Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 12 December 1920, Dornach

17. Ansprache zur Eurythmie

Programm zur Aufführung Dornach, 11. und 12. Dezember 1920

«Zum neuen Jahr» von J. W. v. Goethe
«Der Spaziergang» von Martin Opitz
Spruch aus dem Seelenkalender (35.) von Rudolf Steiner
«Mächtiges Überraschen» von J. W. v. Goethe
«Waldkonzerte» von Christian Morgenstern mit Musik von Max Schuurman
«The evening bells» von Thomas Moore
«Morgenlied» von C. F. Meyer
Spruch aus dem Seelenkalender (38.) von Rudolf Steiner
«Waldlied» von Nikolaus Lenau mit Musik von Walter Abendroth
«Abendgefühl» von Friedrich Hebbel
«Ja» von C. F. Meyer
«Einer Toten» von Rudolf Steiner mit Musik von Walter Abendroth
Sylphen- und Gnomen-Szene aus dem 2. Bild von Der Seelen Erwachen von R. Steiner

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie, dass ich einige Worte voraussende unserem Versuch einer eurythmischen Vorstellung - nicht, um den Inhalt der Vorstellung zu erklären, Künstlerisches muss durch sich selbst sprechen und eine Erklärung wäre natürlich nicht am Platze, weil sie selber unkünstlerisch wäre, sondern darum wird es notwendig sein, einige Worte vorauszustellen, weil dasjenige, was wir hier eurythmische Kunst nennen, aus bisher ungewohnten künstlerischen Quellen schöpft und sich auch einer künstlerischen Formensprache bedient, die ebenfalls ungewohnt ist.

Sie werden eine Art Raumbewegungskunst sehen: den einzelnen Menschen bewegt auf der Bühne, bewegt in seinen Gliedern oder auch Menschengruppen, Menschengruppen in ihren gegenseitigen Beziehungen, in Wechselbewegung und so weiter. Die Bewegungen, um die es sich da handelt, sind nicht etwa Gebärden, sind nichts Mimisches, sodass dasjenige, was hier als eurythmische Kunst dargeboten wird, durchaus nicht als irgendetwas Tanzartiges aufzufassen ist. Und es handelt sich eben um eine neue Kunst, die sich des Menschen selbst als eines Werkzeuges bedient, und die Bewegungen sind durchaus gesetzmäßige Bewegungen.

Die Gesetzmäßigkeit ist dadurch zustande gekommen, dass durch sinnlich-übersinnliches Schauen - um diesen Goethe’schen Ausdruck zu gebrauchen - studiert worden sind die Bewegungsansätze, welche der Mensch in seinem Kehlkopf und in den anderen Sprachorganen dann macht, wenn er in der Lautsprache sich ergeht. Nur: In der Lautsprache sind gewissermaßen diejenigen Bewegungen - die inneren Bewegungen, besser gesagt - eben Bewegungsanlagen, die der Kehlkopf und die anderen Sprachorgane ausführen wollen, sie sind im Entstehen aufgehalten und umgewandelt in kleinere Vibrationsbewegungen, die dann durch das Mittel der Luft den Schall tragen, damit er gehört werden kann. Dasjenige also, was noch im Innern der menschlichen Sprachorgane vorgeht, das wird auf den ganzen Menschen oder auch auf die Menschengruppen übertragen. Zugrunde liegt dabei dasjenige, was Goethe’sche Metamorphosenlchre ist. Da ja alles, was von dieser Geistesstätte ausgeht, im Sinne des Goetheanismus gehalten ist, so auch als eine Einzelheit diese eurythmische Kunst.

Goethe hat ja aus seiner universellen Weltanschauung heraus die Metamorphosenlehre gebildet. Und wenn ich etwas abstrakt - nicht um irgendeine Theorie zu entwickeln, sondern nur um mich zu erklären - die einfache Art, wie Goethe diese Metamorphosenlehre der Pflanzen anwendet, charakterisieren will, so müsste ich das Folgende sagen: Goethe sieht in jedem einzelnen Pflanzenblatte der Idee nach, wie er selber sagt, eine ganze Pflanze, sodass, wenn alles dasjenige, was in jedem einzelnen Blatte ideell veranlagt ist, sich wirklich auswächst, so entsteht die ganze Pflanze. Die ganze Pflanze ist also ein kompliziertes Blatt, und jedes einzelne Blatt ist eine primitive elementare Pflanze, der Idee nach. Dasjenige, was Goethe so für die Metamorphose der Organismen ausgeführt hat - denn er dehnte ja das auf alle Organismen aus -, das kann angeführt werden auch auf die Funktionen, die Bildungen des Organismus, und dann ins Künstlerische übergeführt werden. Wenn man also dasjenige, was an einer einzelnen Organgruppe, was an dem Kehlkopf und den anderen Sprachorganen der Anlage nach, also auch der Idee nach vorhanden ist, wenn man das in Bewegungen umwandelt des ganzen Menschen, gewissermaßen den ganzen Menschen oder Menschengruppen zum lebendig bewegten Kehlkopf macht, so bekommt man eine sichtbare Sprache. Und diese sichtbare Sprache, sie liegt dem zugrunde, was unsere eurythmische Kunst sein soll.

Es ist ja ganz selbstverständlich, dass zunächst einer solchen Kunst, welche sich ungewohnter Kunstmittel bedient, Widerstand entgegengebracht wird. Alle diese Widerstände werden sich schon im Laufe der Zeit verlieren. Dasjenige, was also da zustande kommt, sind nicht Zufallsgesten, bei denen einfach, nicht wahr, wenn sie mimische Gesten sein sollen, zufällige Zusammenhänge gesucht werden zwischen der oder jener Armbewegung und dergleichen und irgendeiner Seelenemotion. Das wird hier nicht getan. Sondern geradeso, wie eine bestimmte Lautnuancce entspricht in der Lautsprache einem bestimmten Seelenvorgang, wie Lautfolgen entsprechen Seelenvorgängen und so weiter, so ist es hier mit der gesetzmäßigen Aufeinanderfolge der Bewegungen. Dasjenige, was also sonst in der Lautsprache zum Ausdrucke kommt, was im Gesange, überhaupt im Musikalischen zum Ausdrucke kommt, das wird einfach durch ein anderes Kunstmittel, durch eine andere Formensprache dargestellt in der Eurythmie.

Daher kann auch, wie Sie sehen werden bei unserer Aufführung, ganz dasselbe, was eurythmisch zutage tritt, begleitet werden auf der einen Seite vom Musikalischen. Da ist nur einmal durch den Ton dasjenige zum Ausdrucke gebracht, was dann durch die Bewegung des Menschen selbst zum Ausdrucke kommt. Es kann aber auch begleitet werden dasjenige, was durch die sichtbare Sprache wirkt, von der hörbaren Sprache, von der Rezitation, Deklamation, sodass einerseits das Gedicht rezitiert wird, andererseits der eigentliche künstlerische Gehalt des Gedichtes umgesetzt wird in die sichtbare Sprache des Eurythmischen. Gerade dadurch zeigt sich, wie in unserer etwas unkünstlerisch gearteten Zeit diese Eurythmie wiederum zurückwirken kann, um künstlerische Empfindungen zu bekommen zum Beispiel auch gegenüber der Rezitation und Deklamation.

Heute sieht man dasjenige als besonders bedeutsam an in Bezug auf Rezitation und Deklamation, was der wortwörtliche Inhalt einer Dichtung ist. Also auf diesen wortwörtlichen Inhalt kann es in der Dichtung eigentlich nicht ankommen, sondern es ist nur so viel von einem Gedichte wirklich künstlerisch, als an ihm entweder plastischbildlich ist oder musikalisch ist. Daher muss gerade die Rezitation und die Deklamation, indem sie die Eurythmie begleiten sollen, sie müssen darauf Rücksicht nchmen, das Künstlerische, Rhythmus, Takt, innere Formgebung des Sprachlichen besonders hervorzuheben, und man wird wiederum zurückkommen zu der Auffassung der Rezitationskunst, wie sie in künstlerischen Zeitepochen vorhanden war. Ich brauche nur zu erinnern, dass Goethe mit dem Taktstock, so wie man ein Musikstück einstudiert, so einstudierte seine Jamben-Dramen mit seinen Schauspielern, also auch da auf die Jamben-Gestaltung des Verses das Hauptgewicht legte, nicht auf den wortwörtlichen Prosainhalt. Auch also auf die Rezitationskunst wird es zurückwirken, weil diese Rezitationskunst begleiten muss das Eurythmische, dasjenige, was als Künstlerisches der Eurythmie überhaupt zugrunde liegt.

Sie werden sehen, namentlich solche der verehrten Zuschauer, die schon früher sich diese Aufführungen angesehen haben, wie wir von Monat zu Monat sogar weiterkommen. Wir haben früher durch diese sichtbare Sprache der Eurythmie den dichterischen Inhalt im Verlauf der Rezitation gleichzeitig zur Darstellung gebracht. Jetzt versuchen wir durch Vor- und Nachtakte, die rein durch Bewegungen gegeben werden, den ganzen Hauptinhalt einer Dichtung oder dergleichen zu geben, sodass die stumme, sichtbare Sprache der Eurythmie allein auch jetzt schon zur Geltung kommen kann.

Das, meine sehr verehrten Anwesenden, ist das Künstlerische. Es ist das eine Element unseres Eurythmischen. Das zweite Element ist dasjenige, das ich das pädagogisch-didaktische nennen möchte. Diese Eurythmie ist nämlich außerdem, dass sie etwas Künstlerisches ist, auch etwas, was man nennen könnte ein beseeltes Turnen. Und als solches wirkt es in unserer Waldorfschule, die Emil Molt in Stuttgart begründet hat, die von mir eingerichtet worden ist und fortgeleitet wird, wo wir die Eurythmie neben dem Turnen als einen obligatorischen Lehrgegenstand in allen Klassen eingeführt haben. Es muss schon einmal gesagt werden, dass über so etwas wie über das Turnen künstlerisch unbefangenere Zeitalter anders urteilen werden als die heutigen [Menschen]. Man braucht wirklich nicht gleich so weit zu gehen, wie jüngst einmal ein berühmter Physiologe der Gegenwart, der hier war, der diese einleitenden Worte angehört hat und angeschaut hat die Eurythmie, wie der sagte, dass von seinem physiologischen Standpunkte aus das Turnen überhaupt kein Erziehungsmittel sei, sondern eine Barbarei. Nun, meine sehr verehrten Anwesenden, das sage nicht ich, sondern das sagt ein Physiologe der Gegenwart, vor dessen Name ganz gewiss die Leute, wenn sie ihn hören würden, einen Riesenrespekt bekommen.

Aber ich will gar nicht so weit gehen, ich will sagen, dass das Turnen etwas ist, was nach den körperlichen Gesetzen vollzogen wird, nach den physiologische Grundlagen des Menschen gestaltet ist, während, wenn man das Kind diejenigen Bewegungen ausführen lässt, die sinnvoll in der Eurythmie zur Offenbarung kommen, dann wird Leib, Seele und Geist, also der ganze Mensch ergriffen. Und wir konnten schon sehen, wie, da wir nunmehr mehr als ein Schuljahr in der Stuttgarter Waldorfschule hinter uns haben, wie die Kinder sich mit einer großen Liebe hineinfühlen in dasjenige, was als eurythmische Kunst ihnen dargeboten wird. Sie fühlen eben, dass diese Bewegungen hervorgeholt sind aus der menschlichen Organisation selber.

Und geradeso, wie es das Kind selbstverständlich aus einer inneren organischen Lust heraus empfindet, wenn es sprechen lernt, so empfinden es die Kinder zwischen dem siebten [und] vierzehnten, fünfzehnten Jahre als etwas, was ganz in der Gesamtorganisation begründet ist, diese eurythmischen Bewegungen zu le[rn]en, sich hineinzufinden in dieses Eurythmische. Sie finden geradezu ihr Menschliches in die richtigen Bahnen geleitet. Und man kann sagen, dass von fast vierhundert Kindern, die wir in der Waldorfschule haben, höchstens vielleicht zwei, drei waren, die nicht eine so große Lust hatten als die ganze übrige Zahl der Schulkinder. Also diejenigen, die aus irgendwelchen Untergründen heraus für eine kurze Zeit hindurch schwer sich in das Eurythmische hineingefunden haben, die Zahl dieser Kinder ist eine ganz verschwindende gegenüber der großen Masse, die mit ungeheurer Lust diesen Unterricht mitmachen. — Ich darf auch sagen, dass dieser Unterricht dasjenige erzieht an den Kindern, was wir wirklich brauchen: Seelen- und Willensinitiative, was das Turnen als solches nicht kann.

Wir werden zunächst einzelne Stücke zur Schau bringen im ersten Teil unserer Darbietung. Im zweiten Teil - nach einer kurzen Pause — werden wir versuchen eine Szene aus einer meiner «Mysteriendramen». Alles dasjenige, was sich auf Übersinnliches bezieht, was also ein Hereinragen des Übersinnlichen in die Sinneswelt bedeutet, das ist eurythmisch dargestellt, während dem dasjenige, was, ich möchte sagen ganz in der Prosa des Tages abläuft, was also in der sinnlichen Welt abläuft, während das also natürlich naturalistisch im Drama dargestellt werden muss zunächst. Es besteht allerdings bei mir die Absicht, auch für das Dramatische als solches eine Art Eurythmie zu finden. Das ist aber noch im Werden. Dann wird sich auch herausstellen wohl, dass die heute noch bestehende Unausgeglichenheit zwischen dem Eurythmischen und dem rein Naturalistischen in der Dramatik noch überwunden werden wird. Aber das sind eben durchaus Arbeiten, die noch gemacht werden müssen. Es ist eben so, dass gerade sich zeigt - wir haben auch, indem wir versucht haben, den Goethe’schen «Faust» so darzustellen, dass wir dasjenige, was sich darinnen auf das Übersinnliche bezieht, eurythmisierten -, wir haben gezeigt und man hat sehen können daraus, dass gerade diese übersinnlichen Elemente des Dramas erst recht zur Offenbarung kommen, wenn man die Eurythmie auf sie anwendet.

Ich möchte aber nur mit ein paar Worten sagen, dass nach der Pause im zweiten Teile dargestellt wird die Szene, in welcher eine Etappe gegeben ist einer sich entwickelnden Seele. Es tritt einer Seele in einem bestimmten Punkte ihres Werdens entgegen äußerlich objektiviert die eigene Jugend, es treten andere Seelenkräfte ihr entgegen. Dasjenige, was sonst im Menschen sich abspielt, nicht sinnlich greifbar wird, wird herausgestellt, wird dargestellt nicht als symbolische Figur, nicht übertragen allegorisch, sondern tatsächlich so, dass es in unmittelbarer, übersinnlicher geistiger Realität dargestellt wird. Und für das taugt eben, weil so etwas nicht anders als eurythmisch gedacht werden muss - man kann das nicht anders, als eurythmisch denken, eurythmisch fühlen -, taugt die Eurythmie ganz besonders.

Aus alledem aber werden Sie ersehen, dass wir gar sehr noch die Notwendigkeit haben, die verehrten Zuschauer um Nachsicht zu bitten, denn wir sind selbst die strengsten Kritiker desjenigen, was wir heute noch nicht leisten können. Eurythmie ist durchaus noch im Anfange ihrer Entwicklung. Aber so gut wir das wissen können, dass wir erst den Versuch eines Anfanges machen, können wir auch durchaus noch behaupten aus dem Verbundensein mit unserer Sache, dass bei einer Weiterentwicklung unserer Sache, die durch uns oder wahrscheinlich andere bewirkt wird, dass die Eurythmie immer vollkommener und vollkommener werden wird, und einstmals wirklich als eine junge Schwesterkunst neben den älteren, vollberechtigten Schwesterkünsten dastehen wird und als eine vollberechtigte junge Kunst wird angesehen werden können.