Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1912–1918

GA 277a — 29 January 1912, Kassel

Zur Entstehung der Eurythmie

Zusammenstellung aus: Lory Maier-Smits, «Die Anfänge der Eurythmie»; «Erste Lebenskeime der Eurythmie»; Aufzeichnungen 1965; Rudolf Steiner, Notizzettel

Da Rudolf Steiner gewünscht hatte, mir bald weitere Aufgaben zu geben, fuhr meine Mutter mit mir Ende Januar 1912 zu Vortragsveranstaltungen nach Kassel, wo wir am 29. Januar die versprochenen Aufgaben entgegennehmen durften. Bei dieser Besprechung gab er allgemeine, die eigentliche Sache vorbereitende Anweisungen. Merkwürdig war die Einleitung. Er sah mich sehr lieb und gütig, aber ein bisschen lächelnd an und sagte: «Ja, nun muss die Kleine allerlei lernen, was sie dann aber wieder vergessen muss!» - so begrüßte Rudolf Steiner meine Mutter und mich, und dann bekam ich gleich meine Aufgaben, dann stellte er folgenden Plan für das zu Lernende auf:

«Als Erstes sollten Sie sich eine ausreichende Kenntnis des menschlichen Körpers mit seinen Knochen, Gelenken, Muskeln und Bändern aneignen.» Er empfahl hierfür einen anatomischen Atlas für bildende Künstler, in dem ich wohl sehr schöne Abbildungen, aber nur sehr sparsame Erklärungen fand. «Wenn Sie gerne mehr wissen wollen, auch über Form und Funktion der inneren Organe, dann verschaffen Sie sich den alten Hyrtl, der ist noch ganz lebendig.» [So versuchte ich dann in der Arbeit], anhand der Zeichnungen im anatomischen Atlas für Künstler ein Gelenk nach dem andern vorzunehmen - mit allen Muskeln und Bändern - und am eigenen Leib dies alles durchzuerleben und auszuprobieren, um so ein bewussteres Verhältnis zu dem physischen Leib und seinen Bewegungsmöglichkeiten zu bekommen.

Weiter sollte ich als Zweites versuchen, so viel und so oft es zu ermöglichen sei, griechische Bildwerke anzusehen, seien es Originale, Kopien oder auch nur Abbildungen. «Aber immer nur anschauen, niemals versuchen, diese Stellungen nachzuahmen.» Also nur anschauend und aufnehmend. Auch sollte ich in der griechischen Literatur nachsuchen, was dort über die Tanzkunst geschrieben und niedergelegt sei.

Dann schlug Rudolf Steiner ein Buch auf und zeigte auf die Abbildung einer stark ägyptisch wirkenden Gestalt. Es war der Apoll oder Jüngling von Tenea, also früh archaisch, jedoch noch stark durch ältere, eben ägyptische Anschauung beeinflusst. Besonders in der Fußstellung ganz ägyptisch, das heißt, wie Rudolf Steiner als das Wesentliche hervorhob: das Gewicht des Körpers gleichmäßig mit beiden Füßen tragend, ganz und gar erdgebunden. Und diese vollständige Erdgebundenheit nannte er in diesem Zusammenhang das «rein Menschliche», und «hätte nicht ein anderer Impuls den Menschen ergriffen, so hätte er wie eine Pflanze immer am gleichen Ort der Erde stehen und sich entwickeln müssen. Aber da ergreift ihn dieser andere Impuls, und lässt ihn revoltieren gegen dieses Erdgebundensein.»

Hier zeigte Rudolf Steiner eine zweite, nun ganz griechische Gestalt. Das war der Apollo Sauroktonos des Praxiteles, der Eidechsentöter. Da machte er darauf aufmerksam, wie dieser andere Impuls die Gestalt ergriffen habe, und nun der hinten stehende Fuß durch ein «Revoltieren gegen das Erdgebunden-Sein» sich so aus der Schwere befreit habe, dass das ganze Gewicht auf den anderen Fuß verlagert sei, er selbst aber sich nun frei bewegen könnte. «Da haben Sie das berühmte griechische Standbein, das aber durch die Aktivität des anderen Fußes entstanden ist, und das nun dem Menschen ermöglicht, denselben ohne Erdgebundenheit in Freiheit zu bewegen.» Nach einer kleinen Pause sagte er lächelnd: «Sie sehen, nicht einmal im Raume ist ein «Fort-Schrit» ohne Luzifer möglich. Denn dieser andere Impuls ist ein luziferischer, der aber hier voll berechtigt ist.»

Aus der [zweiten] Aufgabe, dem Anschauen der griechischen Kunstwerke, erwuchs ein ganz anderes Erlebnis, besonders wenn ich wirkliche Plastiken, nicht nur Abbildungen ansehen konnte. Angesichts dieser Götterschönheit - Ruhe und doch fließende Bewegung darin erlebend - erfühlte ich meine eigene Leibesorganisation in einer neuen, anderen Art. Die Empfindung eines erlaubten, gottgewollten Zuhause-Seins im eigenen Leibe leuchtete auf. [...] War es ein zartes, noch unerkanntes Empfinden des eigenen ätherischen Leibes angesichts dieser Kunstwerke aus der Zeit der schönsten, harmonischsten Ergreifung und Durchdringung des physischen Leibes?»

Dann kamen Sprachübungen. «Bilden Sie sich Sätze, die nur einen Vokal enthalten, zum Beispiel: Barbara saß stracks am Abhang. Sprechen Sie diese laut und beobachten Sie, was dabei in Ihrer Kehle an Bewegungen und Dynamik vorgeht, und das tanzen Sie dann. So sagte er!» In mein ziemlich fassungsloses Gesicht hinein sprach er nochmals stark akzentuierend: «Barbara saß stracks am Abhang», nahm ein Blatt Papier, schrieb den Satz hin und zeichnete die Kurve, indem er Silbe für Silbe charakterisierte:

«Bar - das ist ein Ruck nach oben; ba und ra- sind geformte, weniger bewegte Laute; saß — da dehnt es sich weiter in der oberen Ebene; stracks - ist wieder ein Ruck, aber diesmal nach unten fallend; und die drei letzten Silben - am Abhang - sind weiche, wellenförmige Bewegungen oder Impulse.»

Als Beispiel schrieb und sprach er: «Barbara saß stracks am Abhang.» Die Linie über dem Satz zeichnete er, während er diesen noch einmal, Silbe für Silbe, stark akzentuiert, und das a herausmodulierend, wiederholte. Bar ist ein Ruck nach oben, ein kurzes a; «bara saß» sind drei lange Laute, besonders der dritte ist stark gedehnt, alle drei dehnen sich in einer Ebene; stracks ist wieder ein Ruck, diesmal aber nach unten; am Abhang sind drei wellenförmige Bewegungen. Andere Sätze mit anderen Vokalen sollte ich mir selber bilden. So versuchte ich im Verfolg, all diese hauptsächlich dynamischen Erlebnisse, die ich beim Sprechen dieses Satzes und der später selbst gebildeten hatte, durch Schreiten, Springen, Hüpfen, Schleifen, aber eben vorwiegend mit den Beinen, auszudrücken. Nur zart andeutend die Richtung nach oben oder geradeaus oder nach unten machte der ganze Körper und machten auch die Arme mit.

Weiter gab er ein Buch von Cornelius Agrippa von Nettesheim, De philosophia occulta, an. Darin würde ich sechs Zeichnungen finden, in denen die menschliche Gestalt in die verschiedensten geometrischen Figuren eingeordnet sei. Diese sechs Stellungen sollte ich genau studieren, und wenn ich die einzelnen gut geübt hätte, sollte ich rasch und leicht von der einen in die andere springen und dabei besonders auf das Verhältnis der Arm- und Beinbewegungen untereinander achten, ob Arme und Beine sich parallel oder gegeneinander bewegen. Alles was sonst auf diesen Zeichnungen sei, Planeten- und Tierkreiszeichen, brauchte nicht beachtet zu werden.

In wundervoller Oktave zu diesen, anscheinend «zu vergessenden» Dingen gehörend, gab er 1924 in dem großen Eurythmiekurs als letzte Übung: «Ich denke die Rede». Bis auf eine kleine Vertauschung in der Reihenfolge tauchen hier wieder geometrische Figuren auf, aber wie inhaltvoll, vielsagend und dem modernen Bewusstsein angepasst sind die Stellungen durch die kurzen mitgegebenen Sätze.

Und dann sollte ich mit den Füßen schreiben lernen. Richtig lesbar, mit einem Stift oder einer Kreide zwischen den Zehen, eben so, dass man das Geschriebene nachher anschauen und so Intensität des Striches, ob Auf- oder Druckstrich und die Form der Buchstaben kontrollieren konnte. Der linke Fuß sollte aber Spiegelschrift schreiben, als organischer und selbstverständlicher für die linke Seite. Das sollte man üben und tun, «um eine richtige und differenzierte Beziehung zur Erde und feine, intime Fußbewegungen zu veranlagen»

Dadurch bekommt man ein sehr feines Gefühl in die Füße und lernt intime, differenzierte Fußbewegungen machen.»

Hier wurde ich wie ein Kind unterrichtet. Das Kind bekam die Aufgabe, es musste üben, immer wieder üben (ein gutes halbes Jahr dauerten diese Vorarbeiten), und gleichsam unter der Oberfläche wurden Fähigkeiten wachgerufen, die lange Zeit nicht zu klarem Bewusstsein kamen, aber sozusagen in Fleisch und Blut übergehen konnten. Dass dieses «nach oben oder unten, dieses Dehnen oder Wellen» durch das Zusammenspiel von Vokal und Konsonant entstand, sollte ja erlebt und getan werden, nicht nur gewusst. Es wurde sicher besser getan, solange der Kopf nicht dazwischenfunken konnte und man nur immer wieder das Herz fragen musste: Was fühlst du da eigentlich?

Als Letztes zeichnete Rudolf Steiner noch Formen für zwei Reigentänze, die wir auf irgendeine passende Musik gestalten sollten. Bei dem ersten sollten bis zu sieben große Gestalten feierlich auf der Kreisbahn schreiten, umkreist und begleitet von je einer kleineren Gestalt. Diesen Reigentanz nannten wir dann später «Erzengel und Engel» und fanden ein sehr schön passendes Praeludium von Bach dazu.

Bei dem zweiten sollten zwei oder auch mehr aufeinanderliegende, in der Mitte sich kreuzende Lemniskaten der Nase nach gelaufen werden. Auf jeder Lemniskate sollten sich zwei Personen bewegen, und «damit es in der Mitte kein Stoßen und Durcheinander gäbe, müsste man eben die einzelnen Lemniskaten etwas hintereinander anfangen, damit immer nur zwei Menschen gleichzeitig im Kreuzungspunkt sich begegneten.»

Auf der zweiten Zeichnung waren zwei übereinander liegende, um 90 Grad umeinander gedrehte Achten, die von mehreren Personen gleichzeitig abgelaufen werden sollten. «Nur müssen Sie aufpassen, dass Sie in der Mitte gut aneinander vorbeikommen. Da muss man ein bisschen nacheinander anfangen, damit immer nur zwei gleichzeitig in der Mitte sind.»

Beide «Reigentänze» fanden ein halbes Jahr später ihre Erklärung, der erste als Er-Form respektive Sie-Form, «zum Preise der Götter». Der zweite als Ihr-Form, «das Empfinden der ganzen Menschheit» ausdrückend.

Das war das Arbeitsprogramm. Zur Fortführung der erhaltenen Aufgaben wurde von Rudolf Steiner vorgeschlagen, im Juli zu den Proben der alljährlich in München stattfindenden MysterienspielAufführungen zu kommen, um dann dort die weiteren Unterweisungen zu erhalten. Genau ein halbes Jahr dauerte die Vorbereitungszeit, während welcher ich mich, so gut ich konnte, mit den gestellten Aufgaben beschäftigte.