The History of Art II

GA 292 — 15 October 1917, Dornach

11. Ikonen Miniaturen Deutsche Meister

Der Kampf der individuellen künstlerischen Darstellungsweise der Mitte mit der über den Süden heraufdrängenden traditionellen des Ostens (Ikona) im bedeutungsvollen Zeiteinschnitt zwischen Abendröte des vierten und Morgenröte des fünften nachatlantischen Zeitraums:

Ich denke, daß es gerade jetzt gut ist, sich auf den verschiedensten Gebieten des Lebens bekannt zu machen mit jenen Gesetzen des Daseins, die ich in diesen Vorträgen dadurch habe anzudeuten versucht, daß ich sagte: Diese Gesetze des Daseins nehmen auf in ihren Bereich, was man im geistigen Leben das Gewicht der Dinge nennen könnte, das Gewicht der Wesen, während man häufig bei dem, was sich als Weltanschauung bisher geltend gemacht hat, dieses Gewichtgeben eben außer acht läßt. Insbesondere für unsere Gegenwart scheint es mir notwendig zu sein, so recht zu verstehen diesen gegenwärtigen fünften nachatlantischen Zeitraum, in dem wir drinnen stehen, ihn zu verstehen mit all seinen Eigentümlichkeiten, damit wir immer bewußter und bewußter zu einer Wirksamkeit in ihnen kommen. Sie wissen ja, wir rechnen den Beginn dieses fünften nachatlantischen Zeitraums vom Anfang des 15. Jahrhunderts ab, von 1413 an etwa. Der Beginn des 15. Jahrhunderts wäre also ein bedeutungsvoller, tiefgehender Einschnitt in der Entwickelung der abendländischen Menschheit. So etwas wie ein solcher Umschwung, der sich da vollzogen hat, vollzieht sich aber nicht mit einem Male, bereitet sich vor. Und in der ersten Zeit, in der die neue Epoche läuft, sieht man auch erst das allmähliche Anwachsen. Alte Motive aus der früheren Epoche gehen in die neue herüber und so weiter. Längere Zeit hindurch hat sich vorbereitet, was eigentlich im Beginn des 15. Jahrhunderts diesen mächtigen Umschwung erlebte.

Wollen wir in der dieser Mitte des Mittelalters vorangehenden Zeit einen anderen kräftigen Einschlag im geschichtlichen Werden des Abendlandes uns vor Augen führen, so können wir etwa die Regierung Karls des Großen - Sie wissen: 768 bis 814 - ins Auge fassen. Wenn Sie sich vergegenwärtigen alles, was sich im Abendlande zugetragen hat in weitesten Grenzen bis zu Karl dem Großen hin, so werden Sie mit diesem Sich-Vergegenwärtigen einige Schwierigkeiten haben. Für viele Geschichtsbetrachter der Gegenwart bestehen allerdings solche Schwierigkeiten nicht, weil sie alles über einen Kamm scheren. Allein für den, der die Wirklichkeit betrachten will, bestehen eben solche tiefgehenden Unterschiede. Und man muß sagen: Es wird einem heutigen Menschen schon ganz schwer, aus den Erfahrungen und Eindrücken der Gegenwart heraus sich einen Begriff zu machen von der ganz andersartigen Beschaffenheit des Lebens in Europa bis zu der Zeit zu Karl dem Großen hin. Dann können wir aber sagen: Nach Karl dem Großen, im 10., 11., 12. Jahrhundert, da beginnt die Zeit, in der sich vorbereitet unser Zeitraum, der fünfte nachatlantische Zeitraum. Er bereitet sich vor. Bis in die Zeit Karls des Großen herein laufen eigentlich ab alte Verhältnisse, für die die Gegenwart, wie schon gesagt, keine rechten Vorstellungen mehr gibt. Dann aber beginnt sich vorzubereiten das neue Zeitalter. Und in diesen drei Jahrhunderten, im 10., 11., 12. Jahrhundert - im 9. beginnt es schon -, da geschehen Dinge in Europa auf allen Gebieten des Lebens, die Kräfte erzeugen, die dann in der späteren Zeit, vom 15. Jahrhundert herauf, ganz besonders zum Ausdruck gekommen sind.

Nun kann man sagen, daß für die Zeit der Vorbereitung, für die Jahrhunderte, die ich soeben genannt habe, mehr als man in der heutigen Zeit geneigt ist anzugeben, Rom die Führung der europäischen Angelegenheiten in der Hand hat. Man muß sich nur unter dem, was das Papsttum in der Zeit ist vom 9. Jahrhundert ab, von der Mitte des 9. Jahrhunderts, wo es energisch in die Hand nimmt die Führung Europas, wo es in alle Verhältnisse hinein seine Wirksamkeit erstreckt, man muß sich dieses Papsttum nur nicht vorstellen nach dem Papsttum und seiner Wirksamkeit der späteren Jahrhunderte oder gar der heutigen Zeit. Man kann vielmehr sagen: In jener Zeit wußte das Papsttum instinktiv für die wichtigsten Gebiete des Lebens, was West- und Mitteleuropa, was Südeuropa nötig hat. Und ich habe schon das letztemal darauf hingedeutet, daß gewissermaßen die orientalische Kultur zurückgestaut worden ist; sie sollte warten, sollte warten im Osten Europas, im Byzantinismus, im Russizismus. Da hat sie auch gewartet, gewartet bis in unsere gegenwärtige Zeit herein.

Das, was man so im allgemeinen sagen kann, das prägt sich mit besonderer Deutlichkeit aus auf dem Gebiete, das man im weitesten Sinne das Künstlerische nennen kann. Und wenn Sie eine Vorstellung davon bekommen wollen, was dazumal zurückgedrängt worden ist, zurückgestaut worden ist nach dem Osten hin, was der Westen, was Mitteleuropa, Südeuropa nicht haben sollten, was nach dem Osten zurückgestaut worden ist, wenn Sie eine Vorstellung davon haben wollen, so vergleichen Sie eine russische Ikone

245 Russische Ikone, um 1100 Die Gottesmutter von Wladimir

mit einer Raffaeliischen Madonna:

245a Raffael Madonna della Sedia

246a Raffael Die Sixtinische Madonna, Teil: Madonna mit dem Kinde

Sie haben in dem Marienbild des Ostens noch durchaus einen Ausklang desjenigen, was dazumal nach dem Osten hin zurückgestaut worden ist. In solch einem Bilde herrscht ein ganz anderer Geist, als er jemals in der Kunst des Westens und des Südens und Mitteleuropas geherrscht hat; etwas ganz anderes. Ein solches Ikonenbild stellt heute noch dar eine Gestalt, die eigentlich unmittelbar herausgeboren ist aus der geistigen Welt. Man kann sich, wenn man lebendig vorstellt, hinter dem russischen Madonnenbilde nicht einen physischen Raum vorstellen. Man muß sich vorstellen: Was da hinter dem Bilde ist, das ist die geistige Welt, und aus der geistigen Welt sieht dieses Bild heraus. So sind seine Linien, so ist alles das, was in ihm ist. Und wenn man den Grundcharakter eines solchen Bildes nimmt, sein Herausgeborensein aus der geistigen Welt, dann hat man das, was notwendigerweise namentlich vom 9. Jahrhundert ab dem Westen Europas, dem Süden Europas, Mitteleuropa fernegehalten werden mußte:

246* Italische Ikone, Mitte 13. Jh, Madonna mit dem Kinde, Gnadenbild «Maria Schnee»

Warum? - Solche Dinge muß man durchaus objektiv historisch betrachten. Warum mußte das ferngehalten werden? - Einfach aus dem Grunde, weil die Bevölkerung Europas, Mittel-, West-, Südeuropas ganz andere Fähigkeiten, ganz andere innere Seelenimpulse hatte als solche, die in der Lage gewesen wären, aus der ursprünglichen, elementarischen Natur des Menschen heraus das zu verstehen, was da nach dem Osten zurückgedrängt worden ist, zurückgestaut worden ist. Auf ganz anderes gerichtet war die westeuropäische Natur, ihre Seelennatur. Und es hätte, wenn hereinverpflanzt worden wäre nach Mittel-, West- und Südeuropa dasjenige, was nach dem Osten zurückgestaut worden ist, es hätte außerhalb des Ostens von Europa nur ein Äußerliches bleiben können; es hätte niemals verwachsen können mit den Seeleneigentümlichkeiten Mitteleuropas, West- und Südeuropas. Es mußte Raum geschaffen werden in diesem West-, Süd- und Mitteleuropa für dasjenige, was gewissermaßen aus den Tiefen heraufkommen wollte, aus den Tiefen der Volksseele selber heraufkommen wollte.

Das hat, ich möchte sagen mit genialischem Instinkt dazumal tatsächlich Rom begriffen. Wenn auch die Dogmenstreitigkeiten einen ganz anderen Charakter zeigen, so ist der Inhalt der Dogmenstreitigkeiten eben nicht der Inhalt der ganzen, wahren Geschichte; sondern für das, worum es sich handelt, sind die Dogmenstreitigkeiten, ich möchte sagen: nur der letzte spirituelle Ausdruck. Um viel Weitergehendes handelt es sich. Unter anderem handelt es sich auch um das, was ich eben charakterisiert habe. Und so sehen wir, daß vom 9. Jahrhundert ab durch die folgenden Jahrhunderte von Rom aus mit starker Hand Raum geschaffen worden ist in Europa, damit sich das entwickeln konnte, wonach die Volksseele strebte. Es zeigte sich aber auch mit großer Klarheit, wonach die Volksseele strebte.

Sehen Sie, wenn man den Blick darauf richtet, was hätte hervorgebracht werden können, wenn das Östliche nicht zurückgestaut worden wäre, sondern sich über Europa erstreckt hätte - Karl der Große hat einen Ansatz dazu gemacht -, wenn sich das über Europa erstreckt hätte, so würde über Europa gekommen sein - in einer äußerlichen Weise, sagte ich schon, aber es würde gekommen sein — ein gewisses Anschauen von Gegenständlichkeiten, die unmittelbar heraussprechen aus der geistigen Welt. Das sollte zunächst nicht kommen. Denn in Europa sollte sich der materalistische fünfte nachatlantische Zeitraum vorbereiten. Und er hat sich in der wichtigsten Art vorbereitet gerade in Mitteleuropa. Interesse hatte man vor allen Dingen für etwas anderes als für Linie, Form und Farbengebung, die unmittelbar aus der geistigen Welt heraus sprechen. Für etwas anderes hatte man Interesse: Man hatte Interesse vor allen Dingen in Europa für das, was sich in der Zeit abspielt, für das, was zu erzählen ist, was Freignis ist. Und auch wenn man das Einzelwesen, den einzelnen Menschen betrachtete, so betrachtete man ihn ganz unter dem Gesichtspunkt, wie er sich hineinstellt in die Folge der Ereignisse, die sich erzählen lassen. Man kann die Zeit des 10., 11., 12. Jahrhunderts auch die Zeit des römisch-deutschen Kaisertums nennen, weil sich dazumal von Rom aus eben das Raumschaffen ausgebreitet hat für die Interessen des Erzählens, für die Interessen des Wirkens in der Zeit, für die Auffassung der einzelnen Gestalt in der Zeit.

Sehen Sie, das ist wieder ein anderer Gesichtspunkt als diejenigen Gesichtspunkte waren, die ich im vorigen Jahre bei dem vorigen Zyklus solcher Vorträge hier hervorgehoben habe. Diese Zusammenwirkung des mitteleuropäischen Kaisertums mit dem Wesen der römischen Kirche und ihrer Ausbreitung, das ist durchaus das innere Bild für die Art, wie sich dazumal der fünfte nachatlantische Zeitraum in Mitteleuropa vorbereitet hat. Wir sehen daher, daß in diesem Mitteleuropa sich so vorbereitet dieser Zeitraum, daß zunächst eigentlich wenig Interesse da ist für räumliche bildende Kunst. Räumliche bildende Kunst wird entlehnt - erinnern Sie sich mancher Darstellungen, die ich Ihnen im vorigen Jahre vorgeführt habe -, entlehnt von dem, was vom Orient herübergekommen ist, sich dann ausgebreitet hat, ich möchte sagen: durch die Fugen des Hauptinteresses hindurch. Das, was aus dem Volkstum selber aufgeschossen ist, das wird erzählt. Und was Erzählung werden sollte, wollte man in das Volkstum aufnehmen, mit dem Volkstum innig zusammenfügen.

Sehen Sie doch, wie großartige Bilder mitteleuropäischen Lebens, des Lebens der Rheingegend, der Donaugegend, der Gegend der nördlichen Küste, uns entgegentreten in den Schilderungen des Nibelungen-, Walthari-, Gudrun-Liedes. In der Art und Weise, wie in diesen Dichtungen dargestellt wird, haben Sie ausgesprochen das Interesse für das zeitliche Geschehen. Und sehen Sie, wie im «Heliand», in dieser Dichtung, die im Zeitalter nach Karl dem Großen entstanden ist, hereingesponnen werden die Erzählungen des Evangeliums in mitteleuropäischen Charakteren, wie eigentlich der Charakter des biblischen Geschehens aufgenommen wird von den unmittelbaren Interessen Mitteleuropas im «Heliand». Es sollte das, was in den europäischen Volksseelen lebte, aus diesen Volksseelen selbst heraus geboren werden. Daher wurde die orientalische Tradition zurückgeschoben, die wenig auf das Zeitliche geht, die wenig historischen Sinn hat. Das wurde deshalb zurückgeschoben. Und wenn wir dann sehen, wie diese Volksinteressen Europas aus tiefen Untergründen an die Oberfläche heraufkommen, dann ist uns heute oftmals nur schwer möglich, uns so recht hineinzuvertiefen in jene Innigkeit, in jenes tiefe Seelische, mit dem dazumal der europäische Menschengeist seine eigene Vertiefung an die wesentlich geistigen Vorgänge anknüpfte. Man möchte sagen: Das, was zurückgestaut worden ist nach dem Orient, das weist hinaus in räumliche Unendlichkeiten, und seine Darstellungen schauen herein aus Raumesweiten; dasjenige, was in Mitteleuropa an die Oberfläche treten sollte, sollte unmittelbar herauftauchen aus den Tiefen der menschlichen Seelen selber, aus Seelentiefen, nicht aus Raumesweiten — aus Seelentiefen.

Das geheimnisvolle Walten der Seelentiefen unter der Oberfläche der unmittelbaren Wahrnehmungen, das war schon etwas, was dazumal in den Seelen lebte. Daß solch eine Menschenseele auf dem Grunde ihres Wesens geheimnisvolle Impulse hat, die nur manchmal in Feieraugenblicken des seelischen Erlebens heraufschlagen, davon war man instinktiv in den genannten Jahrhunderten durchdrungen. Daß gewissermaßen das Leben tiefer ist als das, was Augen sehen, Ohren hören und so weiter, daß es aus unergründlichen Seelentiefen heraufkommt, das empfand man tief. Und ich möchte sagen: Wir vernehmen eine Art Nachklang dieser Tiefe, wenn wir so etwas Schönes hören wie eine kleine Dichtung Walthers von der Vogelweide, der gewissermaßen den Abschluß bildet des reinen sprachlichen Zeitalters, jenes Zeitalters, in dem man noch nicht die Fähigkeit gehabt hat, wirklich zum Ausdruck zu bringen in bildhafter Weise, was gestaltenlos in den Seelentiefen sich kundgibt. Von dieser Tiefe werden wir berührt, wenn wir Walthers von der Vogelweide kleines Gedichtchen auf uns wirken lassen, wo er als alter Mann von seinem eigenen Leben spricht, wenn er so zurückschaut auf sein Leben. Als er gereift war als Mann, als Weisheit eingezogen war in seine Seele und manches Licht geworfen hatte auf Seelentiefen, aus denen früher ihm geheimnisvolle Wogen nur heraufschlugen wie im Traum, da kam etwas von Stimmung in Walther von der Vogelweide, welche er so ausdrückt:

«O weh, wohin entschwanden alle meine Jahre!

Träumte mir mein Leben, oder ist es wahr?

Was mir stets dünkte wirklich, war’s ein Traumgesicht?

Ich habe lang geschlafen und weiß es selber nicht.

Nun bin ich erwacht, und mir ist unbekannt,

was sonst mir war so kundig als meine Hand.»

So spricht Walther von der Vogelweide am Abschluß dieses drei Jahrhunderte langen Zeitraumes, 10., 11., 12. Jahrhundert, des Zeitraumes der Blüte des römisch-deutschen Kaisertums, das mit diesem Zeitraum abgeschlossen ist. Es ist der Zeitraum, in dem sich vorzugsweise das Interesse für das Geschehen ausbildet. Die Kunst verlangt Darstellung, bildlichen Ausdruck des Geschehens, in Mittel-, West- und Südeuropa, des Geschehens, des Werdens. Nach dem Osten hinblickend ist der Ausdruck des Seins, des Daseins, der Ruhe, des ruhigen Herausblickens aus der geistigen Welt. Das Geschehen, das unmittelbar hier sich abspielt, in das die menschliche Seele hineingeboren ist, in dem die menschliche Seele verbunden ist mit dem Größten, mit dem Geheimnisvollsten, das drängte auch nach bildlicher Darstellung. Dazu bedurfte es allerdings der Befruchtung vom Süden, der sich noch erhalten hatte die Nachklänge eben all der Traditionen, die dort vom Orient herübergekommen sind. Geschehen auszudrücken also war vor allen Dingen das Bestreben.

Und so waren enthalten im Kunststreben des Abendlandes, ich möchte sagen zwei sich bekämpfende Impulse; denn gewiß, es war zurückgestaut worden nach Osten die Darstellung des Seins, aber eben nur zurückgestaut; es waren viele Dinge geblieben. Vor allen Dingen war geblieben etwas von dem, was wir dann im Osten sehen, wo nach strengen Regeln die Ikonen gebildet werden mußten, und andere Dinge, nach Regeln, die vom alten Herkommen aufgenommen sind, gegen die man nicht verstoßen darf bei der Linienführung, im Ausdruck und so weiter. Das alles verpflanzt sich auch ins Abendland hinein; aber daneben das Bedürfnis, das, was man in der Umwelt erlebte, zu verbinden mit dem, was als Tradition über den Süden nach Mitteleuropa hereingekommen war. Natürlich gestaltete sich dieses Bedürfnis zuerst aus in der Darstellung, in der primitiven, einfachen Darstellung der biblischen Erzählungen, der biblischen Geschichten. Erst als die drei nächstfolgenden Jahrhunderte beginnen, das 13., 14., 15., da erhebt sich auch in Mitteleuropa die Kraft, möchte ich sagen, zur bildlichen Darstellung. Diese Kraft verdankt man einer ganz bestimmten Tatsache. Man verdankt diese Kraft der Tatsache, daß in diesen Jahrhunderten, also im 13., 14., 15. Jahrhundert, vor allen Dingen groß wurde über ganz Mittel- und Südeuropa hin dasjenige, was man die Städteherrschaft nennen könnte, die Blüte des Städtetums. Die Städte, die dazumal stolz waren auf ihre kraftvolle Souveränität, die entwickelten in ihrer Mitte die volkseigentümlichen Kräfte. Und weil solche Städte nicht in dieser Weise hinein-uniformiert waren — weder in das alte römisch-deutsche Kaisertum, das damals im Niedergang war, noch hinein-uniformiert waren in die späteren Staatsgemeinschaften -, weil diese Städte in sich souverän waren, konnten sie individuelle Kräfte entwickeln, so wie es die Individualität des Bodens, der Lebensweise in den einzelnen individuellen Orten verlangte. Man versteht die Zeit des 13., 14., 15. Jahrhunderts nicht, wenn man nicht immer wieder und wiederum seinen Blick wirft auf die damalige Blüte der Städtefreiheit.

Vergegenwärtigen wir uns einmal jetzt diese Blüte der Städtefreiheit - wir können sie im 11., 12., 13., 14., 15. Jahrhundert approximativ annehmen -, was diese Städtefreiheit vorgefunden hat in bezug auf das Künstlerische. Von Rom ausgehend waren gewisse Traditionen geblieben. Die Hauptsache hatte man nach dem Osten abgestaut; aber gewisse Traditionen waren geblieben, Traditionen in der Linienführung, in der Farbengebung, in bezug auf den Ausdruck des Gesichtes; Augen mußten in einer gewissen Weise, die Nase mußte in einer gewissen Weise gemacht werden. Aber das alles stritt mit dem Bedürfnis, das Geschehen darzustellen. Dieses Streiten der zwei Impulse, wir können es da beobachten, wo das Künstlerische sich erst hervorwagt, wo es erst heraus sich stülpt, wo, ich möchte sagen der von Rom aus geschulte Mönch sich überfluten läßt von dem, was ihm von Mitteleuropa kommt, von dem Bedürfnis, die biblischen Dinge nicht bloß so darzustellen, daß man die Gestalten, die in der Bibel vorkommen, wie herausschauend aus den geistigen Welten darstellt, sondern so darstellt, daß das Biblische selbst ein Abdruck ist davon, wie der Mensch unter Menschen lebt. Das ist ihm nun aufgedrängt, dem Mönch, in seinem einsamen Arbeiten. Wenn er seine Miniaturen malte und da in einer kleinen Weise die biblischen Szenen darstellte, da mußte er Rechnung tragen auf der einen Seite dem Reste der Traditionen und auf der andern Seite dem, was sich als Gestaltung des Lebendigen an die Oberfläche bewegen wollte.

Ich habe Ihnen heute zwei Proben solcher Miniaturmalereien vorzuführen, aus denen Sie ersehen werden, wie im 11., 12. Jahrhundert - auch im 13. Jahrhundert ist es noch sichtbar - sich da zeigt gerade in dieser Kleinmalerei, was traditionelle Malerei ist im Kampfe mit dem Geschehen.

Sehen Sie sich ein solches Bild aus einem Evangeliar an, darstellend «Die Geburt Christi» — wir kennen das Bild schon vom vorigen Jahre:

247 Evangeliar des Klosters Limburg, 11. Jh. Die Geburt Christi

Sehen Sie sich an, wieviel Sie hier noch erinnert an die Tradition des bloßen Seins. Sehen Sie, wie hier noch, ich möchte sagen die Gestalten so dargestellt sind, daß sie nicht aufgenommen haben, was der Mensch in der äußeren naturalistischen Wirklichkeit, in der er lebt, beobachtet, sondern wie die Gestalten hier alle noch herausgeboren sind aus den Vorstellungen, die sich der Mensch von der geistigen Welt macht. Da kommen die Heiligen, da kommt die Christus-Figur selbst, alles das kommt noch herüber aus einer anderen Welt. Hinter der Bildfläche können wir uns nur die geistige Welt vorstellen natürlich bildhaft und radikal gesprochen. Von alledem, was an den Naturalismus erinnert, noch nicht eine Spur. Beachten Sie, wie nicht eine Spur von Perspektive, nicht eine Spur von Versuch da ist in diesem Bilde, den Raum irgendwie darzustellen; alles auf der Fläche; alles aber Geistiges darstellend noch. Und dennoch, wenn Sie den Blick werfen auf die einzelnen Gestalten, so werden Sie - noch ungeschickt, aber dennoch - schon darinnen bemerken den Drang, etwas auszudrücken. Sie werden bemerken, daß da zwei Dinge miteinander kämpfen. Sehen Sie sich in der Figur rechts und in der hier links die Augen an, und Sie werden durchaus bemerken können, daß da noch etwas von Tradition darin ist; daß der, der das gemalt hat in seiner Klosterzelle, noch in seinem Kopf hatte die Lehre: Augen mußt du in einer gewissen Weise machen; so und so muß der Ausdruck sein - aber er kämpft schon damit; er paßt in gewissem Sinne schon den Blick der Situation und dem Geschehen an.

Gerade in diesen Kleinmalereien, die in die Evangelien, in die Bibelbücher hineingemalt worden sind, da sehen wir, wie die genannten Prinzipien miteinander kämpfen. Daneben sehen Sie aber wieder das, was zum Beispiel bei Cimabue noch so stark hervortritt, was da das Orientalisch-Bildende des Seins ausdrückt. Wie erinnern hier die Engelfiguren oben durchaus — was aber auch schon, wenn es bei Cimabue auftritt, nur ein orientalischer Nachklang der Auffassung des Bildlichen ist - an ein Heraussprechen aus der geistigen Welt selber, an eine Darstellung des Seins, nicht des Geschehens!

Eine andere Probe ist das zweite Bild, das ich vorbereitet habe, das aus einem Trierer Evangeliar ist:

248 Codex Egberti, 10. Jh. Die Geburt Christi und die Verkündigung an die Hirten

Hier sehen Sie unten die Hirtenverkündigung, oben Christi Geburt. Gerade wenn Sie diese Hirtenverkündigung nehmen, wie da die Engel den Hirten verkündigen das «Gloria in den Höhen und Friede auf Erden den Menschen, die eines guten Willens sind», wenn Sie dies nehmen, so finden Sie da ganz, ich möchte sagen das Ineinandermischen dieser zwei Impulse. Wie tritt uns bei all den drei Männergesichtern schon entgegen das Bestreben, Geschehen darzustellen! Wie aber auf der anderen Seite alles fern ist aller Naturbeobachtung; wie spielt noch Tradition hinein! — Ich möchte sagen: fühlen Sie es doch den Flügeln der Engel oben an, daß in einem Buche gestanden hat: Flügel müssen in einer solchen Weise gestaltet sein, daß sie gegen die Hauptszene hin schief verlaufen, daß sie nach einer Seite weisen, und dergleichen. Sie fühlen die Vorschrift, und Sie fühlen zu gleicher Zeit aus einer solchen Darstellung das Hereinbrechen des Dranges, der sich aber noch nicht betätigen kann, nach Beobachtung des Geschehens. Fühlen Sie es dem an und beachten Sie bei alledem, um eben zu sehen, wie wenig Naturbeobachtung noch vorhanden ist, daß nicht die Spur von Raumesbehandlung, nicht die Spur von Perspektive in diesem Bild vorhanden ist, daß das alles erst, ich möchte sagen noch iimplizite, in der Anlage nur, bei dem, der darstellt, vorhanden ist; während Vorschriften, wie man so etwas zu machen hat, die Lehren, während die noch im wesentlichen gewaltet haben.

Und nun sehen wir, wie bei Ablauf der drei Jahrhunderte römisch-deutschen Kaisertums vor der Städtebegründung der Drang, Geschehen darzustellen im Verein mit demjenigen, was Vorschrift ist, was Seins-Darstellung ist, wie der Drang in Mitteleuropa mit einer gewissen Plötzlichkeit zur schönsten Blüte führt. Köln ist eine derjenigen Städte, in denen die Städtefreiheiten am intensivsten geblüht haben, und die zu gleicher Zeit die Möglichkeit gehabt haben, durch intensive Verbreitung der katholisch-römischen Herrschaft das aufzunehmen, was an alter traditioneller Gestaltungskunst aus dem Osten gekommen ist. Kein Wunder daher, daß gerade in Köln eine Möglichkeit uns entgegentritt, wie da in der wunderbarsten Weise ineinandergeführt werden, ineinander verwoben werden die beiden Impulse: dasjenige, was man, ich möchte sagen hatte durch uralt-ehrwürdige Tradition, so daß man sich daran vorstellte: so sieht eine Madonna aus — und der Drang, Geschehen darzustellen. Wie eine Madonna auszusehen hat - im Osten ist es in Spiritualität erstarrt; majestätisch, erhaben, aber in Spiritualität erstarrt. Es soll warten. Die Bewegung wird hineingebracht im Westen. Das, was vom Himmel herabgekommen ist als Offenbarung über die Madonnagestalt, was sich in der russischen Madonna so großartig-erhaben darlebt, das wird durchdrungen von dem, was man unmittelbar sieht: Schönstes, das sich offenbaren kann im menschlichen Angesicht, Lieblichstes, unmittelbarer Abdruck menschlicher Liebefähigkeit, menschlicher Freundlichkeit, menschlichen Wohlwollens, alles das, was in der Umgebung lebt in inniger Verbindung mit der geoffenbarten Gestalt der Madonna.

Denken Sie sich das und sehen Sie sich dann an das Bild, das ein Kölner Meister Wilhelm gemalt hat, die sogenannte «Maria mit der Bohnenblüte»:

243 Meister der Veronika Madonna mit der Wickenblüte, Teil von 238

Hier können Sie sehen, was ich eigentlich andeuten wollte; hier können Sie sehen, wie versucht ist, Leben, das heißt Geschehen, Werden in die Mariendarstellung hineinzubringen. Hier ist individualistisches Beobachten in das Traditionelle hineingetragen, bis in die Einzelheiten hinein, ich möchte sagen: die alten Vorschriften nur noch in bezug auf ihre Gesinnung beachtend, edel die Gestalten, erhaben die Gestalten, aber nicht mehr bis in die Linienführung hinein, also die Tradition ganz belebt schon von der individuellen Beobachtung. Das ist es, was wir eben an diesem Meister so sehr zu bewundern haben.

Ein anderes Bild von demselben Meister, das «Schweißtuch der Veronika»,

237 Meister der Veronika Hl. Veronika mit dem Schweißtuch

das Ihnen das, was ich eben ausgeführt habe, an einer anderen Darstellung zeigt. Denken Sie sich, wieviel in die traditionell himmlische Gestalt, in die geoffenbarte Gestalt des Erlöser-Antlitzes, des «Veronika-Antlitzes» hineingekommen ist von dem, was man unmittelbar beobachten kann als sich offenbarend aus den Seelentiefen heraus. Versuchen Sie sich zu vergegenwärtigen, wie individualisiert unten die Engelangesichter schon sind! Versuchen Sie sich zu vergegenwärtigen, wie bei diesem Bilde durch die Individualisierung der Gestalten es nicht mehr möglich ist, hinten unmittelbar sich den Himmel vorzustellen. Aber etwas anderes ist möglich! Hinter dem Bilde, das aus der orientalischen Gesinnung hervorgegangen ist (245), kann man sich unmittelbar die geistige Welt vorstellen, etwas anderes noch, als das Bild also darstellt. Hier (237) kann man sich auch etwas anderes vorstellen, muß etwas anderes emp Onmuvriinht Diiirnif Stainar Marhlsaoco \Yamiamltiina DiiÄb:9309 Brit AO A finden, als das Bild darstellt. Man empfindet vieles von dem, was vorangegangen ist, was man weiß aus der Bibel; man empfindet vieles von dem, was nachzufolgen hat; Geschehen empfindet man. Und das, was dargestellt ist, ist eine Szene aus einem Vorher und Nachher. Also nicht etwas wie ein Geisterreich dahinter, aber etwas wie ein Vorher und Nachher empfindet man. Wenn auch das Einzelne dargestellt wird - die bildende Kunst muß ja das -, so ist das Einzelne doch herausgehoben aus dem Geschehen. Das ist es, was uns, ich möchte sagen wie der Abschluß jener Periode entgegentritt, in welcher Rom aus so tiefem Verständnisse heraus durch drei bis vier Jahrhunderte in Europa Raum geschaffen hat für das, was aus den Volkstümern herauswollte. Wie der Abschluß erscheint uns dieses bei dem in Köln wirkenden, so genialischen Meister, der solches geschaffen hat.

Da tritt also dieses Ineinanderfließen der zwei Impulse, die ich charakterisiert habe, ganz besonders hervor. Und nun möchte ich, um Ihnen die Kräfte vorzuführen, die da überall wirkten, Ihnen ein paar Bilder zeigen von dem Maler, der von Konstanz aus, wo er wahrscheinlich gebildet worden ist, und der dann andere Länder durchzogen hat, verschiedenes gelernt hat, dann nach Köln gekommen und gewissermaßen der Nachfolger wurde des sogenannten Meister Wilhelm, Stefan Lochner. Das erste ist ein Marienbild - wir kennen es auch schon:

244 Stefan Lochner Die Anbetung der Heiligen Drei Könige, Teil: Die Madonna

An diesem Bilde sehen Sie — Sie brauchen nur die einzelnen Köpfe zu vergleichen - schon den Drang, das Werden durch die individuelle Gestaltung des Bildes völlig zum Ausdruck zu bringen. Dieses Bestreben sehen Sie. Sie sehen zwar noch keine Möglichkeit, den Raum zu gebrauchen; alles ist auf der Fläche, Sie sehen noch keine Möglichkeit, irgendwie Perspektive anzuwenden; aber Sie sehen die Sehnsucht, den Trieb, den Instinkt, das, was man erzählen könnte als Geschehen, festzuhalten in der bildlichen Darstellung; Sie sehen den Trieb, zu charakterisieren; Sie sehen auf ein Vorher, auf ein Nachher, herausgestellt dasjenige, was bildlich dargestellt ist, als Szene.

Nun bitte ich Sie, ins Auge zu fassen, daß die zwei vorhergehenden Bilder (237, 238), die wir von dem Kölner Meister vorgeführt haben, eben in die Blütezeit des Wirkens dieses Meisters fallen, das ist etwa vom Jahre 1370 bis 1410, also unmittelbar in die Zeit hinein, in der seinen Abschluß findet der vierte nachatlantische Zeitraum. Dieses Bild von Stefan Lochner (239) fällt nun schon in den fünften nachatlantischen Zeitraum hinein. Ich habe Ihnen also hier aufeinanderfolgend Bilder gezeigt, zwischen denen die Grenze liegt zwischen dem vierten und dem fünften nachatlantischen Zeitraum.

Und was ist das besonders Charakteristische? — Sehen wir denn nicht dieses besonders Charakteristische des fünften nachatlantischen Zeitraums hineinspielen in diese Darstellung? Sehen wir denn nicht in dem Augenniederschlag der Maria, in dem segnenden Händchen des Kindes, in dem Unterschiede der rechten und linken Figur im Gesichtsausdruck, in der individuellen Ausgestaltung der übrigen Figuren — sehen wir denn nicht dasjenige, was im fünften nachatlantischen Zeitraum das Charakteristische wird: die Persönlichkeit in die bildliche Darstellung hineinspielen? Sehen wir denn nicht, wie da der Einschlag der Persönlichkeit kommt? Und sehen wir nicht vor allen Dingen hier schon die Sehnsucht, gerade das zum Ausdruck zu bringen, was in diesem fünften nachatlantischen Zeitraum bildnerisch das Bedeutungsvollste ist für Mitteleuropa: das Hell-Dunkel? -— Wie wenig Bedeutung hat das Hell-Dunkel für das, was alte Tradition ist, das Hell-Dunkel, in dem der Mensch lebt, das der Mensch nicht nur sieht, sondern in dem er sein Leben fühlt, weil ihn das Licht erfreut, weil ihn das Helle belebt, weil er mit Dunkel in die Ruhe eingeht, weil er im Dunkeln sich zurückzieht in die geheimnisvollen Seelentiefen. Dieses Drinnenleben in der Welt der einzelnen individuellen Seelen, das insbesondere im fünften nachatlantischen Zeitraum zum Vorschein kommt, auch im Auftreten des Hell-Dunkel sehen wir es, in dem Verteilen der Lichtmasse: in der Mitte das Licht über dem Kinde. Wir sehen dieses Licht sich links und rechts in einzelnen Massen verteilen, nach oben hell werden, nicht mehr in der früheren Weise den Abschluß findend in dem Goldgrunde bloß, sondern in dem Hellen. Also das Hineinspielen des Individuell-Persönlichen, das ist es, was wir hier beobachten; und niemand kann eigentlich aufeinanderfolgend diese Dinge betrachten, die wir jetzt vorgeführt haben, ohne aufmerksam zu werden, daß, wenn auch nur ganz leise, etwas ganz Neues hineinspielt als Element des fünften nachatlantischen Zeitraums in den abklingenden vierten nachatlantischen Zeitraum.

Nehmen wir noch einmal das vorige Madonnenbild:

243 Meister der Veronika Madonna mit der Wickenblüte, Teil von 238

Prägen Sie sich dieses Kindergesicht gut ein, und versuchen Sie zu empfinden, wie viel hier noch Tradition lebt. Und jetzt stellen wir noch einmal das andere ein,

244 Stefan Lochner Die Anbetung der Heiligen Drei Könige, Teil: Die Madonna

betrachten die Madonna und das Kind und sehen hier, wie da wirklich ein neuer Einschlag hineingekommen ist, wie ein ganz neuer Impuls des Individuellen wirklich hineinschlägt. Und so bei den nachfolgenden Bildern des Stefan Lochner, wobei ich ausdrücklich bemerke, daß Stefan Lochner aus der Gegend ja herkommt, in der man am meisten unfähig war, die Tradition aufzunehmen, weil man am meisten Trieb hatte, das Individuelle, in das der Mensch hineingestellt ist, zu bilden. Es ist die Gegend um den Bodensee herum, die Gegend Südbayerns, die Gegend Westösterreichs. Da waren die Stämme, die aus ihrer Volksnatur heraus am meisten nach dem Individuellen gestrebt haben, die am meisten abgelehnt haben das Traditionelle. Nun hat Stefan Lochner das Glück gehabt, mit diesem, ich möchte sagen bayrischen Gespanntsein auf das Individuelle dorthin zu zielen, wo trotz des Strebens nach dem Individuellen noch gelebt hat die große erhaben-heilige Tradition des Alten. Da hat er, weil stärker als in dem Meister Wilhelm in ihm der revolutionäre, der individuelle Drang gelebt hat, durch die Verbindung dieses revolutionär-individuellen Dranges seines Innern mit dem abgeglätteten Typischen der Tradition, die nach Köln gekommen war, dieses Bild hervorgebracht.

241 Stefan Lochner Madonna mit dem Veilchen

Die Raumkunst ist gewissermaßen für solch einen Künstler wie Stefan Lochner noch nicht erfunden; den Raum darstellen, das konnte man dazumal in Köln nicht; aber die Seele versuchte man in die Bildlichkeit hineinzubringen.

Und völlig in welthistorisches Geschehen, in welthistorische Entwickelung hereingestellt hat man diese Dinge, wenn man solch ein Bild des Westens vergleicht mit einer Madonna des Ostens:

245 Russische Ikone, um 1100 Die Gottesmutter von Wladimir Sehen Sie sich in dem nächsten Bilde, 242 Stefan Lochner Madonna in der Rosenlaube

das Sie ja auch schon kennen, noch besonders an, wie dieses Ineinanderfügen, dieses Ineinanderweben des Individuellen und des allgemein Typischen bei Stefan Lochner hervortritt, wie bei ihm schon hervortritt das Hell-Dunkel, wenn auch in diesen Bildern noch durchaus kein Streben ist, den Raum zu bezwingen, die Perspektive sich anzueignen; aber im Hell-Dunkel sehen wir eine andere Art der Raumesbezwingung als die durch die Perspektive. Und die Perspektive ist ja gerade im Süden, man könnte sagen erfunden worden durch Brunellesco - ich habe es Ihnen im vorigen Jahre ausgeführt. Und nun ein «Christus am Kreuz»,

240 Stefan Lochner Christus am Kreuz mit Heiligen

an dem Sie ja sehen, wie von Komposition noch nicht eine Spur da ist, wie auch dort, wo die Darstellung selbst gedrängt hätte, den Raum zu studieren, noch nichts von Raum da ist, wie aber auf der anderen Seite versucht wird, die sechs Nebengestalten jede individuell auszubilden, wie versucht ist, den Erlöser selbst zu individualisieren. Erinnern Sie sich nur bitte an die Bilder des Kölner Meisters (237, 238) und vergleichen Sie sie mit den vier Bildern von Stefan Lochner (239 — 242), die wir gesehen haben. Es kann nicht ausbleiben, daß sich Ihnen tief einprägt der Einschnitt, der zwischen den zweien liegt; denn dieser Finschnitt ist der zwischen dem vierten und dem fünften nachatlantischen Zeitraum. Stefan Lochner sucht seelisch darzustellen; aber er sucht schon in den Gestalten der Natur selber die Formen zu finden, in denen sich die Seele ausspricht. Der Meister Wilhelm, der hat noch geschwebt in einer übersinnlichen Seelenempfindung, und die prägt er aus, aus einem inneren Gefühl heraus. Er prägt sie nicht so aus, daß er auf das Modell hinschaut. Hier (237) sehen Sie schon ein Hinschauen auf das Modell, damit die Seele selbst zeigt, wie sie sich ausweist. —- Der Meister Wilhelm ist noch ein Ausdrücker seines eigenen Empfindens. - Stefan Lochner ist schon ein Nachahmer der Natur. Das ist in der Tat der Realismus; der Naturalismus, er kommt herauf. Und wir können so scharf die Grenze ziehen, wie wir sie zwischen diesen eigentlich kaum Jahrzehnte auseinanderliegenden zwei Malern haben.

Da sehen Sie, daß die Gesetze, die wir suchen durch die Geisteswissenschaft, sich wirklich in den einzelnen Lebenssphären zum Ausdruck bringen, wenn man diese Lebenssphären nur nicht ohne Gewicht, sondern mit ihrer Gewichtigkeit sich vor die Seele führen würde.

Und nun möchte ich Ihnen noch einmal diese Tatsache vor die Seele führen, indem ich Ihnen zwei Maler zeige, die mehr im Süden gewirkt haben. Das war also in Köln geschehen. Nun sehen wir mehr nach dem Süden, nach Bayern, nach der Konstanzer, Ulmer oder der Rheinischen Gegend und sehen wir da, wie sich die Verhältnisse vor und nach dem Einschnitt darstellen, durch den der vierte vom fünften nachatlantischen Zeitraum getrennt ist. Da möchte ich Ihnen zunächst zwei Bilder vorführen von Lucas Moser, der im Anfang des 15. Jahrhunderts lebte und durchaus zugezählt werden kann noch dem vierten nachatlantischen Zeitraum.

Sehen Sie sich dieses Bild an, die Heiligen, die auf dem Schiff ins Meer hinaus fahren.

335 Lucas Moser Der Magdalenen-Altar, Teil: Die Meerfahrt der Heiligen

Versuchen Sie bei diesem Bilde noch zu spüren, wie alles darauf so gemalt ist, daß man merkt, der Maler hat noch durchgemacht die Schule, die ihm gesagt hat: Wenn du Gestalten nebeneinander malst, so mußt du die eine en face, die andere im Profil malen; wenn du Wellen malst, so mußt du sie so malen. — Da sehen Sie das ganze Wellenspiel des Meeres, nicht angeschaut, aber «nach Vorschrift» gemalt; da sehen Sie die Figuren «nach Vorschrift» angeordnet; da sehen Sie nichts beobachtet; das alles ist zusammengestellt. Dieses Bild vom Tiefenbronner Altar zeigt also die Seefahrt der Heiligen.

Das nächste Bild stellt die Rast, die Nachtruhe derselben Heiligen dar

336 Lucas Moser Der Magdalenen-Altar, Teil: Die schlafenden Heiligen

ein mittelalterliches Haus, an eine Kirche angebaut, nun da fällt es Ihnen wohl stark auf, wie wenig irgend etwas dabei angeschaut ist, wie alles aus dem Kopf gemalt ist. Sehen Sie sich an dort den schlafenden Heiligen Cedonius; die Mitra hat er auf beim Schlafen, den Handschuh hat er noch an. Es sollte ganz nach Vorschrift gemalt werden - und nur verstohlen geht dasjenige hinein in die Darstellung, woran das Hauptinteresse gelegen ist. Denken Sie sich: Das ist ein fortlaufender Zug, den die Heiligen machen, eine Reise der Heiligen; sie fahren durchs Meer, sie halten Nachtruhe - Erzählung ist es. Und dennoch, es wird das dargestellt, was sich festgesetzt hat als seiendes Bild, noch ganz in Tradition. Lazarus dort, im Schoße seiner Mutter ruhend!

Wir können zurückblicken, wenn wir eine solche Darstellung vor uns haben, auf das, was dargestellt worden war in früheren Zeiten. Also das ist die letzte Zeit des vierten nachatlantischen Zeitraums. Man hat auch im Westen noch vorgeschrieben, wie solche Bilder, die man in Kirchen zu malen hatte, gemalt sein müssen. Nach fest bestimmten Traditionsregeln malte man. Der Maler bekam sozusagen aus der Tradition heraus selber seine Aufgabe: so schaute ein heiliger Zedonius, so schaute ein heiliger Lazarus aus, eine heilige Magdalena und so weiter; die hatte er zu malen; das war Vorschrift, nicht so streng als im Osten, aber doch Vorschrift. Aber er muß auch auf die Triebe, auf die Instinkte, auf die Interessen sehen und Erzählung bilden! So schwimmen die Dinge ineinander, sie streiten sich am Ende eines Zeitalters.

Nun sehen wir zurück also ins 13., 12., ins 11. Jahrhundert. In allen Kirchen wurde das dargestellt, was strikte Vorschrift war. Ein Bild schaute dem andern gleich, durch die ganze Christenheit hin, nur ein wenig variiert nach der Art, wie die Dinge bestellt wurden. Aber wurde einmal der heilige Zedonius bestellt, so wurde er so gemalt, wie er vorgeschrieben war. Das war die Tradition.

Jetzt denken wir uns den Einschnitt, den Beginn des 15. Jahrhunderts, und gehen von Lucas Moser, dem letzten Nachzügler des vierten nachatlantischen Zeitraumes, herüber zu Hans Multscher und sehen, wie dieser Maler nun wirklich schon ganz darinnen steht in dem Aufgang, in der ersten Morgenröte des fünften nachatlantischen Zeitraumes. Sehen Sie sich dieses Bild an,

339 Hans Multscher Die Geburt Christi

eine «Geburt Christi», so haben Sie bereits in diesem Bilde wiederum das Auftreten des Individuell-Persönlichen, die Charakteristik des Persönlichen. Sie sehen bei Moser noch nicht die geringste Sehnsucht, die Natur anzuschauen. Hier (339) finden Sie einen Menschen, der sich schon bemüht - trotzdem er keinen Schimmer hat von irgendwelcher Raumbehandlung, trotzdem alles kunterbunt durcheinandergeht, nichts stimmt in bezug auf Raumbehandlung, auf Perspektive -, der bestrebt ist, aus der Seele heraus zu charakterisieren, aber so, wie die Natur selber schon aus der Seele heraus charakterisiert. Er versucht schon die individuellen Gestalten nachzubilden.

340 Hans Multscher Christus am Ölberg

Es wird Ihnen das, was ich eben gesagt habe, bei diesem Bild noch mehr auffallen, insbesondere, wenn Sie die drei unten schlafenden Gestalten ins Auge fassen. Wie wird da schon versucht, erstens der Ausdruck des Seelischen, wie wird aber auch versucht, die Natur des Schlafes zum Ausdruck zu bringen. Vergleichen Sie das mit dem, was Sie in Erinnerung haben von den schlafenden Heiligen auf der Meerfahrt (335), auf der Rast (336), dann werden Sie sehen, was für ein mächtiger Einschnitt in der Entwickelung zwischen beiden liegt. Und sehen Sie, wie bewußt das Hell-Dunkel in die Darstellung hereindringt. Denn einzig und allein dadurch, nicht durch irgendwelche Perspektive, bekommt der Maler eine Raumanordnung heraus. Die Perspektive ist durchaus unrichtig, denn es ist ja nicht einmal ein einheitlicher Augenpunkt vorhanden; Sie können nirgends einen Punkt finden, von dem aus sich die ganze Situation angeordnet denken ließe; aber eine Raumanordnung, die trotzdem von einer gewissen Schönheit sogar ist durch das Hell-Dunkel.

341 Hans Multscher (?) Die Grablegung

Sehen Sie sich diese «Grablegung» an. Sie werden finden: alles, sogar bis auf die Behandlung der Landschaft hin alles so, wie es charakterisiert werden mußte als Eindringen des Individuellen in das Traditionelle - das Interesse am Geschehen, nicht an der Darstellung dessen, was aus der geistigen Welt heraus kommt.

342 Hans Multscher Wurzacher Altar: Die Auferstehung

Sie sehen hier, wie die Individualisierung insbesondere hineinkommt in das ganze Bild dadurch, daß versucht ist, in einer entsprechenden Weise die Wächter darzustellen; die Verdrehung des Körpers soll zur Individualisierung beitragen. Ich bitte Sie, den einen dort oben links anzusehen, wie versucht ist, seine besondere Situation, sein besonderes Erleben, sein eigenartiges Unaufmerksamsein individuell auszuführen. Versuchen Sie zu sehen, wie der Maler versucht hat, den Kopf hier von vorne zu zeigen, wie er hier rechts charakteristisch den Schädel von hinten zeigt bei dem anderen Wächter. Man sieht, wie das Streben, individuell zu gestalten, hineinkommt; man sieht auch wiederum, wie das Hell-Dunkel hineinkommt. Man sieht, wie durch die Individualisierung versucht wird, den Raum zu gestalten, denn Perspektive ist ja noch gar nicht vorhanden. Wenn Sie sich vorstellen wollen den Punkt, von dem aus die Sehlinien für die Figuren gehen, so werden Sie ihn ziemlich weit hier vorne denken müssen; für den Sarg, der da aufgestellt ist, müssen Sie ihn wiederum an einem andern Ort denken - und gar für die Bäume! Die sind in völliger Frontalansicht gemalt.

Nun, ich wollte Ihnen zeigen, daß die gesetzmäßigen Entwickelungsimpulse, von denen ich schon das letzte Mal hier gesprochen habe, in den Bildern der italienischen Malerei, daß diese tief wirksam sind, und daß man dasjenige, was vom 15. Jahrhundert ab als das Charakteristische unseres Zeitalters heraufkommt, nur verstehen kann, wenn man sich die ganze tiefe Bedeutsamkeit jenes Zeiteinschnittes klar macht, die im Beginne des 15. Jahrhunderts die Grenze bildet zwischen dem vierten und fünften nachatlantischen Zeitraum. Was da sich umgestaltet, das lebt schon im ganzen Geschehen und Werden von Europa, nachdem vom 9. Jahrhundert ab zurückgestaut worden ist das, wozu Europa nicht fähig war, weil Europa etwas anderes aus den Tiefen des Wesens heraus gestalten mußte. Das im Osten hat mittlerweile gewartet. Und man sollte sich heute ein Bewußtsein von dem aneignen, was da gewartet hat und was im Westen an die Oberfläche kommen wollte; denn diese Kräfte sind noch durchaus vorhanden, diese Kräfte walten noch in dem gegenwärtigen Geschehen darinnen, wollen noch immer tätig sein. Und ein klares Verständnis dessen, was die Welt durchpulst, was in der Welt tätig ist, uns anzueignen, das ist eine dringende Notwendigkeit für das gegenwärtige Zeitalter. Das habe ich jetzt und seit längerer Zeit ja schon immer und immer wiederum betont. Durch die Entwickelung der mittelalterlichen Kunst in dem charakteristischen Zeitpunkt wollte ich Ihnen das heute klarmachen. Sie sehen, da kommt man, ich möchte sagen auf zwei Wellenschläge des Geschehens: Ein Wellenschlag ist derjenige, der noch etwas Östliches vom Süden heranbringt, einer ist, ich möchte sagen aus den Tiefen selbst heraufgekommen. In diesen Jahrhunderten — dem 13., 14., 15. Jahrhundert, in den Jahrhunderten der Städtefreiheiten, da machte sich am stärksten geltend, was aus den Seelentiefen an die Oberfläche kommen wollte. Dann kommt vom 16. Jahrhundert ab wieder ein Rückschlag — die Entwickelung geht wellenförmig, die Entwickelung oszilliert -, der dann, selbstverständlich nicht gleich, nach außen hin sichtbar geworden ist; denn die Fortsetzung dessen, was ich Ihnen hier gezeigt habe als im 15. Jahrhundert heraufkommend, lebt auf der einen Seite in van Eyck, auf der andern Seite in Dürer, Holbein und so weiter.

Wir sehen in die Niederlande, nach Burgund hinein auf der einen Seite, auf der andern Seite nach Nürnberg, Augsburg, Basel und wir sehen die Nachwirkungen dessen, was da kommen wollte, sehen die Woge, die aus Seelentiefen heraufschlägt, um den fünften nachatlantischen Zeitraum einzuleiten.

Ich wollte nur einen der Impulse dieses fünften nachatlantischen Zeitraumes Ihnen heute vorführen. Von anderen Impulsen habe ich ja bei den verschiedensten Gelegenheiten gerade jetzt zu sprechen.