Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 24 August 1921, Dornach

Sommerkurs und Summer Art Course II

Die Aufführung wurde im Programm des Kurses als «Eurythmie (freie Eurythmie)» bzw. «Eurythme as a free Art» angekündigt. Der erste Teil fand im Kuppelraum des Goetheanum statt, der zweite im provisorischen Saal der Schreinerei.

1. Teil (Goetheanumbau)
   «Das Märchen vom Quellenwunder» aus «Die Prüfung der Seele» von R. Steiner mit Musik von Leopold van der Pals
   «The evening bells»» Thomas Moore
   «Das Nildelta» von Wladimir Solowjow
   Spruch aus dem Seelenkalender (21) von Rudolf Steiner «April» von William Watson
   «Das Veilchen» von J. W. v. Goethe
   «Papillons» von Jean-Philippe Rameau «Weltenseelengeister» von Rudolf Steiner
   «The arrow and the Song» Henry Longfellow Romantischer Auftakt II. Teil (Schreinerei) Aus «Pierrot Lunaire» von Albert Giraud in der Übersetzung von Otto Erich Hartleben: «Abend»; «Gebet»; «Harlekin»; «Souper» Humoresken von Christian Morgenstern: «Das Gebet»; «Der Hahn»; «Die Weste»; «Der Purzelbaum»; «Die wirklich praktischen Leute»; «Der Würfel»; «Die Feuerprobe»; «Die Hystrix»; «Antologie»

«Eurythmie als freie Kunst» Autoreferat der Ansprache vom 24. August 1921

Für die englischsprachigen Zuschauer der Eurythmie-Aufführung verfasste Rudolf Steiner die folgende schriftliche Zusammenfassung seiner Ansprache vom 24. August 1921. Baron Carl Alphons von Walleen-Bornemann übersetzte sie ins Englische und las sie nach der auf Deutsch gehaltenen Ansprache Rudolf Steiners vor Beginn der Eurythmie-Aufführung vor.

Für Mittwoch, 24. August. 5 Uhr nachmittag

Einführende Worte vor der Eurythmie-Vorstellung.

Am letzten Montag erlaubten wir uns, Ihnen eine Eurythmie-Vorstellung zu bieten, welche diese Kunst gewissermaßen in der Form eines geistig-seelischen Turnens als ein Erziehungs- und Unterrichtsmittel veranschaulichen sollte. Heute möchten wir vor Sie hintreten mit der Eurythmie als einer freien Kunst. Eine Vorstellung in einer solchen erklären wollen, ist ein unkünstlerisches Unternehmen. Denn eine wirkliche Kunst muss durch dasjenige wirken, was sie in unmittelbarer Anschauung offenbaren kann; und der Zuschauer kann daran nur dasjenige künstlerisch finden, was ihm in dieser unmittelbaren Anschauung restlos entgegentritt.

Es kann also nicht sein, um über die Vorstellung erklärende Worte zu sagen, warum ich diese Einleitung spreche. Es geschieht aus einem andern Grunde. Die Eurythmie schöpft aus bisher ungewohnten künstlerischen Quellen und bedient sich einer ebenso noch ungewohnten künstlerischen Formensprache. Und über diese Quellen und diese Formensprache dürfen wohl einige einleitende Worte gesprochen werden. Der Eurythmie liegt zugrunde eine sichtbare Sprache. Ihre Ausdrucksformen sind die Bewegungen der Glieder des menschlichen Körpers oder Bewegungen von Menschen in Gruppen.

Diese Bewegungen kommen nicht wie die gewöhnliche Gebärde, nicht als Mimik, Pantomime, und am wenigsten als gewöhnlicher Tanz zustande. Sie sind dadurch gebildet worden, dass man durch sinnlich-übersinnliches Schauen die Bewegungstendenzen der menschlichen Gesangs- und Sprachorgane studierte. Es handelt sich da um das Studium nicht völlig ausgebildeter Bewegungen, die dem Gesang und dem Sprechen zugrunde liegen. Beim Singen und Sprechen setzen sich diese Bewegungen nur an, und wandeln sich dann in dasjenige um, was Ton und Laut vermitteln kann. Man muss also das Singen und Sprechen in der Entstehung (im status nascens) festhalten. Was man dadurch sinnlich-übersinnlich als Bewegungsmöglichkeit erfasst, das überträgt man auf den ganzen Menschen. Dieser wird zum Sing- und Sprechorganismus.

Es ist das von Goethe zum Ziel einer morphologischen Anschauung verwendete Prinzip der Metamorphose, das in das künstlerische Schaffen heraufgehoben wird. Goethe sieht in der ganzen Pflanze nur ein komplizierter ausgestaltetes Blatt; in dem Blatte der Idee nach eine ganze Pflanze, die nur in einfacherer Art für die Sinne sich offenbart.

In der menschlichen Sprache verbindet sich der Gedanke mit dem Willen. Der Gedanke ist das unkünstlerische Element. Daher wird der Sprache der künstlerische Charakter um so mehr genommen, je zivilisierter sie wird. Sie wird da zum Ausdrucke des Gedankens, der auf der einen Seite ein Diener der Erkenntnis, auf der andern der sozialen Konvention wird. Der wahre Künstler als Dichter kämpft gegen das unkünstlerische Gedankenelement der Sprache. Er sucht nach einer Gestaltung der Laut- und Wortzusammenhänge, denen der Rhythmus, der Takt, die Harmonie, der Reim, die Alliteration, das musikalisch oder imaginativ thematische Motiv zugrunde liegt. Er macht dadurch die Sprache zum Ausdruck des Willens, das heißt des vollen Menschen.

Dieses Element des Willens ist es, das durch die ganze Wesenheit der Eurythmie in dieser waltet. Man bringt durch sie sichtbar zur Offenbarung, wonach der Musiker in der Tongestaltung, der wahre Dichter in der Sprachgestaltung hinstreben. Was einem Gedichte über seinen Prosagehalt hinaus als Kunst zugrunde liegt, kommt durch die Eurythmie vor das Auge.

Das Eurythmische wird einerseits begleitet vom Musikalischen. Da ist es ein sichtbarer Gesang. Anderseits von Rezitation und Deklamation. Da kommt durch sie der wirklich künstlerisch-poetische Gehalt der Dichtung zur Anschauung.

Man kann aber nicht so zur Eurythmie deklamieren und rezitieren, wie man es in unserem unkünstlerischen Zeitalter macht, in dem man im Pointieren des Prosagehaltes eines Gedichtes ein Wesentliches sieht. Man muss über den Prosagehalt hinaus in der rezitatorischen und deklamatorischen Sprachgestaltung, in der Herausarbeitung von Takt, Rhythmus, Harmonie, Reim, musikalischem und bildhaftem Thema dieses Wesentliche sehen. Man muss aus der Dichtung die unsichtbare Eurythmie herausholen, die dann daneben als sichtbare vor den Zuschauer hintritt.

Die Eurythmie ist noch im Anfange ihrer Entwickelung. Das wissen wir und sind selbst die strengsten Kritiker desjenigen, was schon heute vermocht wird. Aber wer kennt, was angestrebt wird, der muss in ihr unbegrenzte Entwickelungsmöglichkeiten sehen. Goethe fand: «Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen beginnt, der empfindet die tiefste Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin der Kunst.» Nun, Eurythmie kann sagen: «Wem der Mensch die Geheimnisse der Menschenorganisation zu enthüllen beginnt, der empfindet die tiefste Sehnsucht nach der künstlerischen Gestaltung, die in der Eurythmie versucht wird.» Denn diese bedient sich nicht eines äußeren Werkzeuges, sondern des Menschen selbst als des würdigsten Werkzeuges. Und ein andermal sagt Goethe: «Wenn der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, empfindet er sich wieder als eine ganze Natur, nimmt Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung zusammen und erhebt sich zur Produktion des Kunstwerkes.»

Dieses Erheben muss am besten dann gelingen, wenn der Mensch Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung seines eigenen Wesens nimmt und durch sich selbst ein Kunstwerk gestaltet; denn in ihm als dem Mikrokosmos liegen alle Geheimnisse des Makrokosmos auf irgendeine Art verborgen.

Aus dieser Zielsetzung heraus darf gehofft werden, dass, wenn auch heute Eurythmie erst ein Anfang ist, sie sich doch wird dereinst als vollberechtigte Kunst neben die älteren vollberechtigten Schwesterkünste hinstellen können.

Ansprache zur Eurythmie, Dornach, 24. August 1921

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Letzten Montag durften wir Ihnen vorführen Eurythmisches als Erziehungs- und Unterrichtsmittel, und ich hatte mir erlaubt, zu sprechen über die Bedeutung der Eurythmie als eines durchseelten und durchgeistigten Turnens. Heute soll hier vor Ihnen auftreten, meine sehr verehrten Anwesenden, Eurythmie als eine freie Kunst. Und erklären wollen dasjenige, was sich als Kunst offenbaren will, ist eigentlich ein unkünstlerisches Unternehmen. Denn alles dasjenige, was wirklich künstlerisch ist, muss durch dasjenige wirken, als was cs sich unmittelbar in der Wahrnehmung darstellt. Und auf der anderen Seite fordert der Mensch von dem wirklich Künstlerischen, dass es sein ganzes Wesen auffasse, ohne irgendwie auf einem Umwege durch eine begriffliche oder sonstige Erklärung erst den Weg suchen zu müssen.

Wenn ich mir aber dennoch erlaube, einige Worte vorauszuschicken, so ist es aus dem Grunde, weil die hier im Goetheanum und sonst von uns versuchten Eurythmie-Darstellungen ein Künstlerisches [sind], das aus bisher ungewohnten künstlerischen Quellen schöpft und sich auch einer ungewohnten künstlerischen Formensprache bedient. Und über diese künstlerischen Quellen und diese künstlerische Formensprache gestatten Sie mir, einige Worte vorauszusenden.

Dasjenige, wodurch sich Eurythmie als eine freie Kunst offenbaren will, sind Bewegungen des Menschen in seinen einzelnen Körpergliedern, oder auch Bewegungen von Menschengruppen im Raume. Diese Bewegungen, sie stellen weder dar ein bloß Mimisches oder Pantomimisches, irgendetwas bloß Gebärdenhaftes oder gar etwas Tanzartiges, sondern [Eurythmie] soll sein eine wirklich sichtbare Sprache, und zwar eine sichtbare Sprache, die gewonnen ist aus den sinnlichübersinnlichen Beobachtungen der menschlichen Organisation selbst. Sodass man in der Eurythmie etwas hervorgehen lassen kann aus dem Menschen, das ebenso organisch aus ihm herauskommt - ohne eine Augenblicksgebärde oder eine Augenblicksmimik zu sein - wie die menschliche Sprache selbst. Und wie der Laut oder auch beim Singen der Ton aus dem menschlichen Inneren gesetzmäßig herausquillt, so soll auch dasjenige aus dem menschlichen Inneren und seiner Organisation kommen, was als eurythmische Kunst auftritt.

Da handelt es sich darum, dass, wie gesagt, in sinnlich-übersinnlichem Schauen sorgfältig studiert werden muss, welche Bewegungsanlagen oder Bewegungstendenzen in den menschlichen Sprach- oder Singorganen sich ansetzen, wenn der Mensch sich zum Singen oder Sprechen anschickt. Ich sage ausdrücklich: Bewegungstendenzen, denn dasjenige, was ich damit meine, wird ja nicht eine wirkliche Bewegung, sondern man kann dasjenige, was da zu Grunde liegt, eigentlich nur im Entstehen beobachten, gewissermaßen im status nascens, denn dasjenige, was als Bewegung sich in den Sing- oder Sprechorganen bilden will, das wird ja schon durch den sich betätigenden singenden oder sprechenden Menschen in der Entstehung aufgehalten und umgesetzt in diejenigen Bewegungen, die dann den Ton oder den Laut darstellen können. Sodass man muss dasjenige, was sich in einzelnen Organsystemen - in dem Sing- oder Sprechsystem - beim Menschen an Bewegungsmöglichkeiten ergibt, dass man das übertragen muss auf den ganzen Menschen.

Das ist durchaus nach dem Prinzip der Goethe’schen Metamorphosenlehre. Goethe sieht an das einzelne Blatt wie eine vereinfachte Pflanze und wiederum die ganze Pflanze wie ein kompliziertes Blatt. Das, was Goethe nur zu morphologischen Betrachtungen hier anwendet, das kann man heraufheben in das Künstlerische. Man kann dasjenige, was in einem einzelnen Organsystem an Bewegungsmöglichkeiten veranlagt ist, übertragen auf den ganzen Menschen, wie die Natur die Form des einzelnen Blattes in komplizierterer Gestalt auf die ganze Pflanze überträgt. Dann wird der ganze Mensch zu einem Sprach- oder Singorgan. Und selbst Menschengruppen werden zu einem Sprach- oder Singorgan. Und man darf ebenso wenig einen Zusammenhang zwischen der einzelnen Bewegung und dem einzelnen Seelenvorgang suchen, wie man einen Zusammenhang suchen darf zwischen dem einzelnen Laut [oder Ton und demjenigen], was in der Seele vorgeht. Aber wie die Gesamtsprachbildung gesetzmäRig ist, so ist auch die Gesamtbildung der eurythmischen Bewegungen durchaus gesetzmäßig. Und man kommt dazu, indem man den Menschen durch diese Eurythmie sich offenbaren lässt, gerade das Künstlerische, [das] dem Gesang oder dem Sprachlichen Zugrundeliegende, in seinem ureigentlichem Elemente darzustellen.

Denn in der Sprache fließt durch die menschliche Organisation zusammen das Gedankliche und dasjenige, was nicht bloß wie das Gedankliche aus dem Kopfe herauskommt, sondern was aus dem ganzen Menschen kommt, das Willensmäßige. Aber je mehr in irgendeinem Inhalte lebt das bloß Gedankliche, desto unkünstlerischer ist dieser Inhalt. Der Gedanke ertötet das Künstlerische. Und nur so viel, als durch die Sprache vom Willenselemente, das aus dem Ganzen, aus dem Vollmenschen herauskommt, übergehen kann, so viel ist wirklich Künstlerisch-Poetisches in der Sprache zu finden.

Daher muss der Dichter, der wirklich ein Künstler ist, einen fortwährenden Kampf gegen das Prosaelement der Sprache führen. Das ist ja insbesondere bei zivilisierten Sprachen der Fall, wo die Sprache immer mehr und mehr zum Ausdruck des erkennenden Gedankens auf der einen Seite oder des für die soziale Konvention geeigneten Gedankens auf der anderen Seite ist. Indem die Sprachen gerade in die Zivilisation hineinwachsen, werden sie ein immer unbrauchbareres und unbrauchbareres Element für den Ausdruck jenes Geistigen, das der künstlerische Dichter wirklich suchen muss. Daher muss der Dichter - über den Prosainhalt hinausgehend - die Sprache durch Rhythmus, Reim, durch Harmonien, durch Takt, durch das Musikalisch- oder Imaginativ-Thematische gewissermaßen wiederum zurückführen zu demjenigen Elemente, in dem der Mensch tonlich oder lautlich sich zum Offenbarer eines Geistigen macht und dadurch dieses Tonliche oder Lautliche wirklich in das Geistig-Künstlerische heraufheben kann.

Indem nun die Eurythmie durch ihre besondere Eigenart, indem sie sich durch Bewegungen ausdrückt, aus dem Willenselement des Menschen heraus elementar naturgemäß wirkt, kann gerade durch sie das eigentlich Künstlerische sowohl des Musikalischen wie des Dichterischen aus dem Menschen hervorgeholt werden. Und dasjenige, was der Dichter - ich möchte sagen in einer unsichtbaren Eurythmie - schon anstrebt, man kann es sichtbar vor sich haben durch jene menschlichen Bewegungen, die da in der Eurythmie auftreten. Man kann sowohl zu irgendeinem Musikalischen in der Eurythmie eine Begleitung schaffen, dann wird gewissermaßen ein sichtbarer Gesang vorgeführt; man kann ebenso in eurythmie singen, wie man hörbar singen kann. Man kann auch das Dichterische in der Eurythmie darstellen; dann muss dasjenige, was auf der Bühne als Eurythmie vor die Zuschauer tritt, das muss begleitet sein von der Rezitation oder Deklamation oder Dichtung. In einem unkünstlerischen Zeitalter wird man wenig Verständnis haben für dasjenige, was nun gerade der Rezitation und Deklamation als Begleitung für eurythmische Kunst notwendig ist. Und ein solches unkünstlerisches Zeitalter ist das heutige.

Man versteht wenig heute, was Goethe etwa meinte, wenn er selbst seine Jambendramen mit dem Taktstock in der Hand wie ein Kapellmeister mit seinen Schauspielern einstudierte. Er sah nicht auf den Prosainhalt. Er sah auf die künstlerische Formung des Jambus. Oder man versteht schlecht, wie Schiller gerade bei seinen bedeutsamsten Dichtungen zunächst nicht den wortwörtlichen Prosainhalt in der Seele hatte, sondern ein melodiöses Thema, und dass er gewissermaßen erst [später] den wortwörtlichen Prosainhalt aufnahm. In einer unkünstlerischen Zeit, wie die heutige es ist, wo man das Bedeutende des Deklamierens und Rezitierens darinnen sieht, dass man gerade den Prosainhalt pointiert, dass man möglichst verschwinden lässt dasjenige, was als Rhythmus, Reim, Harmonie, musikalische und imaginative Themen hinter dem Prosagehalt liegt, in einem solchen Zeitalter wird man wenig verstehen, welche Formen Rezitation und Deklamation annehmen müssen, damit sie zugleich mit dem Eurythmischen auftreten können.

Aber der künstlerische Mensch muss gerade begreifen, wie schon in der wirklichen Dichtung eine geheime Eurythmie gesucht wird und wie diese geheime, unsichtbare Eurythmie in der sichtbaren Sprache, in der sie hier auftritt, sich offenbaren kann. Immer wiederum muss ich sagen vor solchen Vorstellungen, dass wir die Zuschauer um Nachsicht bitten aus dem Grunde, weil wir ganz genau wissen, wie diese Eurythmie noch im Anfange ihrer Entwicklung steht.

Aber derjenige, der sich in ihre eigentliche Wesenheit vertieft, der kann auch wissen, dass in ihr unbegrenzte Entwicklungsmöglichkeiten liegen. Denn warum? Wenn Goethe sagt: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen beginnt, der empfindet die tiefste Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst, so darf eben vielleicht hinzugefügt werden, die Eurythmie rechtfertigend: Wem die menschliche Wesenheit selbst in ihrer Gestaltung und in ihrer Bewegung ihr Geheimnis zu enthüllen beginnt, der empfindet die tiefste Sehnsucht darnach, dasjenige, was innerlich an Bewegungsmöglichkeiten, an eurythmischen Möglichkeiten in dieser menschlichen Gestalt liegt, auch sichtbar fürs Auge zu offenbaren.

Wenn Goethe an einer anderen Stelle sagt: Wenn der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, sieht er sich wiederum als eine ganze Natur an, nimmt Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung zusammen, um sich zur Produktion des Kunstwerkes zu erheben so darf man wiederum, in Hinblick auf die Eurythmie sagen: Diese Eurythmie bedient sich nicht eines äußeren Werkzeuges, sondern des Menschen selbst, und im Menschen liegen ja alle Weltengeheimnisse wirklich verborgen. Holt man sie heraus aus ihm, so ist die Offenbarung dieser Menschheitsgeheimnisse, dieser mikrokosmischen Geheimnisse, eine Offenbarung der makrokosmischen Geheimnisse.

Die Eurythmie bedient sich des Menschen selbst als ihres Werkzeuges, nimmt aus dem Wesen des Menschen Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung zusammen und stellt den Menschen selber als ein Kunstwerk hin. Indem sie dieses unternimmt, müssen in ihr unbegrenzte Entwicklungsmöglichkeiten liegen. Denn wenn der Mensch selbst als ein Werkzeug für künstlerische Darstellung genommen wird, so ist dies jedenfalls das würdigste künstlerische Werkzeug.

Und so darf man hoffen, dass aus dem heute noch im Anfang stehenden Wollen der Eurythmie hervorgehen werde - vielleicht noch einigermaßen durch uns, aber wahrscheinlich erst durch andere — künstlerische Offenbarungen, die die Eurythmie als eine vollberechtigte jüngere Kunst neben die vollberechtigten älteren Schwesterkünste werden hinstellen können.