Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1923–1925

GA 277d — 17 June 1923, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

Intermezzo in A-Dur, op. 118,2, von Johannes Brahms
«Um Mitternacht» von Eduard Mörike
Intermezzo in As-Dur op. 76,3 von Johannes Brahms
«Die Geister am Mummelsee» von Eduard Mörike
Intermezzo in e-moll op. 116,5 von Johannes Brahms
«Zwei Liebchen» von Eduard Mörike
Andantino von Franz Schubert
«Nixe Binsefuß» von Eduard Mörike
Adagio cantabile von Giuseppe Tartini
«Das Buch» von Christian Morgenstern
Musette G-Dur aus der «3. Englischen Suite» von J. S. Bach
«Etikettenfragen» von Christian Morgenstern
Septett op. 20 von L. v. Beethoven
Humoresken von Christian Morgenstern: «Das Grammophon»; «Die Kronprätendenten»; «Der eingebundene Korf»; «Das Nilpferd»; «Die wirklich praktischen Leute»; «Das Polizeipferd»
«Humoristisches Rondo» von Max Schuurman

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Immer, wenn es sich darum gehandelt hat, in der Kunst etwas zu schaffen, das sich gegenüber dem Traditionellen in gewisser Beziehung als etwas Neues verhält, war es nötig, auch die geistigen Untergründe des Daseins in Betracht zu ziehen, auf sie einzugehen. Das geschieht natürlich nicht in intellektualistischer Weise, sondern es kann nur geschehen, wenn eine wirkliche geistige Anschauung zugrunde liegen kann. Und so ist es bei dem, was versucht wird, als Eurythmie zu schaffen.

Da handelt es sich darum, dass aus diesem vollkommensten Werkzeug, durch das Geistiges überhaupt zur Offenbarung gebracht werden kann, durch den Menschen, künstlerisch zur unmittelbaren Anschauung, zum unmittelbaren Eindruck gebracht wird dasjenige, was man als eine andere Ausdrucksform gewinnt, wenn man den Menschen nach einer gewissen Richtung durchschaut, als eine andere Ausdrucksform gewinnt für das, was gesanglich oder durch die Sprache zum Ausdruck gebracht werden kann.

Man muss sich da eigentlich, wenn man ein Interesse dafür hat, wie wunderbar unsere Sprache wirkt und an uns herantritt, gerade bei Betrachtung des Sprachlichen oftmals wirklich gar sehr, ich möchte sagen einer Verwunderung hingeben. Denn die Sprache ist ja wirklich eigentlich klüger als das einzelne menschliche Individuum. Das einzelne menschliche Individuum lernt eigentlich an der Sprache erst Denken, und das Individuelle des Denkens bildet sich aus in der, möchte ich sagen Klugheit und Weisheit, die in der Sprache enthalten ist.

Ich möchte, um das zu erhärten, was ich eben gesagt habe, Einzelnes beispielsweise anführen. Es ist außerordentlich interessant, zum Beispiel zu sehen, wie die Sprache zuweilen widerspricht dem, was wir heute mit unserem abstraktem Denkleben oft meinen. Wir bezeichnen dasjenige, was wir über die Dinge denken, wenn wir auf uns selber Rücksicht nehmen, als «Vorstellungen». Wir sagen, wir haben von irgendetwas eine «Vorstellung» - gerade dann, wenn wir zu dieser Vorstellung durch das Denken geführt worden sind. Das ist deshalb außerordentlich interessant, weil, wenn wir das Wort «vorstellen» nehmen, wir eigentlich, wenn wir es durchdringen, wenn wir es nicht abstrakt behaupten, wie heute die Worte erlebt werden, betrachten - wenn wir das Wort «Vorstellung» nehmen, so haben wir den Ausdruck für etwas, was wir vor uns hinstellen. Es ist aus dem Unbewussten des Sprachgenius so entstanden, dass wir im Denken etwas erreichen, was wir vor uns hinstellen. Wenn wir auf der anderen Seite von dem Erlebnis des Wollens sprechen und wollen in einer ähnlichen Weise die Sache bezeichnen, die wir beim Denkleben zur Vorstellung machen, dann werden wir sehen, dass durch die inneren Impulse der Sprache das Merkwürdige zustande kommt, dass wir da zum Beispiel auf das Wort «Absicht» kommen, was zusammenhängt mit dem Empfinden, mit dem Wahrnehmen, mit dem Sehen. «Absicht» - die Vorsilbe «Ab» wiederum, wie wir sie im «Abgang», «Ablauf» und so weiter haben, die liefert gewissermaßen das, dass dasjenige, was im eigentlichen Wort ausgedrückt ist, vernichtet wird. Wir haben, wenn wir von den «Absichten» im Wollen sprechen, und von den «Vorstellungen» im Denken, da haben wir eigentlich sozusagen gegenüber dem, was wir heute abstrakt auffassen, die umgekehrte Welt, richtig die umgekehrte Welt. Wir sprechen von der «Vorstellung», als wenn wir richtig durch den Willen etwas hingestellt hätten; und wir sprechen von «Absichten», als ob wir etwas wahrgenommen hätten, wie wir es beim Denken glauben zu machen, das wir dann vernichtet haben, das dann verschwunden ist, während die Vorstellung bleibt.

Ich führe das an, um darauf hinzudeuten, dass, wenn der Mensch sich überlässt dem Unbewussten des Sprachgenius, dass er dann eigentlich in einer Weise heute noch redet über seine eigenen Betätigungen, wie er es nach dem abstrakten Denken, nach dem heute herrschenden Intellektualismus ganz gewiss nicht tun würde. Wenn man aber eingeht darauf, wie es sich mit dem Geistig-Übersinnlichen der Menschenwesenheit verhält, wenn man eingeht auf dasjenige, was ja der Mensch ebenso gut hat - seinen ätherischen Leib oder Bildekräfteleib gegenüber dem physischen Leib -, und man versucht dann anzuwenden dasjenige, was man in der Sprache hat, auf das, was der ätherische Leib tut, dann kommt man darauf, dass die Sprache auf das Erlebnis, auf die Tätigkeit des ätherischen Leibes sehr gut passt. Sodass wir da hingewiesen werden auf jene Zeit der sprachbildenden Fähigkeit der Menschheit, wo innerlich erlebt, gefühlt, empfunden wurde noch lebendiger, als das heute der abstrakten Menschheit möglich ist, was der Ätherleib im Verein mit dem Seelischen eigentlich erlebt. Nun kommt ja natürlich die Sprache selbst mit dem physischen Leib zustande. Aber sie kommt mit Organen zustande, Kehlkopf, Nachbarorgane und so weiter zustande, welche nach dem Inneren organisiert sind, in denen eigentlich negativ wirkt dasjenige, was wie eine innere Luftgebärde im Atmungsstrom geformt wird beim Sprechen. Fasst man dieses Sprechen in der Lautsprache oder in dem Gesanglichen in seiner Totalität auf, so findet man da: Es ist auch eine Art Gebärde. Es ist eine Luftgebärde, die der Mensch formiert- und die er formiert dadurch, dass der ausströmenden Luft, [dass] dem nach außen gehenden Luftstrom entgegenwirken eben die Sprachorgane.

Wenn man nicht mit der oberflächlichen Anatomie und Physiologie, wie sie heute vielfach herrschen, sondern mit einem wirklichen Durchschauen der Menschenwesenheit nun vergleicht dasjenige, was liegt in der menschlichen Sprachorganisation, und dasjenige, was sich ausdrückt in der menschlichen Bewegungsorganisation, in den Bewegungsgliedern, namentlich in den ausdrucksvollsten, in den Armen und Händen, so hat man in diesen beiden Organisationsteilen des Menschen eigentlich ein vollständig Entgegengesetztes.

Und wer nun - ich möchte den Goethe’schen Ausdruck gebrauchen - durch sinnlich-übersinnliches Schauen verfolgen kann, wie, indem aus dem ätherischen Leib heraus die Luftgebärde geformt wird — so ist es, weil in der Art unbewusst gewirkt wird, wie ich es eben geschildert habe -, wie aus dem ätherischen Leib heraus die Gebärde, die Luftgebärde geformt wird mit Hilfe dessen, was nach innen wächst sozusagen in den Sprachorganen, so ist es unmittelbar gegeben, dass die Frage entstehen kann: Ist es nun nicht möglich in Bezug auf das Wollen, das durch die Sprache geschickt wird, indem dieses Wollen dann auffängt die Formation des Fühlens und die Formation des Denkens in der Sprache, ist es nicht möglich, dass das auch in die Bewegungsglieder hineingeschickt wird?

Ist es nicht möglich, wenn man wirklich zurückgeht auf den ätherischen Leib, auf seine innere Gebärde, auf dasjenige, was er eigentlich erlebt bei irgendeinem Gedicht, Musikstück, bei dem Sprachlichen oder Musikalischen überhaupt - ist es nicht möglich, dass ebenso, wie es sonst geschickt wird durch den Luftstrom, informiert durch die Sprachorgane, dass es so geschickt werden kann, indem derselbe Bewegungsorganismus, der sonst nach außen in der ausströmenden Luft liegt und der durchorganisiert, organisch formiert wird in demselben Impuls, durch die Bewegungsgliedmaßen geschickt wird und in ihnen dann entsprechend formiert wird. Fasst man das - wie gesagt mit dem Verstande lässt es sich nicht verfolgen -, fasst man es künstlerisch in unmittelbarer Anschauung auf, so kommt man dazu, dass es durchaus möglich ist, eine sichtbare Sprache zu formieren, indem man den ganzen Prozess, den ganzen Vorgang, der sich sonst abspielt durch die Sprachorgane, indem man es überträgt - nur eben mit dem inneren Verständnisse des Erlebnisses der Seele und des ätherischen Leibes beim Sprechen -, dass man diesen selben Prozess - nur wird er dann in gewissem Sinne der menschlichen Organisation gemäß der entgegengesetzte Prozess - in die Bewegungsglieder verlegt, dann bekommt man eine wirkliche, sichtbare Sprache.

Diese wirkliche sichtbare Sprache ist nun das, was in der Eurythmie angestrebt wird. Sodass zugrunde liegt eine wirkliche künstlerische Anschauung des sprechenden Menschen, eine künstlerische Anschauungsmöglichkeit, wie der sprechende Mensch gewissermaßen verlegt werden kann in seine Gliedmaßen, dass dies zugrunde liegt und dann darauf in unmittelbar künstlerischer Anschauung ausgestaltet wird ebenso, wie die Formierung des Luftstromes, diese Silben, jener Satz zustande kommt, dass das genau in derselben Gesetzmäßigkeit durch die Bewegung der Glieder zustande gekommen ist. Dann kann eben [Eurythmie] entstehen: Wenn das, was entsteht, [was sonst] hörbarer Gesang ist, Lautsprache ist, hörbare Lautsprache, [wenn das] auftreten kann in sichtbaren Bewegungen, [die] durch die menschlichen Bewegungsglieder oder auch überhaupt durch die menschlichen Bewegungen sich offenbaren [können].

Es ist also durchaus falsch, wenn gerade in der letzteren Zeit oftmals gegenüber Eurythmic-Vorstellungen betont worden ist: das sei etwas Ausgedachtes. Es ist in der Begründung der Eurythmie ebenso wenig etwas Ausgedachtes, wie es etwas Ausgedachtes ist, wenn das Kind im zarten Kindesalter aus dem Unbewussten heraus sprechen lernt. Dass man dem Anschauungen zugrunde legt, die unmittelbar auf die geistige Welt gerichtet sind, dass die nicht jeder gleich hat, ohne dass er sie erstrebt, das verführt die Menschen dazu zu sagen, es sei da erwas Ausgedachtes oder Ersonnenes. In Wahrheit ist es ebenso etwas aus der Gesetzmäßigkeit des Menschen Herausgeholtes, diese Eurythmie, wie die Sprache überhaupt.

Und so wird es denn auch möglich, dass, wenn auf der einen Seite ein Musikstück erklingt, auf der anderen Seite deklamiert oder rezitiert wird eine Dichtung, dass man dasjenige, was da durch den Ton, durch den Laut zur Wahrnehmung kommt, gewissermaßen orchestral begleiten kann von demjenigen, was wie durch ein anderes Instrument durch den menschlichen Bewegungsorganismus sichtbarlich zum Ausdrucke gebracht werden kann.

Deshalb dürfen wir auch, wenn das Eurythmische im Bühnenbild dargestellt wird auf der einen Seite, auf der anderen Seite entweder musiziert oder rezitiert und deklamiert wird, wir dürfen das als eine Art orchestralen Zusammenwirkens auffassen. Damit ist allerdings verknüpft, dass man sich dessen bewusst werde, dass, sobald die Sprache selber künstlerisch gestaltet wird, man es nicht mit dem Prosagehalt der Sprache zu tun hat, sondern mit der künstlerischen Formung der Sprache und dass daher der Rezitator, der Deklamator nicht, wie es in unserer unkünstlerischen Zeit vielfach der Fall ist, auf die Prosapointierung das Wesentliche legt, sondern dass er versucht, dasjenige, was allein künstlerisch ist an der Dichtung - sagen wir die Art, wie ein Laut den anderen koloriert -, also was in der Sprache imaginativ lebt oder was in der Sprache musikalisch lebt - das Taktmäßige, Rhythmische, das Melodiös-Dramatische -, dass das vor allen Dingen durch den Rezitator zur Darstellung gebracht wird.

In dieser Richtung hat Frau Doktor Steiner durch Jahre gerade die Rezitationskunst wiederum auszubilden versucht, und man kann eigentlich heute mit der prosaischen, auf das bloße Pointieren gehenden Rezitationskunst die Eurythmie nicht begleiten, weil eben da gerade das Künstlerische des Sprechens zum Ausdrucke kommen muss in der sichtbaren Sprache der Eurythmie. Dann muss auch begleitet werden diese Eurythmie von einer Rezitation oder Deklamation, die zum Beispiel, ich möchte sagen das auf einem anderen Niveau zur Offenbarung bringt, was schon auch von dem Dichter als eine geheime Eurythmie eigentlich empfunden wird. Man möchte daher sagen: Das, was der Mensch [zurück]hält, wenn er künstlerisch spricht, aber was in der Gestaltung dessen, was er sprachlich zur Offenbarung bringt, liegt, das wird sichtbar herausgestellt dann im Bühnenbild, das zusammenwirkt mit dem Hörbaren der Deklamation oder das auch ein sichtbares Singen ist, sodass es zusammenwirkt mit dem Hörbaren, Tonlichen des Musikalischen.

Ich wollte auf diese Art wiederum nur von einer besonderen Seite her klarmachen, wie Eurythmie eigentlich dadurch zustande gekommen ist, dass einmal wiederum auf den Boden unserer Geistesanschauung zurückgegangen worden ist auf das Geistige. In jedem Zeitalter der künstlerischen Entwicklung, in dem irgendetwas Neues entstanden ist, ist das immer durch Zurückgehen auf die geistigen Urquellen entstanden. Sonst liegt in der Entwicklung der Kunst nur dasjenige, das traditionell weiterlebt. Zuerst wurde es aus dem Geistigen herausgeholt; dann bilden sich die Schulen, die entstanden. Die weiteren Nachfolger haben dann nur noch das Nachahmende der Form und so weiter. So geht es ja in den Künsten: Wenn wiederum etwas Neues kommen soll, muss es ursprünglich aus dem Geiste herausgeholt werden.

Aber immer ist es natürlich auch meine Aufgabe vor dem Versuch einer solchen Vorstellung die verehrten Zuschauer um Nachsicht zu bitten. Denn dasjenige, was gewollt wird, liegt erst im Anfange, und nur der, der sich wirklich in den Geist der Sache hineinfindet, der wird das schon sehen, dass es unbegrenzte Entwicklungsmöglichkeiten in sich hat. Sodass man hoffen darf, dass wirklich diese sichtbare Sprache und dieser sichtbare Gesang der Eurythmie im Laufe vielleicht einer längeren Zeit es dahin bringen werde, sich als eine jüngere Kunst vollberechtigt neben die älteren, vollberechtigten Künste hinzustellen.