Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1923–1925

GA 277d — 15 April 1923, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

Nocturne Es-Dur op. 9 von Frédéric Chopin
«Weihnacht» von Albert Steffen
«Die Seele, fremd» von Albert Steffen
«Die Geisterscharen» von Albert Steffen
Etude As-Dur op. 25,1 von Frédéric Chopin
«Als wir auf der goldenen Insel» von Albert Steffen
Allegro Es-Dur op. 7 von L. v. Beethoven
«Traumverwandlung» von Josef Kitir
«Proteus» von Friedrich Hebbel
«Der Sänger» von J. W. v. Goethe
„Sehnsucht» von Dschung Tsü mit Musik von Jan Stuten
«Mein Kind» von Heinrich Heine
«Slawischer Tanz» von Antonin Dvořák
Humoresken von Christian Morgenstern: «Der Rock»; «Korf in Berlin»; «Die Feuerprobe»
Menuett aus der Sonate op. 78 von Franz Schubert

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Die Eurythmie, von der wir Ihnen auch heute wiederum einen Versuch vorführen wollen, wird eine künstlerische Bewegung einleiten, welche aus bisher ungewohnten künstlerischen Quellen schöpft und sich einer auch noch ungewohnten künstlerischen Formensprache bedient. Daher darf es gestattet sein, dass einige Worte vorausgeschickt werden - nicht um die Vorstellung selber zu erklären, das wäre ja etwas Unkünstlerisches. Kunst muss durch sich selber sprechen, und besonders eine Kunst, die eigentlich für die Sichtbarkeit geschaffen ist, sollte man nicht in ihren Einzelheiten erklären wollen, sondern nur eben anschauen. Die Eurythmie tritt ja so vor Sie hin, meine sehr verehrten Anwesenden, dass Sie auf der Bühne sehen werden den bewegten einzelnen Menschen, der gebärdenartige Bewegungen ausführt, namentlich durch Arme und Hände - die ausdrucksvollsten Glieder des menschlichen Organismus -, aber auch durch andere Glieder dieses Organismus. Sie werden sehen Menschengruppen in bestimmten Stellungen zueinander, Menschengruppen in Bewegungsformen und so weiter.

Das alles wollen nicht Zufallsgebärden sein, sondern das alles will sein eine wirkliche, sichtbare Sprache oder auch ein wirklich sichtbarer Gesang. Daher wird diese Eurythmie begleitet auf der einen Seite durch das Rezitatorische und Deklamatorische für die Dichtungen, auf der anderen Seite durch Musikalisches. Geradeso, wie der Mensch von seiner kindlichen Stufe der Entwicklung an im weiteren Verlauf seines Lebens mit Bezug auf die Lautsprache von einem gewissen Lallen, das nur Gefühle, Empfindungen ausdrückt in primitiver Weise, wie der Mensch da aufrückt von einem gewissen Lallen zu der artikulierten Lautsprache, so kann man nämlich auch von dem, ich möchte sagen Lallenden in Gebärden, die der Mensch im gewöhnlichen Leben anwendet, um seine Sprache zu begleiten, um das oder jenes in seiner Sprache durch die Gebärde deutlicher zu machen oder eindringlicher zu machen, was aber doch nur ein Lallen in Gebärden ist - man kann von diesem Gebärdenlallen vorrücken zu einer wirklichen sichtbaren Sprache, die als Bewegung des menschlichen Organismus ausgeführt wird.

Dasjenige also, das Sie sehen werden, beruht keineswegs auf willkürlicher Erfindung, sondern es beruht darauf, dass in sorgfältiger Weise studiert worden ist, möchte ich sagen - um mich dieses Goethe’sehen Ausdruckes zu bedienen - durch sinnlich-übersinnliches Schauen, wie eigentlich die Lautsprache oder der menschliche Gesang zustande kommen. Da hat man es eigentlich auch mit einer Art Gebärde zu tun, aber einer Gebärde, die sich nicht in dem gewöhnlich sichtbaren Teil des menschlichen Organismus abspielt, sondern die sich abspielt mit dem ausströmenden Atmungsstrome, der zum Teil - natürlich immer mit Hilfe der körperlichen Organe -, zum Teil dirigiert wird vom menschlichen Willen und menschlichen Denken.

Wir sehen, dass der Mensch, indem er spricht, die Luft in Bewegung setzt. Würden wir die einzelnen Bewegungsformen, durch die der Mensch seine Lautsprache an den andern Menschen heranbringt, würden wir diese im Einzelnen studieren, so würden wir sehen: Jedem Laute, jedem Wortgebilde, jedem Satzgebilde entspricht eine ganz bestimmte Formung der ausströmenden Luft. Dasjenige, was mehr radial vom Menschen weggeht in diesen Formen, das rührt vom menschlichen Willen - wie gesagt, immer vermittelt durch die körperlichen Organe - her. Dasjenige, was mehr als Querschnitte, wenn ich das so nennen darf, diese Luftgebärde wellig macht, das rührt vom menschlichen Gedanken her. Und wenn wir, wie das eben durch sinnlich-übersinnliches Schauen geschehen kann, wenn wir so, wie wir den bewegten Menschen anschauen können, diese Luftgebärde sehen könnten, so würden wir auch gewissermaßen ein luftartiges Abbild des Menschen vor uns haben, wenigstens eines Teiles des Menschen vor uns haben, würden darinnen Bewegungen, Bewegungen von Luftströmungen sehen.

Diese Bewegungen von Luftströmungen werden sorgfältig studiert. Und [an]statt dass man den Kehlkopf und die anderen Sprachund Gesangsorgane dann gewissermaßen Luftgebärden wie [in] Sprache und Gesang ausführen lässt, überträgt man dasjenige, was sonst Luftgebärde ist, auf die Gebärde des Armes, der Hand oder auch des ganzen Menschen oder [auf die] Formen, in denen sich Menschengruppen bewegen. Dadurch hat man auf sichtbare Weise genau dasselbe, was man im Sprechen und im Singen hat, nur dass wegbleibt von dieser Bewegung das Gedankenhafte. Das Gedankenhafte ist ja immer ein Unkünstlerisches, ein Prosaisches.

Der Dichter, um sich durch die Sprache künstlerisch auszudrücken, muss gerade das Gedankenhafte bekämpfen. Er ringt dasjenige, was er in der Sprache hat, dem Gedanken ab. Er sucht gewissermaßen den Gedanken herauszulösen und nur das Willensartige in der Sprachbildung zu behalten, die er zum Ausdruck für sein seelisches Erlebnis macht. Daher drücken wir auch nicht das Wellige, das vom Gedanken herrührt in der Luftgebärde, in der Eurythmie aus, sondern vorzugsweise dasjenige, was bei einem Laute, bei einem Worte, einer Satzbildung radial nach außen strömt. Dadurch aber hat man ganz besonders Gelegenheit dasjenige, was der Dichter im Ganzen seiner Seele erlebt, gerade durch die das Wort begleitende Eurythmie deutlich und sichtbarlich zum Ausdrucke zu bringen.

Es ist ja so, dass es ein Vorurteil bedeutet, wenn man glaubt, das Menschlich-Seelisch-Geistige stünde mit irgendeinem Teil des menschlichen Körpers in Berührung. /[Es folgt ein unverständlicher Satz, siehe Hinweise.] Aber es ist so, dass die Seele den ganzen menschlichen Organismus erfüllt bis in die äußersten peripherischen Teile, dass sie in allem, was körperliche Äußerung und Offenbarung ist, lebt. Der Dichter erlebt den Inhalt eines Gedichtes mit seiner totalen Menschlichkeit, und er muss eigentlich zurückhalten dasjenige, was bei ihm in die Glieder fließt. Gewiss, solche wahren Dichter, die das wirklich durchmachen, gibt es ja nur wenige; denn man kann schon sagen, dass eigentlich in Bezug auf die dichterische Kunst neunundneunzig Prozent von demjenigen, was produziert wird, auch wegbleiben könnte, und es wäre am Künstlerischen nicht sonderlich viel verloren. Aber dasjenige, was wirklich dichterisch erlebt wird, das wird eben vom ganzen Menschen erlebt, und das Seelisch-Geistige ergießt sich dann in den ganzen Menschen. [Es ist dasjenige,] was der Dichter, indem er den Prosainhalt des Wortes zurücktreten lässt, [erreichen will,] und dasjenige, was er erreichen will durch das Imaginative, Malerisch-Plastische der Lautgestaltung oder auch durch das Rhythmisch-Taktmäßige, Musikalisch-Thematische der Lautgestaltung, was er dadurch erreicht, dass [er] im Grunde genommen das eigentlich Dichterisch-Künstlerische ausspricht. Wirkliche Rezitationskunst, sie muss, wenn sie dem Dichter gerecht werden will, daher nicht auf das heute in einem unkünstlerischen Zeitalter so beliebte Pointieren des Prosagehaltes den Hauptwert legen, sondern sie muss auf die Gestaltung der Sprache sehen. Das war ja das Bestreben der hier gepflegten Rezitationskunst, der sich Frau Doktor Steiner jetzt schon seit schr langer Zeit gewidmet hat. Es handelt sich da darum, dass man nicht etwa glaubt, dass in irgendeiner Weise mechanisiert oder gefühlsobjektiviert wird dasjenige, was in der Rezitation oder Deklamation von der Dichtung gegeben werden soll. Das ist eben durchaus Prosa. Wenn der Inhalt des Wortes in der Rezitation pointiert wird - wenn das auch noch so interessant ist, weil man glaubt, dass es persönlich ist, dass die Persönlichkeit des Rezitators dann besonders zum Vorschein kommt -, so ist es doch unkünstlerisch. Künstlerisch ist es, wenn man in der Lage ist, durch die malerisch-plastische Ausgestaltung der Lautfolge und der gegenseitigen Nuancierungen der Laute, nicht durch den Inhalt des Wortes das herauszubringen, was an Leidenschaftsempfindung, an Gefühl und, wenn es sich um Gedanken handelt, auch an Gedanken geoffenbart werden soll. Denn auch wenn dichterisch der Gedanke zur Offenbarung kommen soll, muss die Form des Gedankens unterdrückt werden, und es muss in der Gestaltung der Sprache dasjenige gesucht werden, was eigentlich dichterisch ist.

Ebenso kommt es, wie es auf das malerisch-plastische Gestalten der Sprache ankommt, so auf das Musikalische, Taktmäßige, Rhythmische und so weiter an. Man möchte sagen: In der Prosa wird man selbstverständlich den Vers nicht haben; in der Poesie braucht man den Vers, denn in dem Verse wird gestaltet ein Zusammenhang, und auf diese Gestaltung des Zusammenhanges, auf dieses gewissermaßen Zeichnerisch-Malerische in der Sprache kommt es an. So liegt durchaus bei dem wahren Dichter schon eine geheime Eurythmie in der Art und Weise, wie er die Sprache behandelt. Und es ist daher nichts Künstliches, sondern etwas ganz Selbstverständliches, dass man dasjenige, was der wahre Dichter eigentlich unterdrücken muss, durch die Eurythmie wiederum zur Offenbarung, zum Vorschein bringt. Der Dichter möchte eigentlich mit seinem ganzen Menschen in die Welt hineinstellen dasjenige, was er dichterisch verkörpert. Und er muss cs, ich möchte sagen künstlerisch zurückhalten und muss dasjenige, was er in seinem ganzen Menschen ausdrücken wollte, in die Behandlung der Sprache hineingeben. In der Eurythmie wird das alles wieder sichtbar. Sodass, wenn man auf der einen Seite hat das Rezitatorisch-Deklamatorische und auf der anderen Seite auf der Bühne dasjenige hat, das nun von dem Seelisch-Geistigen ganz so, wie sonst in den Sprachstrom in die körperlichen Bewegungen hineinfließt, so hat man ein Bild unmittelbar des dichterischen Erlebnisses. Und das ist eigentlich dasjenige, was Eurythmie möchte: Das dichterische Erlebnis sichtbarlich durch menschliche Bewegungen hinmalen lassen auf die Bühne.

Wenn Sie die Eurythmie in richtiger Weise auf die Seele wirken lassen wollen, dann müssen Sie sie nicht verwechseln mit den Nachbarkünsten, mit den mimischen und mit den Tanzkünsten. Die Eurythmie ist weder das eine noch das andere. Gewiss, diesen Künsten soll alles Gute nachgesagt werden, sie sollen hier durchaus nicht in ihrer Bedeutung angefochten werden. Aber Eurythmie will eben etwas ganz anderes sein. Wenn man dasjenige, was Eurythmie zum Ausdrucke bringt, zu stark nach dem Mimischen hin bildet, wenn also Mimisches zum Ausdrucke kommt, kann das nur der Fall sein, wenn zugrunde liegt, sagen wir irgendetwas in der Dichtung, was Hohn, was ein SichWegsetzen über irgendetwas bedeutet, also etwas bedeutet, wo der Mensch etwa die Mundwinkel verzicht, auch wenn er spricht, oder wo der Mensch mit den Augen zwinkert, wenn er spricht und so weiter. Alles Mimische ist vom eurythmischen Standpunkte aus so zu betrachten. Wil! man mimisch [darstellen], so ist das ja ganz berechtigt. Dasjenige, was ich also hier zu sagen habe, bezieht sich nicht auf die mimische Kunst als solche, sondern nur, wenn die Eurythmie unberechtigterweise in das Mimische ausartet. Da wird dann die Eurythmie unkeusch.

Ebenso wenig bezieht sich das, was ich sagen will, auf die Tanzkunst, auf diese selbst, sondern nur auf das unberechtigte Ausarten der Eurythmie in das Tanzen. Gewiss, die eurythmischen Bewegungen können in Tanzbewegungen übergehen, wenn zum Beispiel in einem Gedichte etwas vorkommt, wo einer den anderen schlägt, dem anderen irgendetwas antut, wo eine mächtige Leidenschaft zum Ausdrucke kommt, dann kann die sonst ganz im Gebiet des Körperlichen gehaltene eurythmische Bewegung übergehen in die Tanzbewegung. Aber wenn die Eurythmie unberechtigt ausartet in Tanzen, wenn das Tanzen um seiner selbst willen im Eurythmischen erscheint, dann wirkt es brutal. Ich sage nicht, die Tanzkunst ist brutal, sondern das Ausschlagen der Eurythmie in die Tanzkunst.

Sodass man wirklich [der] Eurythmie ablauschen kann, man kann sagen: Eurythmie ist nicht pantomimisch, ist nichts Mimisches. Durch diese künstlerischen Formen werden andeutende Gebärden gemacht, durch die Tanzbewegungen werden überschäumende Gebärden gemacht vom Menschen, wo die Leidenschaft ausfließt. Sodass der Mensch gewissermaßen seine Bewegungen nicht innerhalb dessen zurückhält, was er mit seinem Bewusstsein umfassen kann. Die Eurythmie steht mitten drinnen: Sie hat weder ausschweifende, tanzende Gebärden, die Eurythmie, sie hat auch [keine] andeutenden Gebärden, die immer auf Verstand hindeuten. Man muss Andeutungen haben, eine andeutende Gebärde - Eurythmie [aber] hat ausdrucksvolle Gebärden, die angedeutet werden wollen und die in der Andeutung ästhetisch-künstlerisch wirken sollen, Gebärden, die weder ausgeklügelt sind, noch ausschweifend sind, die weder gedeutet werden sollen, noch durch die man gewissermaßen überwältigt wird, sondern die man in der unmittelbaren Form der Linie, in der ganzen Art der Bewegung dem Auge gegenüber als wohlgefällig, schön empfindet.

Man kann sich eine Empfindung von der Eurythmie verschaffen, wenn man sie sieht als bewegten Gesang. Sie werden auch Musikstücke hören; dazu wird eurythmisiert. Dieses Eurythmisieren ist nicht ein Tanz. Es unterscheidet sich ganz wesentlich, wenn es richtig gemacht wird, vom Tanz: Es ist ein bewegtes Singen, nicht ein Tanzen. Und gerade daran, dass dieses bewegtes Singen ist, daran kann man unterscheiden die Eurythmie von ihren Nachbarkünsten. Und man kann sich daran eine Empfindung von dem erwerben, was ich eben ausgesprochen habe.

Was die Eurythmie bedeutet in pädagogischer Beziehung, davon werde ich dann zu der versammelten Lehrerschaft bei der nächsten Vorstellung, die gerade die pädagogische Seite darstellen soll, noch zu sprechen haben. Heute soll nur das Künstlerische mit einigen Worten angedeutet werden.

Aber bei alledem, muss ich immer bei einer Eurythmie-Vorführung um Nachsicht bitten. Die Eurythmie steht erst im Anfange ihrer Entwicklung, und sie wird einer langen Zeit bedürfen, um ihre Vollkommenheit einigermaßen zu erreichen. Wir haben ja in der letzten Zeit namentlich eine Seite des Eurythmischen ausgebildet. Zum Beispiel haben wir hinzugefügt zu dem, was im bewegten Menschen liegt, das Lichtbild der Bühne. Da soll dasjenige, was in den aufeinanderfolgenden Beleuchtungseffekten auftritt, gewissermaßen wie eine Lichteurythmie wirken und wiederum wie eine Eurythmie zu den Bekleidungen der Eurythmisierenden dienen, sodass das ganze Bühnenbild eigentlich ein eurythmisches wird. Aber es wird dieses Bühnenbild als eurythmisches ganz gewiss gegen die Zukunft hin noch viel vervollkommnet werden. Man darf auch an diese Vervollkommnung glauben, denn die Eurythmie bedient sich des vollkommensten Instrumentes, das man haben kann zum künstlerischen Ausdruck: Des Menschen selbst, der ein Mikrokosmos, eine kleine Welt ist und enthält alle Geheimnisse und Gesetzmäßigkeiten der großen Welt in sich. Daher hat man im Grunde genommen im bewegten Menschen, wenn man alle Möglichkeiten seines Organismus herausholt aus ihm, in der Eurythmie ein wirkliches, künstlerisches Abbild der Weltengeheimnisse und Weltgesetzmäßigkeiten. Die mimische Kunst bedient sich ja nur eines Teiles der menschlichen Wesenheit, ebenso die anderen Künste, die den Menschen selber irgendwie als Instrument betrachten. Sodass man sagen kann: Die Eurythmie ist nicht auf ein äußerliches Instrument angewiesen, auch nicht auf einen Teil des Menschen, sondern sie bringt den ganzen Menschen - insbesondere das, was am ausdrucksvollsten an ihm ist, gerade die Arme und die Hände - in eine sichtbare Sprache und in einen sichtbaren Gesang. Sodass man hoffen kann, dass, wenn wirklich die Entwicklungsmöglichkeiten herausgeholt werden aus der Eurythmie, dass dann einmal eine Zeit kommen werde, in der tatsächlich diese jüngste Kunst den älteren, vollberechtigten Künsten als eine vollberechtigte wird an die Seite gestellt werden können.

Ich habe heute hinzuzufügen noch, dass in bedauerlicher Weise Frau Doktor Steiner durch Erkrankung verhindert ist, die Rezitation zu leisten; sie wird durch Fräulein Mitscher ersetzt werden. Und hoffentlich werden die verehrten Lehrer und Lehrerinnen auch Vorstellungen noch vernehmen können, in denen Frau Doktor Steiner selbst rezitieren wird.