blüte des sensualistischen Ideales herausgearbeitet hatte.

Das zeigt sich auch im Nebeneinanderstehen desjenigen, was künstlerisch zum Ausdruck kommt. Das zeigt sich, wenn man sieht, wie das künstlerische Können in der Formung des schönen, des wachsenden, blühenden, jugendlichen, gedeihenden Menschen zum Ausdruck kommt. Darin hat es ja das künstlerische Können der griechisch-lateinischen Zeit besonders weit gebracht. Man kann auch sehen, wie das Griechische noch hineinwächst in die ersten christlichen künstlerischen Schöpfungen, wie aber zugleich diese künstlerischen Schöpfungen ringen dann, das, was nicht sich in die Sinneswelt hereinbannen läßt, künstlerisch zu bewältigen. Daher sehen wir, wie die Vollkommenheit in der Darstellung von Jugend, Lebendigkeit, Gedeihen sich hinstellt neben die noch ungeschickten Darstellungen des Todes, der die Ewigkeit, die Unendlichkeit in sich schließt und das Tor zu ihr ist.

Ich habe zwei Motive zusammengestellt aus der altchristlichen Kunst der ersten christlichen Jahrhunderte, die Ihnen das, was ich damit meine, veranschaulichen sollen, zuerst die Darstellung des «Guten Hirten»,

661 Der gute Hirte, Statuette, 3. Jh.

eine Plastik, die sich im Lateran befindet, an der Sie sehen können, wie das künstlerische Vermögen, das Wachsende, Blühende, Gedeihende darzustellen, das Lebendige, wie das hineinwächst in die christliche Kunst; wenn man auch eigentlich die Jesusgestalt mit dem «Guten Hirten» meint. Die griechische Kunst, sie war dem Leben gewidmet, sie war dem gewidmet, was sich aus der Sinnenwelt herausarbeitet bis herauf zum Menschen, der die höchste Stufe des Lebens darstellt, aber im Tode ergreift er ein Bewußtsein, das ihm allein den Zugang gibt zur Unendlichkeit, zur Ewigkeit, zum Übersinnlichen. Wir sehen, wie sich anpassen will das, was früher nur Apollo, Pallas Athene, Aphrodite dargestellt hat, was dargestellt hat eben das Jugendlich-Blühende, Wachsende, Gedeihende, wie das hineinwachsen will in ein anderes, auffassen will noch dasjenige, was hinstrebt durch die künstlerische Bewältigung des Todes nach dem Unendlichen, nach dem Übersinnlichen in einer solchen Gestalt. Es ist der Nachklang der Kunst, die aus der Sinnlichkeit heraus arbeitete und zur besonderen Blüte gekommen ist im vierten nachatlantischen Zeitraume.

Und nun fassen wir, aus fast derselben Zeit stammend, ein anderes Bildwerk - aus Holz geschnitzt - ins Auge, eine Darstellung des Kreuzes von Golgatha:

662 Kreuzigungsrelief an der Holztür von Santa Sabina, Rom, 5. Jh.

Christus am Kreuze, zwischen den beiden Schächern. Sehen wir uns an, wie ungeschickt das da neben dem ersten (661) aussieht. Was als das Mysterium des Christentums hereingekommen ist, das kann noch nicht künstlerisch bezwungen werden; das hat noch eine jahrhundertelange Arbeit vor sich. In den allerersten Jahrhunderten des Christentums tritt uns erst eine so ungeschickte Darstellung des Mittelpunkts-Mysteriums des Christentums entgegen.

Man kann schon sagen, obwohl man diese Dinge nicht im Sinne einer falschen Asketik oder einer falschen Sinnlichkeits-Feindschaft auffassen muß: Der Blick, der Seelenblick der ersten christlichen Zeit war hin gerichtet nach dem Geheimnis des Todes, das sich Ja in seiner übersinnlichen Geltung enthüllen sollte durch die Erkenntnis des Mysteriums von Golgatha. Indem man sich verbunden glaubte mit dem Mysterium von Golgatha, glaubte man auch hineinzuwachsen in das, was man zu fühlen und zu empfinden hatte, um hinter das Tor des Todes nach der ewigen Geltung der Menschenseele zu sehen. Kein Wunder daher, daß auf dem Gebiete der mannigfaltigsten Kulturformen der Kultus des Todes in den ersten christlichen Jahrhunderten bei den fühlenden Christen ganz besonders zu beobachten ist. Und so sehen wir denn diesen Duktus, den ich dadurch habe zum Ausdruck bringen wollen, daß ich Ihnen den Guten Hirten (661) unmittelbar zusammenstellte mit dieser «Darstellung des Mysteriums von Golgatha» (662). So sehen wir denn diesen Duktus des künstlerischen Schaffens in den ersten christlichen Jahrhunderten besonders auch in den Reliefplastiken und überhaupt Plastiken, welche wir an Sarkophagen finden. Den Toten, den Überresten der Toten, der Erinnerungen an die Toten, die in den Sarkophag gefaßt werden, beizugeben, was mit dem Mysterium des Todes zusammenhing, das war ein tiefes Bedürfnis der ersten fühlenden Christen. Die Geheimnisse, die die Bibel darstellt im Alten und Neuen Testament, das war es, was man insbesondere gern an den Wänden der Sarkophage zum Ausdruck brachte. Die Sarkophag-Kunst in den ersten christlichen Jahrhunderten besonders zu studieren, heißt, sich überhaupt zu vertiefen in dasjenige, was das Christentum tat, um gewissermaßen das Mysterium des Todes auch da, wo es sich in der Wirklichkeit zeigt - am Sarkophag -, künstlerisch auszudrücken, um zusammenzubringen dieses Mysterium des Todes mit demjenigen, was Kunde, Offenbarung des ewigen Lebens sein sollte: mit den biblischen Geheimnissen.

So sehen wir zum Beispiel hier einen Sarkophag der ersten christlichen Kunst:

663 Sarkophag eines Ehepaares, Frontseite, 4. Jh.

In der Mitte oben das Ehepaar, dem der Sarkophag gewidmet ist, in Porträts angebracht; dann zwei Reihen oben und unten biblische Szenen des Alten und Neuen Testaments. Es beginnt, wie Sie sehen, links oben mit der Auferweckung des Lazarus. Sie sehen dann weiter fortlaufend, rechts von der Muschelrundung, die Opferung des Isaak; weiter fortlaufend kann man erkennen den Verrat des Petrus. Sie sehen dann unten rechts zum Beispiel - es sind lauter biblische Figuren des Alten und Neuen Testamentes - das Quellenwunder des Moses. Und so haben Sie lauter biblische Figuren - es ist hier leider etwas zu klein -, oben und unten Szenen aus der Bibel. Wir sehen, das, was die griechische Kunst bis zur Vollendung geschaffen hat, die freistehende menschliche Figur, das muß hier hineingepreßt werden in das, was Wirklichkeit ist, aber Wirklichkeit, die Diesseits und Jenseits miteinander verbindet. Und so sehen wir aufgereiht gewissermaßen die Figuren. Wir sehen dadurch die freie Gestaltung beeinträchtigt selbstverständlich; dieses beeinträchtigte Kompositionelle ist es, auf das wir ganz besonders das Augenmerk richten wollen. Und wir haben gerade an diesem Beispiel einer Sarkophag-Ausgestaltung, eines Herausarbeitens des Materials in Formen, ein Beispiel, wie die ganze Komposition hineingepreßt wird. Also bitte, fassen wir das gut auf: Die ganze Komposition wird hineingepreßt, wird hineingestaltet in menschliche Bildung. Überall haben wir menschliche Gestaltung: Moses, Petrus, den Herrn selber, Lazarus, der auferweckt wird, Jonas dort in der Mitte; also wir haben die Komposition, möglichst zurücktretend die Raumausgestaltung, das Geometrisch-Figurale zurücktretend gegenüber der Ausgestaltung der menschlichen Gestalt. Das bitte ich Sie ganz besonders zu berücksichtigen; denn wir werden sehen, daß bei dem nächsten Sarkophag ganz andere Dinge mitspielen. Schon hier sehen Sie, daß nicht alles kompositionell gewissermaßen hineingepreßt wird in menschliche Bildungen und diese nur hintereinander aufgereiht werden, sondern Sie sehen in der Mitte unten, in der Jonas-Szene, schon die Komposition stark hervortreten.

664 Sarkophag des hl. Rinaldus, Frontseite, 5. Jh.

Die Mittelfigur: der Christus. Beachten Sie, wie die beiden anderen Figuren sich so herstellen, und dahinter die Pflanzenmotive zu beiden Seiten.

Erinnern Sie sich an den allerersten Vortrag, den ich hier in Dornach gehalten habe, wo ich versuchte zu zeigen das Motiv des Akanthusblattes, wie das nicht aus der Nachahmung der Natur entstanden ist, sondern aus der geometrischen Form heraus, aus dem Verständnis der Linienführung heraus und erst später, wie ich gezeigt habe, sich angepaßt hat an das naturalistische Akanthusblatt. So sehen wir, wie hier (664) die Linien und Linien-Verhältnisse eine Art von Hauptsache bilden und wie gewissermaßen das Bildnerische, dasjenige, worinnen es das Griechentum zur höchsten Blüte gebracht hat, zurücktritt, gewissermaßen hineingefädelt wird in das Kompositionelle. Wir können sagen: Wir haben hier außen vertikale Linien, dann zwei gegeneinander geneigte schiefe Linien und eine Mitte. Wenn wir aufzeichnen würden diese Linien, so würden wir den Raumgedanken haben:

02

Dann setzen wir in diese Linien hinein zwei Pflanzenmotive und zwei gewissermaßen in Ehrfurcht gegen die Mitte zuströmende Gestalten:

03

Wir sehen, daß hier, wir könnten sagen das symbolische Zeichen sich verbindet mit demjenigen, was naturalistisch allein nachgeahmt werden kann, weil es selber im Naturalismus das Idealistische birgt: Die menschliche Figur oder überhaupt das Organisch-Wesenhafte und das Zeichen, das geht hier ineinander, so daß man es kaum voll unterscheiden kann. Wir werden sehen, daß noch anderes, ganz anderes uns entgegentritt bei anderen SarkophagMotiven, zum Beispiel bei dem dritten Sarkophag:

666 Sarkophag des Exarchen Isaak, Rückseite, 4. Jh.

Hier haben Sie schon etwas anderes. Hier haben Sie allerdings auch die Pflanzenmotive; Sie haben dieselben Linien — jetzt nicht mit menschlichen Wesen - ausgefüllt mit tierischen Wesen. Sie haben das Mittelmotiv; aber das Mittelmotiv ist selbst symbolisch; das Mittelmotiv ist ein Zeichen, das Monogramm Christi, Chi (X) und Rho (P); also Christus, als Lebensrad aufgefaßt, in der Mitte. Eigentlich räumlich, kompositionell ist dieses Sarkophag-Motiv dasselbe wie das vorhergehende. Wir haben statt der Christus-Figur in der Mitte das Christus-Monogramm; statt der beiden Menschen, die ehrfurchtsvoll sich nahen, die Tiere; wir haben an den Seiten die Pflanzenmotive. Aber wir sehen merkwürdigerweise das Zeichen hier noch völliger ausgebildet.

Solchen Monogramm-Darstellungen liegt immer eine alte Anschauung zugrunde, die natürlich, wenn man sie heute ausspricht, etwas grotesk erscheint; aber sie liegt doch dem zugrunde. Sie müssen sich klar darüber sein, daß man eben früher aus der atavistisch-gnostischen Weisheit manches gewußt hat, was eigentlich erst ganz zugrunde gegangen ist im 18. Jahrhundert, manches sogar erst im 19. Jahrhundert. Wenn Sie diese Darstellung (666) nehmen, so werden Sie leicht finden, daß Sie, trotzdem es natürlich in die Zeichnung, in das Kunstwerk hineingegangen ist, haben: zunächst den Stein als solchen physisch; die Pflanzenmotive links und rechts - ätherisch; das Tiermotiv astralisch; und das Monogramm des Christus in dem Zirkel - das Einwohnen des Christus in dem Ich.

Wenn wir solche Zeichen ins Auge fassen und das, was an dem Bildnerischen, an dem Naturalistisch-Bildnerischen erscheint als solche Zeichen, dann haben wir das, was hereinspielt in diesen vierten nachatlantischen Zeitraum aus dem dritten. Denn was war das tiefste Eigentümliche des dritten nachatlantischen Zeitraumes? — Da, wo er so richtig durch seine eigenen Impulse wirkte, dieser dritte nachatlantische Zeitraum, da war es ihm hauptsächlich darum zu tun, das Zeichen zu finden, das Zeichen, welches Zauber wirkt. Fassen Sie das wohl auf: das Zeichen, welches Zauber wirkt. Das Zeichen ist es ja, aus dem die Schrift entsteht. Erinnern Sie sich, wie innerhalb der ägyptischen Kultur der Priester durch den Gott Hermes selber die Buchstaben, die Worte als von oben herab geoffenbart empfängt. Das Zeichen ist es, durch das das Übersinnliche hereinspielt in das Sinnliche. Das Zeichen muß wiedererscheinen als das, was in die Sinneswelt hereinwirkt aus dem Übersinnlichen, als der Christus-Impuls kommt. Denn der Christus-Impuls muß selber sprechen nicht bloß von dem, was äußerlich auszugestalten ist; der Christus-Impuls kann nicht bloß die Christus-Figur hinstellen wie den verkörperten Apollo, der Christus-Impuls muß den Christus so hinstellen, daß er sagen kann: «Im Urbeginne war das Wort», das heißt dasjenige, was im Zeichen aus himmlischen Höhen heruntergekommen ist, «und das Wort ist Fleisch geworden».

So muß sich verbinden das, was im Zeichen lebt als der Impuls des dritten nachatlantischen Zeitraumes, der noch hereinragt in den vierten nachatlantischen Zeitraum, mit dem Christus-Impuls. So wie wir in Ägypten finden, daß sich in verhältnismäßig früher Zeit das Zeichen zur Schrift umgestaltet, so sehen wir auch in den nordischen Ländern das Zeichen in den Runen noch mit seinem Zauber behaftet, und der Runen-Priester, der die Runen wirft, er versucht in dem, was das Zeichen enthüllt, zu erkennen, was sich aus geistigen Höhen offenbart. Da sehen wir auch im Norden den dritten nachatlantischen Zeitraum tätig, und wir würden Runen weit, weit zurück finden in all den Jahrhunderten vor dem Christentum. Das pflanzt sich fort, das strömt zusammen mit dem, was aus dem Griechentum heraus in der naturalistischen Darstellung des schon von der Natur spirttualisierten schönen Menschen gegeben ist. Beide Dinge strömen zusammen. Und in dem Motiv (666) können wir sie zusammenströmen sehen. Das ist das Bedeutungsvolle: dieses Übereinandergreifen, dieses Zusammenfließen des dritten und vierten nachatlantischen Zeitraumes.

Wenn Sie das nächste Motiv, die «Darbringung des Opfers der Könige» sich ansehen,

667 Sarkophag des Exarchen Isaak, Frontseite, 4. Jh.

so werden Sie sehen, wie da Linienausgestaltung lebt neben der Darstellung

des Naturalistisch-Wirklichen.

Wir wollen nun das nächste Sarkophag-Motiv betrachten:

668 Sarkophag, Frontseite, 5. Jh.

Da haben wir wiederum das andere: Obwohl in der Aneinanderreihung dieser Figuren, die uns ja hauptsächlich darstellen wiederum biblische Szenen, obwohl wir da wiederum Figuren einfach aneinandergereiht haben, so sehen wir doch, daß versucht ist, in der Bewegung der Figuren wiederum Linienhaftes, Raumhaftes zum Ausdruck zu bringen. Also das ist wiederum die andere Art (wie 664).

Das nächste Motiv ist von einem Sarkophag aus dem Grab der Galla Placidia:

669 Sog. Constantius-Sarkophag, Frontseite, 5. Jh.

Hier sehen Sie wiederum das Raumhafte in stärkerem Maße ausgeprägt, nur sehen Sie das, was uns schon öfter jetzt entgegengetreten ist (664, 666), das Geheimnis der Fünffaltigkeit, das sehen Sie hier dadurch zum Ausdruck gebracht, daß in der Mitte das Lamm diesmal ist, ich möchte sagen von den Lammesgenossen unterstützt, wiederum mit dem Pflanzenmotiv nach außen schließend. In der verschiedensten Weise sollte die Raumzeichen-Kunst des dritten nachatlantischen Zeitraumes dem Christentum dienen, wieder hereingreifen, um das Christentum unterstützen zu können. Und das alles als Sarkophag-Kunst.

Ich bitte Sie, wirklich festzuhalten den Grund, warum das Christentum hereinfließen ließ das, was das Zeichen ist, denn es ist das Zeichen hineingeheimnißt: Sie haben die Fünfheit, Sie haben hier in der Mitte das Dreieck, also wiederum ein Zeichen; Sie haben außerdem die Linien so, wie ich das früher auseinandergesetzt habe. Warum das Christentum das Zeichen hereinfließen ließ? -— Weil man im Zeichen sah den Zauber, Zauberwirkung, die nicht bloß durch dasjenige geschieht, was im Naturalistischen verfließt, sondern die dadurch übersinnlich wirkt, daß im Zeichen das Übersinnliche zum Ausdruck kommt. Der Mensch hat heruntergeholt in dem Zeichen das, was nicht zum Ausdruck bringen kann die bloß äußerlich naturalistische Form.

Das nächste Motiv:

670 Sarkophag des Erzbischofs Theodorus, Frontseite, 6. Jh.

Hier sehen Sie das Zeichen mit dem Naturalistischen wiederum ganz besonders vermischt: das Monogramm Christi in der Mitte, die beiden Tiergestalten, die Sie schon früher gesehen haben, zu beiden Seiten. Dann sehen Sie aber das Pflanzenmotiv wie ausgestaltet, wie vervielfältigt, und Sie sehen oben die Zeichen verwendet. Sie sehen also Zeichen und naturalistische Darstellung ineinander verfließen; das Zeichen als Zauber, das Zeichen, welches aus derselben Welt kommt, wenn es sinnvoll dargestellt wird, in die der Tote hineingeht aus der Pforte des Todes. So ungefähr fühlte man: Aus der Welt, in die der Tote durch die Pforte des Todes hineingeht, kommt das Zeichen, das sich dann zur Schrift umgestaltet. Das Naturalistische aber lebt da, wo der Mensch lebt zwischen Geburt und Tod.

Das nächste Motiv ist das Wunder der Brotvermehrung:

671 Sarkophag, Frontseite, 4. Jh.

Hier wiederum die andere Art (663, 668), wo bloß das Architektonische in das Zeichen hineingelegt ist.

Nun, das nächste Motiv ist nicht ein Sarkophag-Motiv, sondern das ist eine Elfenbeinschnitzerei:

672 Byzantinischer Kaiser, Teil des Barberini-Diptychons, 6. Jh.

Durch das will ich besonders anschaulich machen, wie da aus dem Stoff heraus gearbeitet wird in einer solchen Art, wie das geblieben ist als Kunst des vierten nachatlantischen Zeitraumes. Wie das aus dem Stoff heraus gearbeitet wird in der Reliefkunst der Elfenbeinschnitzerei der ersten christlichen Jahrhunderte, das vermag den Naturalismus des vierten nachatlantischen Zeitraumes, den künstlerischen Naturalismus zum Ausdruck zu bringen.

Das nächste Motiv ist ebenfalls eine Elfenbeinschnitzerei:

673 Maria mit dem Kinde, rechter Flügel eines Elfenbeindiptychons, 6. Jh.

Hier sehen Sie schon wiederum mehr von dem Zeichen darinnen, wenn auch zur Ausfüllung der Linien eben das Figurale, das Bildnerische verwendet ist; aber Sie sehen wohl deutlich genug, wie man gewissermaßen ausfüllen konnte das, worin die Figuren eingefädelt sind, eingereiht sind, wie man das durch geometrische Figuren ausfüllen konnte.

Das sind, ich möchte sagen die Grundgerüste, die sich das Christentum geholt hat aus der Zeichen-Kunst des dritten nachatlantischen Zeitraumes, und die wir überall auftauchen sehen.

Ich habe noch ein Beispiel aus dem Dom in Ravenna,

665 Sarkophag des hl. Rinaldus, Schmalseite, 5. Jh.

an dem ich Ihnen zeigen kann, wie nun wieder völlig die Motive übergeführt sind in die Verwendung des Zeichens. Wir haben links oben wiederum das Monogramm Christi, wir haben hier unten links und rechts wiederum geometrische und figurale Motive, oben in ähnlicher Weise das Monogramm Christi, ein einfaches Motiv, symmetrisch nach links und rechts. Wir werden, wenn Sie Ihre Phantasie ein wenig zu Hilfe nehmen, hierinnen sehen, wie eine wirkliche Evolution vom ersten zum zweiten Motiv stattfindet. Denken Sie sich oben links im Rundbogen das Chi (X) und das Rho (P), das Monogramm Christi, vereinfacht; denken Sie sich die beiden Balken des Chi vereinfacht, so bekommen Sie dieses mittlere Motiv oben rechts, das kreuzförmige Monogramm. Denken Sie sich zusammenwachsend, was links oben um das Monogramm geschlungen ist, den Kranz, mit dem bloßen Pflanzenmotiv, der Ranke mit den Blättern, so bekommen Sie rechts oben das Tiermotiv links und rechts. Sie können sich gleichsam als eine vereinfachte und doch höhere Ausgestaltung oben das rechte Motiv aus dem linken Motiv hervorgehend sehr gut vorstellen. — Ebenso können Sie unten das rechte Monogramm aus dem linken hervorgehend sehen. Denken Sie sich einmal unten links die Palme des Monogramms ausgestaltet in diese Verschlingungen, die Sie hier um das Monogramm herum haben; denken Sie sich das linke Motiv so ähnlich hier wachsend, wie das in unserem Bau der Fall ist, wo ein Säulenmotiv aus dem anderen herauswächst, denken Sie sich die vereinfachten geometrischen Formen organisch mehr ausgestaltet, so haben Sie das rechte Motiv aus dem linken sich entwickelnd.

Wenn man zurückgeht in die Mysterien des dritten nachatlantischen Zeitraumes, so findet man [sie] überall über Europa zerstreut bis nach Norden hinauf, auch nach Amerika hinein - denn es war ja immer eine Verbindung zwischen Skandinavien und Amerika, die nur ein paar Jahrhunderte, bevor Amerika dann entdeckt worden ist von Spanien aus, verlorengegangen ist. Von Skandinavien fuhr man immer nach Amerika hinüber früher; erst im 13. Jahrhundert ist die Verbindung verloren gegangen für kurze Zeit, bis sie dann von Kolumbus wiederum gefunden worden ist. Man findet [also] ausgebreitet über Südeuropa, über Nordafrika, über den bekannten Teil von Asien, den vorderen Teil von Asien überall im dritten nachatlantischen Zeitraum die Mysterien — später die Nachzügler -, früher die echten Mysterienstätten des dritten nachatlantischen Zeitraumes. Da hat man insbesondere gesprochen von dem Zauber der Zeichen. Was die ägyptische Mythologie erzählt über die Beziehungen der Priesterschaft zu Hermes, sind ja nur äußerliche exoterische Nachklänge dessen, was esoterisch in den Mysterien über den Zauber der Zeichen, was in nordischen Ländern über den Zauber der Runen gelehrt worden ist. Das war der Zauber, der da gekommen ist von der einen Seite her, von der geistigen Seite her, der Zauber, den man dadurch zu bewirken gesucht hat, daß man Zeichen formte, rein aus dem Geistigen heraus Zeichen formte, gewissermaßen in den Raum die Zeichen durch die menschliche Willkür hineinversetzte, aber so, daß sich eben dadurch, daß man bestimmte Zeichen machte, die Kraft des übersinnlichen in die Zeichen hinein ergoß.

Das war aber nicht das einzige, wo man Zauber suchte. Und das ist sehr bedeutsam, daß man den Zauber auf der einen Seite suchte, ich möchte sagen im Übernaturalistischen. Nicht wahr, das Naturalistische war das Griechische, das zugleich spiritualistisch war in der griechischen Kunst. Im übernaturalistischen Zeichen suchte man den Zauber, der eben bloß im Zeichen lag. Aber unternaturalistisch suchte man auch den Zauber. Und außer den Mysterien, welche von den Runen, welche von den Zeichen sprachen in alten Zeiten, gab es andere Mysterien, welche von anderen Rätseln sprachen: von dem unternaturalistischen Zauber, von jenem Zauber, den man entdeckt, wenn man ganz besondere Produkte, die unter der Oberfläche der Erde zu finden sind hauptsächlich, wenn man diese Produkte ins Auge faßt. Geht man nach oben, so kommen einem die Götter der Höhe entgegen, die einem den Sinn der Zeichen geben, in denen das Übersinnliche als Zauber wirkt, so daß es erfassen kann das Sinnliche, sich künstlerisch mit ihm vereinigen kann. Geht man aber ins Unternaturalistische, ins Innere der Erde, so findet man das, was da den Zauber enthält.

Unter den mannigfaltigen Zaubern suchte man ganz besonders zu erkennen zwei Rätsel. Wenn wir heute aussprechen wollten die Lehre von diesen zwei Rätseln, müßten wir sagen: In geheimen Mysterien wurde besonders gepflegt das Rätsel des Goldes, wie es sich in den Adern der Erde findet, und das Rätsel des Edelsteins. So sonderbar das klingt, den wirklichen historischen Tatsachen entspricht es. Den Zauber des Zeichens hat sich insbesondere die Kirche angeeignet. Sie suchte aus den Mysterien des dritten nachatlantischen Zeitraumes zu übernehmen den Zauber des Zeichens. Der Zauber des Goldes - da also, wo sich zur besonderen Materie gestaltet dasjenige, was in der Natur vorhanden ist - und der Zauber des Edelsteins — da, wo sich aufhellt dasjenige, was sonst dunkel den Raum ausfüllt, da, wo Licht wird innerhalb des Materiellen, in dem, was sonst als Finsternis waltet im Materiellen -, das war es, dem sich nun nicht die Priesterschaft hingab, sondern dem sich hingab die profane Menschheit, die außerhalb der Kirche stehende Menschheit.

Und so kam es, daß aus gewissen Impulsen, die sehr, sehr alt sind - als die Freie-Städte-Kultur sich begründete in der Art, wie ich das neulich ausgeführt habe, als überall die Freien-Städte-Bildungen entstanden -, daß in diesen Freien-Städte-Bildungen an die Oberfläche kamen, wie durch Wogen des geistigen Lebens an die Oberfläche kamen, die Freude am Edelstein, die Freude am Gold, die Freude an der Bearbeitung des Goldes, die Freude an der Verwendung des Edelsteines. So wie aus Himmelshöhen herunter die Kirche das Zeichen bringen wollte, so wollte aus den Tiefen der Erde heraus dasjenige, was dann Freie-Städte-Kultur geworden ist, das Geheimnis des Goldes, das Geheimnis des Edelsteines bringen. Nicht ein bloßer Zufall, sondern eine tiefe historische Notwendigkeit ist es, daß aus der Städtekultur heraus sich die Goldschmiedekunst entwickelt hat und, ich möchte sagen nur wie ein Annex der Goldschmiedekunst, die andere metallische Kunst, daß sich aber auch die Sehnsucht aus der Städtekultur heraus ergeben hat, den Edelstein zu verwenden, weil Gold und Edelstein den Zauber enthalten, weil der Zauber von unten dem Naturalistischen, das sich vor den Sinnen ausbreitete, entwunden werden sollte.

Heute ist noch der Nachklang dieses städtischen Arbeitens mit Gold und Edelstein schön zu beobachten in der Kunst, die der Bischof Bernward in Hildesheim begründet hat. In Hildesheim, in der Mitte des nördlichen Mitteleuropas, sehen wir zahlreiche solche Kunstwerke - es sind sonst auch welche vorhanden, aber dort sind sie besonders konzentriert -, wo Edelsteine in feingeartetes metallisches Kunstwerk hineingearbeitet sind:

Bernward von Hildesheim

674” Das Bernwardkreuz

675” Das Bernwardkreuz, Rückseite

676° Die Bernwardleuchter

677* Einband zu einem Evangeliar

In Hildesheim tritt es, ich möchte sagen urphänomenal bedeutsam einem entgegen. Aber es breitete sich aus; und eigentlich tritt einem dasselbe, was insbesondere in Mitteleuropa blüht aus den Impulsen heraus, die ich eben dargelegt habe, dann auch in den italienischen Städten entgegen. Denn im Grunde genommen geht ja auch in Florenz die Goldschmiedekunst, das, was ausgestaltet worden ist durch die späteren Goldschmiede und was dann die große Kunst geworden ist auf dem Gebiete der Relief-Plastik und der Plastik überhaupt, das geht ja auf denselben Ursprung zurück. Die Dinge sind ja in der mannigfaltigsten Weise miteinander verknüpft.

Nun aber denken Sie an das Folgende. Ich habe gesagt, wie im 9. Jahrhundert, da die Kirche von Rom aus das Papsttum noch anders verstanden hat als später, was da eigentlich im Abendland zu geschehen hatte. Von gewissen Gesichtspunkten aus habe ich dargestellt, wie vom 9. Jahrhundert an von Rom aus die Kräfte, die in Europa, ich möchte sagen von unten herauf sich geltend machen, wie diese von Rom aus systematisiert werden, wie sie in die Gesetze, die man aus der geistigen Welt bekam, eingefaßßt werden sollten. Und da kann man sehen auf der einen Seite Rom: im Süden aufgehend den Zauber der Zeichenwelt, die von oben kommt, aber hin gerichtet den Blick nach dem Norden, wo sich das freie Städtetum bildet, hin gerichtet den Blick nach Norden, wo gedeiht die Freude am Geheimnis des Goldes, am Geheimnis des Edelsteines. Aber dieser Norden hat schon aus seinen alten Mysterien heraus etwas vorgebildet, was notwendigerweise zusammenhängen muß mit diesem Mysterium, etwas, was zusammenhängt auf der einen Seite mit dem Mysterium des Edelsteines - das wollen wir heute aus dem Spiel lassen —, auf der andern Seite, was zusammenhängt mit dem Mysterium des Goldes. Denn das Christentum ist nicht bloß als ein Impuls entstanden; dem Christentum ist auch entgegengearbeitet worden. Wie ihm im Süden entgegengearbeitet worden ist mit dem Zauber des Zeichens, so ist ihm im Norden entgegengearbeitet worden, indem man in der Sagenwelt Mitteleuropas und des Nordens das große Goldes-Mysterium verkörpert, veranschaulicht hat.

Und mit dem Goldes-Mysterium hängt zusammen die Gestalt des Siegfried, der das Gold erbeutet hat, aber an der TIragik des Goldes zugrunde geht. Alles, was sich im Nibelungenliede anknüpft an die Siegfried-Gestalt, hängt mit dem Mysterium des Goldes zusammen. Denn es durchzieht den Sinn des Nibelungenliedes wie ein roter Faden, daß das Gold mit seinem Zauber der übersinnlichen Welt allein gehört, nicht der sinnlichen gewidmet werden muß.

Wenn man es so faßt, so faßt man für das Gemüt am tiefsten das Mysterium des Goldes. Denn was sagt die Kunde von Siegfried? Was sagt das Nibelungenlied? Was enthält es für eine große Lehre? - Opfert das Gold den Toten! Laßt es im übersinnlichen Reich; denn im sinnlichen Reiche stiftet es Unheil.

Das war die Lehre, die dem Christentum vorangegangen ist in nordischen Ländern. Das hat man in Rom verstanden, als die große Synthesis stattfand zwischen dem, was römisch war im 9. Jahrhundert und dem nördlicher gelegenen Europäischen, als auch künstlerisch vereinigt wurde dasjenige, was aus dem Zeichen heraus auf der einen Seite arbeiten konnte, was auf der andern Seite in das Zeichen hineinfügte das gearbeitete Gold und den Edelstein. Schön ist es, zusammenfließen zu sehen in den Zeiten des 8., 9., 10., 11., 12. Jahrhunderts die Zeichen-Kunst mit der Gold- und Edelstein-Kunst. Hier sehen wir überall drinnen in dieser altchristlichen Kunst das Zeichen. Dadurch, daß sich die anderen Impulse damit verbinden, sehen wir hineinwachsen in das Zeichen das gearbeitete Gold und den Edelstein.

Das ist nun wirklich von Rom aus systematisch angestrebt worden. Das war aber auch vorbereitet in Europa. Denn in den ersten Zeiten sehen wir vom Süden heraufkommend die christlichen Überlieferungen in einer solchen Form, daß selbst in dem Unbildlichen, bloß durch das Wort Mitgeteilten, das Zeichen wirkt und webt. Das Heidnische kommt vom Norden entgegen so, daß man darbringen will das, was weltlich ist, darbringen will das Schmükkende, das Zierende, das, was den Zauber des Unternaturalistischen enthält, dem Zeichen. Und indem sich mit dem Kreuze aus dem Süden verband das Schmückende von Gold und Edelstein des Nordens, das aus den alten heidnischen Mysterien herkam, wie ja auch das Zeichen des Kreuzes selber aus den Mysterien für das Mysterium von Golgatha verwendet worden ist, sehen wir die drei Impulse zusammenwachsen: Darstellung, naturalistisch, der spiritualisierten Natur, indem man die griechische Gestaltungskraft im vierten nachatlantischen Zeitraum nimmt; dann die zwei andern Impulse, das Zeichen, den Zauber des Zeichens; den Zauber des Untermateriellen in Gold und Edelstein.

Ja, lange sind vorbereitet im geschichtlichen Werden die Dinge, die später hervortreten. Unsere Zeit ist schon die Epoche, in welcher, ich möchte sagen alles schreit zu dem Menschen, daß er lernen möge, nicht bloß schläfrig in die Gegenwart hineinzuschauen, sondern die in der Evolution lebendigen Impulse wirklich zu fassen; denn sonst wird er nimmermehr bezwingen, was zum Chaos in der Gegenwart geworden ist.

Ich habe heute nicht die Möglichkeit, aber in der nächsten Zeit wird sich vielleicht diese Möglichkeit ergeben, Ihnen zu zeigen, wie, indem die Kunst vom Süden nach dem Norden weiter hinaufdringt, ein Motiv besonders stark zur Ausgestaltung kommt: das ist das Zusammenfügen des Tierischen mit dem Menschlichen. So tritt in der früheren Zeit auf dasjenige, was später Zusammenwirkung der Finsternis mit dem Lichte ist. Aus dem figuralen finsteren Tierischen hebt sich das helle Menschliche ab in der Besiegung des Drachens durch Michael und so weiter, auch in anderen Zusammenfügungen des Tierischen mit dem Menschlichen. Das wird später zur Hell-DunkelKunst. Alle diese Dinge hängen zusammen. Und viel, viel müßte geredet werden, wenn man zeigen wollte, wie sich auch künstlerisch zum Ausdruck bringt dieses Ineinanderarbeiten der alten Zeit mit der neuen Zeit, dieses Durchdringen der heidnischen naturalistischen Impulse mit den christlichen Impulsen, die aber, um Geltung zu haben, wieder erneuern müssen die alten Zaubermotive, nur jetzt des Zaubers im alten heidnischen Sinne entkleidet und heraufgehoben in die wahre spirituelle Welt.

Das wußte man insbesondere in jenen Jahrhunderten, dem 9., 10., 11., 12., 13, Jahrhundert. Man wußte dazumal, daß das alte Heidnische alt geworden ist — vieles war davon noch geblieben, aber alt geworden war es - und daß das junge Christliche sich hineinarbeiten muß, das wußte man. Das tritt uns entgegen in Literatur, in Kunst, in der Sagenbildung, allüberall. Ich habe schon öfter darauf aufmerksam gemacht, wie den Menschen der Gegenwart fast ganz verlorengegangen ist das Zusammendenken des Geistigen mit dem Äußerlich-Wirklichen. Im fünften nachatlantischen Zeitraum, der den Materialismus auf seine Fahne geschrieben hat, ist ja das fast ganz verlorengegangen. Man kann sich nicht mehr vorstellen das Hineinströmen des Spirituellen, des Bedeutungsvollen in das rein Naturalistische, in das rein Materielle. Daher stellt man heute auch möglichst abstrakt dar das allmähliche Hinsterben des Heidnischen und das allmähliche Werden der Christusimpulse in der europäischen Kultur. Im 9., 10., 11., 12., 13. Jahrhundert war das nicht so. Da stellte man, wenn man so etwas darstellen wollte, es so dar, daß man etwa Seele und äußere Leiblichkeit auch außerhalb des Menschen im geschichtlichen und natürlichen Geschehen sich dachte, zusammendenken konnte. Überall, wo man hinsah, sah man in dem, was geographisch um einen lag, zu gleicher Zeit Geistiges ausgeprägt. Dafür hatte man auch viel Prophetisches in diesen Vorstellungen darinnen.

Man kann heute in unserer Zeit, wenn man nicht oberflächlich empfinden will, sondern wenn man ein Herz hat für das Ungeheuerliche, das in unserer Zeit vorgeht, man kann heute nicht denken an die Nibelungensage, ohne das tief Prophetische ins Auge zu fassen, das in der Nibelungensage liegt. Wer die Nibelungensage in ihren Tiefen versteht, fühlt in ihr vorbereitet alles, was an furchtbaren Ereignissen die Gegenwart durchzuckt. Denn, indem man so dachte, wie man die Gedanken in das Nibelungenlied prägte, dachte man noch prophetisch, weil man aus dem Mysterium des Goldes heraus dachte. Daß Hagen den Nibelungenschatz, den Goldesschatz, das Gold in den Rhein versenken läßt, das ist eine prophetische Vorstellung und wurde in der Zeit, als die Nibelungensage ausgebildet wurde, nie anders empfunden als tief tragisch mit dem Hinblick auf die Zukunft, auf all das, was der Rhein sein wird an Anlaß zu antagonistischen Impulsen gegen die Zukunft hin. Denn man dachte dazumal noch nicht das äußerlich Geographisch-Naturalistische seelenlos, sondern man dachte es im Zusammenhang mit dem Seelischen: in jedem Windhauch ein Seelisches, in jedem Flußlauf ein Seelisches. Man möchte sonst ja auch wirklich wissen, welchen Sinn die rein materielle Bezeichnung haben soll: «Der alte Rhein». Was ist denn eigentlich der Rhein im materalistischen . Sinne? - Es ist das Wasser des Rheins. Was da in diesen Tagen fließt, wird ja wohl in der nächsten Zeit schon woanders sein. Das Wasser des Rheins ist es wohl jedenfalls nicht, zu dem man als von dem alten Rhein sprechen kann; und an die bloße Ausfügung der Erde denkt man auch gewöhnlich nicht. Was materiell ist, das fließt vorüber, das bleibt nicht. In alten Zeiten dachte man auch nicht an dieses äußerlich Materielle, das ja ohnedies nur als eine Illusion da ist; man dachte auch nicht äußere Ereignisse bloß in die Strömung, die man als die naturalistische bezeichnen kann, eingefügt. Was äußerlich war, war zugleich gedacht als Ausdruck für Seelisches, das alles materielle Dasein durchwebt. Und so versuchte man insbesondere in der Zeit, in welcher noch nötig war, das alte Heidentum ablösen zu lassen von dem neueintretenden christlichen Impulse - und das war ja in Europa noch in späten Jahrhunderten notwendig -, da versuchte man auch das Geographische seelisch zu denken, plausibel zu machen den Seelen, den Herzen, den Gemütern das Geographische seelisch.

Wir blicken zum Beispiel hin auf den Odilienberg und sehen da in den Vogesen das christliche Kloster von Odilia begründet, die von ihrem Vater, dem heidnischen Herzog geblendet worden ist; wir sehen an der Stätte der heidnischen Mauern das christliche Kloster. Diese heidnischen Mauern sind aber nichts anderes als die Überreste alter heidnischer Mysterien. Wir sehen dort zusammenfließen an einem geographischen Punkte absterbendes Heidentum mit aufkommendem Christus-Impuls. Wir sehen das ausgedrückt in der Mythe über die von heidnischer Seite, von ihrer eigenen heidnischen Vorfahrenschaft verhängten Blendung der Odilie, die aber innerlich geistig sehend gemacht wird von dem Priester aus Regensburg, von dem Christus-Impuls. Wir sehen zusammenwirken, was in Regensburg später christlich geblüht hat, was in Albertus Magnus später die großen Früchte getragen hat, wir sehen es da blühend; wir sehen es einträufelnd den Christus-Impuls in das Auge der Odilie, die von heidnischen Vorfahren geblendet worden ist. Wir sehen geographisch an diesen Punkt sich ineinanderschieben dasjenige, was christliches Licht ist und die alte heidnische Finsternis. Wir sehen das auf dem Boden, für den verhängt wurde von Rom aus: Nehmet das Gold, aber bringt das Gold dar denjenigen Reichen, die die Reiche des Übersinnlichen sind. Faßt das Gold hinein in das, wofür das Kreuz das Zeichen ist! - In unserer Zeit sehen wir demgegenüber den Fluß des Goldes ganz in dem Sinne aufgefaßt, wie es in der alten heidnischen nordischen Sage zum Ausdruck gebracht ist.

Wir sehen die Zeit sich stellen gegen das, was als übersinnliches Licht dem Golde sich gegenübergestellt hat. Nach Isenland ist Siegfried gezogen, um aus dem Nibelungenlande das Gold zu holen. Was er als Gold vom Nibelungenlande gebracht hat, das wurde geopfert dem Christus-Impulse. Dieser Christus-Impuls darf nicht verleugnet werden; dieser Christus-Impuls darf nicht wiederum verheidnischt werden!

Oh, könnte man mit viel, viel feurigeren Worten reden, als Menschenworte sind, um den furchtbaren Sinn dieser Zeit so recht zu treffen! Denn in dieser Zeit sprechen so viele Zeichen. Und in dieser Zeit wollen Menschenohren leider so wenig hören. Es kam das erste Jahr dieses furchtbaren Chaos — die Menschen stellten sich vor: es wird schon bald vorübergehen. Sie wollten nicht hören, daß tiefe Kräfte walten in diesem Chaos - auch im zweiten und dritten Jahr, und auch jetzt. Und erst wenn das angebetete Gold angefressen werden wird, werden die Menschen Ohren haben, um zu hören, daß nicht mit den gewöhnlichen Mitteln das getroffen werden kann, was dieser Zeit nötig ist, nicht mit den Mitteln, die von alten Zeiten herübergekommen sind, sondern einzig und allein mit Erneuerung dessen, was aus dem Christus-Impuls fließt, aber in vieler Beziehung gerade als Christus-Impuls vergessen worden ist. Nicht anders können die Dinge besser werden, als wenn möglichst viele Menschen sich entschließen, etwas zu lernen, zu lernen vom Geiste. Denn seit dem Heraufkommen des fünften nachatlantischen Zeitraumes ist man immer weiter und weiter in der Verleugnung des Geistes gekommen.

Sehen wir vor allen Dingen einmal, wie die Menschheit früher verstanden hat, früher selbst nicht bloß Windrichtungen nicht materialistisch zu denken, sondern die Windrose beseelt zu denken; beseelt zu denken die Gegend, wo auf der einen Seite der Odilienberg, auf der anderen Seite Regensburg ist. Und so war es auch mit den anderen Orten.

Lerne die Menschheit wiederum fühlen, daß über dem Erdboden nicht bloß Luft, sondern über dem Erdboden Geist ist, der gesucht werden muß; daß unter dem Erdboden nicht bloß das ist, was man von ihm zu holen hat, um damit materielle Werkzeuge zu machen, sondern daß dasjenige, was als Unternaturalistisches gewonnen wird, geopfert werden muß dem Übersinnlichen. Verstehe die Menschheit wiederum, daß es ein Mysterium des Goldes gibt! Das lehrt nicht nur Geisteswissenschaft, sondern das lehrt auch ein wirklich im spiritualistischen Sinne verstandener Verlauf der Kunst. Oh, es ist furchtbar, mitanzusehen, wie die gegenwärtige Menschheit von Tag zu Tag wartet und nicht verstehen will, daß Neues zu begreifen ist, daß man mit den alten, abgebrauchten Vorstellungen nicht weiterkommt! Davon dann ein anderes Mal mehr.