Architecture, Sculpture and Painting of the First Goetheanum

GA 288 — 14 January 1916, Basel

Missverständnisse über die Geistesforschung und den Ihr Gewidmeten Bau in Dornach

Im vorigen Winter habe ich hier von dieser Stelle aus schon versucht, auf das äußere, bisher noch nicht vollendete Wahrzeichen der geisteswissenschaftlichen Forschung, den Dornacher Bau, zu sprechen zu kommen. Es ist ja ganz begreiflich, dass diesem Dornacher Bau heute noch viele, viele Missverständnisse entgegengebracht werden; denn so wahr es auch ist, dass er auf rein künstlerischen Grundlagen ruht und nicht auf irgendetwas Symbolischem oder dergleichen, so wahr ist es auch, dass er so in die Welt tritt, dass er sich als etwas ganz anderes darstellt, als man bisher gewohnt war an Bauwerken oder an künstlerischer Darbietung zu sehen. Er widerspricht den bisherigen künstlerischen Anschauungen in vieler Beziehung ebenso, wie auch Geisteswissenschaft den Denkgewohnheiten der bisherigen wissenschaftlichen Anschauungsweise vielfach widerspricht und widersprechen muss. Warum ist das der Fall?

Geisteswissenschaft führt ja, wie vorgestern gezeigt worden ist, ihren ganzen Methoden nach in ein anderes Denken hinein oder vielmehr in eine Verwandlung des Denkens hinein, führt hinein in eine solche Betätigung der Seele, die aus dem Denken entsteht, die viel mehr in der Realität drinnen lebt als das gewöhnliche Bild-Denken, das nichts anderes geben will als eben eine Nachbildung der äußeren Wirklichkeit. Während das gewöhnliche Denken gerade seinen Wert darinnen sehen muss, dass die Vorstellungen, die es erweckt, getreue Nachbilder einer äußeren Wirklichkeit sind, nichts unmittelbar selbst Erlebtes, sondern nur etwas der äußeren Wirklichkeit Nacherlebtes, muss dasjenige, was sich durch die geistesforscherische Methode aus dem Denken heraus entwickelt, etwas sein, was die Seele unmittelbar erlebt. Nicht in ein Bild hinein müsste sich die Seele erheben, sondern in reales Leben, in das objektive Gedankenwesen der Welt. Und so ist es auch mit dem, was sich aus dem Willen heraus entwickelt. Dadurch aber kommt die Seele auch dazu, sich in das, was sonst instinktiv als das Künstlerische, als das Stilgemäße, als das künstlerische Formen Herausbildende zutage tritt, in das sich noch mehr hineinzuleben. Das ist ja das Wesentliche der Seelenbetätigungen, die durch die Geistesforschung in der Seele zutage treten, dass die Seele mehr untertaucht in die geistige Wirklichkeit.

Und indem die Seele also untertaucht in die geistige Wirklichkeit, taucht sie auch anders unter in die Welt der Formen, in die Welt des Gestaltens. Dadurch aber wird sie dazu geführt, nicht etwa an die Stelle der Kunst etwas anderes zu setzen als Kunst, aber der Kunst sich in einer anderen Weise zu nähern. Während die andere Kunst ausgehen muss von dem, was sich den Sinnen darbietet, und dasjenige, was sich den Sinnen darbietet, heraufgehoben werden kann in das Geistige - sodass diese Kunst auftritt als etwas aus der Sinnenwelt Heraufgehobenes, über das ausgegossen ist dasjenige, zu dem man heraufgestiegen ist bis zu einer geistigen Formung der äußeren sinnlichen Wirklichkeit -, ist dasjenige, was man nennen kann Erfassen des Künstlerischen durch die Geisteswissenschaft, etwas, was den gerade umgekehrten Weg macht. Der Mensch steht dann zuerst im Geistigen drinnen. Er lebt lebendig das Weben und Leben der geistigen Geschehnisse, er tritt als Geist dem Geiste gegenüber. Und wenn nun in ihm künstlerische Betätigungsmöglichkeit ist, wenn Kunst entstehen soll, dann wird nicht, wie es in der sonstigen Kunst geschieht, wie es in der Kunst bisher geschehen ist, das Sinnliche hinaufgeführt, bis man ihm den Glanz des Geistigen geben kann, sondern es wird das Geistige hinuntergeführt in das Materielle.

Das ist vor allen Dingen das Wesentliche, das zum Beispiel in der Architektur des Dornacher Baues angestrebt werden sollte. Da war zuerst der Gedanke vorliegend: Was hat da zu geschehen? Und in Anlehnung an diesen Gedanken war nicht die Rede, wie man aus dem bisherigen Baustile heraus, aus dem, was sonst gang und gäbe ist oder erlernt werden kann in der Architektur, ein Bau geschaffen werden kann, sondern es war eine ganz andere Frage da, eine Frage, deren praktische Beantwortung schon zeigt, wie man mit der Geisteswissenschaft ganz anders in dem unmittelbaren Realen darinnen stehen muss als mit den gewöhnlichen logischen oder mit den gewöhnlichen Betätigungen des Seelenlebens überhaupt.

Wenn eine Frucht eine Schale um sich bildet, dann ist das, was als Schale sich absondert, aus denselben Lebenskräften hervorgegangen, herausgewachsen, wie die Frucht selber mit ihren einzelnen Bildungen. Und wer verfolgt, wie zum Beispiel der Kern der Nuss die Schale ringsherum bildet mit all dem feinen Geäderchen, der sagt sich: Die Nussschale entstammt denselben Kräften wie der Kern selber. Diese Nussschale ist nicht so gebildet, dass man irgendwie einen Stil erdacht hätte, der eine Umschalung um die Nuss herum geben sollte; das Ganze ist eins. So muss eins werden dasjenige, was in dem Dornacher Bau getrieben wird, die Kräfte, die in dem walten, was Darbietungen, Darstellungen sein werden aus der geisteswissenschaftlichen Weltanschauung heraus, was Mitteilungen sind aus der geistigen Welt, was an Gedanken, Ideen entwickelt wird. Das alles, das ist gewissermaßen das Kernleben.

Aber aus denselben Kräften, die in diesem Kernleben walten, muss auch die Schale gebildet werden. Das muss eine Einheit sein, wie in jeder Naturfrucht Schale und Kern eine Einheit sind und aus denselben Kräften heraus gebildet werden. Da konnte nicht die Frage jemals entstehen: Welcher Baustil kann da angewendet werden? Sondern indem eine geistige Sache in dem Bau getrieben werden sollte, war der ganze Bau in seiner Form gegeben; die Zweikuppelform, die alles das zusammenfasst (Abb. 1-9), ist wirklich auf diese Weise entstanden. Das musste eine Einheit sein. Und so mussten in einer gewissen Weise auch die Wände etwas anderes werden, als Wände bisher gewesen sind (Abb. 10-17). Aber es ist bedeutsam gerade für die Erfassung der eigentümlichen Kunst, die da entwickelt werden soll — noch ganz primitiv in einem Anfange erst —, dass gerade dies berücksichtigt wird.

Wände, auch die, die künstlerisch ausgestaltet wurden und gerade diese, haben in der bisherigen Kunst einen Abschluss bedeutet. Selbst in den griechischen Architekturkunstwerken bedeuten Wände einen Abschluss, sie schließen gegen die äußere Welt ab. Geisteswissenschaft soll durch das, was sie ist, geistig in alle Weiten hinausführen. Daher müssen Formen entstehen an den Wänden, als Skulpturausbildungen und dergleichen, welche bewirken, dass die Wände im Anschauen der Formen, ich möchte sagen, sich selber vernichten, sodass man das Gefühl hat: Indem man in dem Bau lebt und den Blick lenkt bis zu den Formen, hat man in den Formen etwas, das in die Weltenweiten hinausführt.

Und wiederum musste man in Zusammenhang sein mit aller Realität. Daher konnten als Fenster nicht solche Fensterkunstwerke entstehen, wie sie früher vielfach existiert haben oder heute eben noch existieren aus der alten Kunst heraus, sondern es wurde eine Art Fenster-Radierung, wenn man es so nennen darf, angewendet (Abb. 102, 103). In verschiedenfarbige Glastafeln, jede einzelne in einer anderen Farbe, wird nun das Figurale so hineingearbeitet, dass Verdickung und Verdünnung des Glases das bewirken, was künstlerisch erreicht werden soll. Und damit wird dann zusammenwirken das hereinscheinende Sonnenlicht, also das, was in der Natur selber wirkt und webt, um erst das Kunstwerk vollständig zu machen. Da wird sich die Natur mit der Kunst verschlingen zu einem gemeinsamen Kunstwerk.

So musste in der verschiedensten Weise Neues angestrebt werden. In der Malerei, welche die Kuppeln ausfüllen wird (Abb. 29, 53, 55), wurde angestrebt, die Farben in einer ganz bestimmten Weise zu behandeln. Ich kann selbstverständlich nur ganz fragmentarisch diese Dinge andeuten. Bei der Behandlung der Farben zum Figuralen sollte etwas versucht werden, was nun gewöhnlich nicht mit der Farbe versucht wird. Da sollte versucht werden, die Farbe unmittelbar zu erleben. Alles dasjenige, in das sich die Seele durch Geistesforschung einlässt, soll da innerlich erlebt werden. Die Farbe soll nicht bloß Oberfläche sein, sondern die Farbe soll innerliches Leben haben und dieses innerliche Leben selber entwickeln, sodass aus der entsprechenden Farbe und Farbenzusammensetzung das Leben selber entsteht.

Wenn man das malerische Kunstwerk ansieht, so soll man unmittelbar in dem Zusammenwirken des Farbigen und desjenigen, was aus der Farbe in die Form hinein sich lebt; das Gefühl haben: Man lebt in dem, was in der Farbe lebendig ist, was in der Form lebendig ist, selber darinnen, man ergreift die Wirklichkeit in der Farbe, nicht durch die Farbe; man ergreift die hinter der Farbe stehende Wirklichkeit. Farben sollen sich aussprechen, Formen sollen sich aussprechen, nicht etwas durch Farben, nicht etwas durch Formen. Denn dazu führt gerade das Leben mit der geistigen Welt [Lücke im Stenogramm], dass man unmittelbar nicht an irgendein Modell sich hält, sondern dass man das, was Leben und Weben in der geistigen Tatsache und in der geistigen Wesenheit ist, selber hineinbringt in das Weben der Farben und in das Leben der Formen, die man nun auf die Fläche bringt. Und dieses Besondere musste angestrebt werden aus dem Grunde, weil eben das Ganze des Baues wie die «Schale» für die Geisteswissenschaft sein sollte, die sich aus denselben Kräften ergibt wie die Geisteswissenschaft selber.

Da musste zum Beispiel auch abgegangen werden von dem Prinzip, Säulen hinzustellen, von denen jede folgende immer der vorhergehenden gleich ist, Säulen mit Kapitellen, die alle untereinander gleich sind. Es musste eine gewisse Entwicklung verfolgt werden vom ersten Säulenpaar mit seinen Kapitellen zum zweiten und so fort (Abb. 31-52). Das gibt eine innere Gestaltung, eine innere Entwicklung, wie sie die Natur selber macht, indem sie aus dem Grundton, aus der Prim, die anderen Töne, die Sekund, die Terz und so weiter entwickelt. Und sowenig es ein Aberglaube oder irgendetwas mystisch Verrücktes ist, wenn man sieben Töne in der Tonleiter und in dem achten Tone die Wiederholung des Grundtones sieht, so wenig ist es etwas mystisch Geheimnisvolles, wenn ein Fortschreiten in den inneren Motiven der Kapitelle gesucht wird und dadurch eine Siebenzahl der Säulen ganz wie von selbst herausgebracht wird, weil man darinnen steht im Weltenschaffen mit dem Geistigen, wie das naturschöpferische Element im Schaffen selber drinnen lebt. So stellt sich ein Parallelismus heraus zwischen demjenigen, was primitiv in der Natur vorhanden ist - wie die sieben Töne, die sieben Farben im Regenbogen -, und demjenigen, was auf geistigem Gebiete auftritt. Das Merkwürdige ist nur, dass Menschen sich diesen Dornacher Bau anschauten und meinten, aus irgendeinem Aberglauben gegenüber der Siebenzahl seien hier sieben Säulen gewählt worden. Dieselben Menschen könnten auch sagen: Was ist das doch für ein grotesker Aberglaube, dass der Regenbogen sieben Farben hat, oder dass die Tonskala sieben Töne hat! Es würde ja von derselben Logik sein, das eine wie das andere. Das eine wie das andere ist durch die Natur der Tatsachen gefordert.

Wenn irgendjemand kommt und sagt: Nun ja, mit dem, das da an dem Bau ist, möchte man ja schon übereinstimmen können. Aber dass ihr solche abergläubischen Sachen oder solch mystisches Zeug macht wie sieben Säulen, noch dazu aus sieben verschiedenen Hölzern — wer so spricht, der gleicht‘ dem, der da sagt: Ich begreife nicht, warum jede Saite an einer Violine anders sein muss, es könnten ja auch alle gleich sein. Es wird sich schon darum handeln einzusehen, dass dasjenige, was aus der Geisteswissenschaft heraus zur Kunst führt, gewissermaßen übereinstimmt mit dem, was überhaupt der ganze Sinn des geistesforscherischen Arbeitens ist.