Architecture, Sculpture and Painting of the First Goetheanum

GA 288 — 4 April 1920, Dornach

Die Hieroglyphe des Dornacher Baus I

Ich möchte heute aus dem Grunde, weil zu dem Kursus für Mediziner eine Anzahl fremder Persönlichkeiten unter uns sind, noch einmal über das Wesen und die Bedeutung unseres Baues sprechen.

Zunächst habe ich zu bemerken, dass dieser Bau als Repräsentant unserer anthroposophisch orientierten Geisteswissenschaft in seinen Formen, in seinem ganzen Auftreten in der Welt sein soll dasjenige, was nun wirklich auch nach außen hin ein Bild gibt von der Bedeutung und von dem inneren Wesen dieser Bewegung. Man muss sich doch wohl damit bekannt machen, wenn man diese Bewegung in ihrer wahren Bedeutung erkennen will, dass diese Bewegung eintreten will auf den verschiedensten Gebieten des Lebens als etwas völlig Neues, dass ihre Würdigung hervorgehen muss aus der Erkenntnis, dass solches Neues notwendig ist gegenüber der Tatsache, dass alte Impulse in unserer Gegenwart deutlich zeigen, wie sie sich gleich in die Dekadenz bewegen.

Wenn unsere Bewegung nicht hervorgegangen wäre aus demjenigen, was die Zeichen der Zeit selber fordern, aus demjenigen, was nun nicht in irgendeinem Menschheitsprogramm liegt, sondern aus dem, was man ablesen kann an der hinter unserer physischen Menschheitsbewegung liegenden geistigen Entwicklungsströmung dieser Menschheit, auch wenn unsere Bewegung so etwas wäre wie zahlreiche andere Bewegungen, die auch Gesellschaften gründen, die Programme aufstellen, auch sogenannte Ideale aufstellen, dann würde zu einer gewissen Zeit diese Bewegung einen größeren Bau, größere Räumlichkeiten für ihre Mitgliedschaft gebraucht haben, und man hätte sich an irgendeinen Baumeister außen gewendet, um ein Haus bauen zu lassen. Der Baumeister würde nach dem, was hergebrachte Baustile sind - so baut man ja heute —, irgendeinen Bau aufgeführt haben, und es würde die Gesellschaft dasjenige, was sie zu treiben hat, in einem solchen Bau drinnen treiben.

So soll es bei uns nicht sein, sondern, da wir in die Lage kamen, mit einem Bau zu beginnen - der ja vielleicht auch einmal fertig werden wird —, so musste gerade an dieser Tatsache gezeigt werden, wie diese Geistesbewegung auf der einen Seite in die höchsten Höhen des geistigen Lebens steigt, und auf der anderen Seite, wie sie eine gründliche praktische Bewegung ist, die in alle Zweige des praktischen Lebens unmittelbar eingreifen kann. Das heißt, es musste gezeigt werden, dass unsere anthroposophisch orientierte Geistesbewegung imstande ist, neue Bauformen, einen neuen Baustil, aus sich selbst heraus hervorzubringen. Es musste gezeigt werden, dass bis in alle Einzelheiten hinein unsere Bewegung nicht nur eine theoretische Weltanschauungsbewegung darstellt, sondern etwas darstellt, was auch auf alles dasjenige, was äußerlich in die physische Welt sich hineinstellt, seine gestaltende Wirkung haben kann.

So ist dieser Bau nicht gebaut worden als ein äußerlich gleichgültiges Haus, sondern gebaut worden aus der Geisteswissenschaft heraus, aus ihren ureigensten Empfindungen, Ideen, Gedanken heraus, und er ist in allen Einzelheiten ein Abdruck desjenigen, was diese Geisteswissenschaft sein will. Sie will ja nicht eine mystische Schwafelei sein, sie will nicht irgendein abgezogen Theoretisches sein, sondern sie will etwas sein, was tief eingreifen kann auch in das alleralltäglichste Leben, und muss deshalb wohl auch am meisten eingreifen in dasjenige, was ihr eigener Repräsentant sein soll. Im Ganzen dieses Baues sollte ausgedrückt sein, wie er sich in die Gegenwart hineinstellt als ein lebendiger Protest gegen dasjenige, was die Jahrhunderte, die Jahrtausende der Menschheit gebracht haben und was gegenwärtig die Menschheit in den Niedergang geführt hat.

Nachdem die Tatsache gegeben war, dass wir den Bau nicht in München errichten konnten wegen der Borniertheit der dortigen Künstlerschaft, sondern ihn hier auf den Dornacher Hügel aufstellen, da muss es als ein gutes Geschick angesehen werden, dass, indem man sich dem Hügel nähert, nun wirklich auch zur Geltung kommen kann dieser Doppelkuppelbau. Denn wahrhaftig nicht aus äußeren Gründen ist dieser Bau ein Doppelkuppelbau geworden. Dieses Goetheanum ist ein Doppelkuppelbau geworden - ein Bau, der sich zusammensetzt aus einem größeren und einem kleineren Kuppelbau -, um zu zeigen, dass da der gegenwärtigen Kultur etwas geoffenbart werden soll und dass etwas entgegengenommen werden soll. Das aus den Tiefen des Geisteslebens Hervorgehende wird repräsentiert durch den kleinen Kuppelbau, und die Tatsache des Entgegennehmens wird repräsentiert durch den großen Kuppelbau. Und ich denke, das Schicksal hat es gut gemacht, dass derjenige, der sich annähert diesem Dornacher Hügel, schon durch die Art und Weise, wie dieser Doppelkuppelbau sich über dem Dornacher Hügel erhebt, die Empfindung haben kann: Da soll etwas Neues in die Menschheitsentwicklung hineingestellt werden, aber etwas, das zu gleicher Zeit in diese Menschheitsentwicklung hineinwirken kann. Inwiefern dieses sein kann, das sollen uns heute abend die ersten Bilder zeigen, die wir Ihnen vorführen werden.

Das erste Bild, das wir einschalten werden, soll zeigen, wie sich der Bau repräsentiert, wenn man sich ihm von Norden her annähert.

Ein anderer Aspekt. Von einer etwas anderen Stelle genähert, stellt sich der Bau so dar.

Das dritte Bild soll den Nordost-Aspekt darstellen.

Das vierte Bild soll darstellen den Südwest-Aspekt.

Das nächste Bild soll darstellen den Nordwest-Aspekt.

Das ist noch ein anderer Aspekt.

Und nun wollen wir uns vor Augen führen, wie der Bau sich demjenigen repräsentiert, der ihn von Westen her betritt. Der Bau ist orientiert von Westen nach Osten. Man geht unten hinein, und unten sind die Garderobenräume. Man kommt durch ein Treppenhaus nach oben auf den Umgang und geht durch die Tore, die im Westen sind, in den Bau hinein. Der ganze Bau stellt sich so dar, dass er einen organischen Baugedanken darbietet im Gegensatze zu dem dynamisch-mechanischen Baugedanken, an den man sonst gewöhnt ist. Daher sind die Formen überall so, dass sie sich einfügen dem Organismus des ganzen Baues wie sich einfügt, ich möchte sagen, irgendein Glied - und sei es das kleinste beim Menschen, das Ohrläppchen - dem ganzen Organismus. So fügt sich ein Glied dem ganzen Organismus ein, dass es an seiner Stelle so sein muss, wie es ist, so groß und so gestaltet, wie es ist. So soll auch an diesem Bau jede Einzelheit an ihrer Stelle stehen, so soll jede Einzelheit ihre Gestalt aus der ganzen Gestalt des Baues heraus haben. Es soll außerdem, ohne in eine mystische Symbolik zu verfallen - an dem ganzen Bau ist kein einziges Symbolum, alles an dem Bau in künstlerische Formen ausgegossen sein und in künstlerischen Formen zeigen, was irgendeinem Einzelstück für eine Aufgabe zukomme.

Das Westtor. Dem Westtor kommt die Aufgabe zu, denjenigen, der hineingeht, aufzunehmen. Dieses Aufnehmen, dieses Entgegennehmen, dieses gewissermaßen Begrüßen, das soll in den Formen, die nicht geometrische Formen sind, sondern die sprechend organische Formen sein sollen, zum Ausdruck kommen.

Betritt man dann von unten den Bau, so sagte ich schon: Man geht über eine Treppe nach dem Umgang, von dem aus man dann durchs Westtor eintritt.

Nun das Treppenhaus. Sie sehen hier gegen die Nordseite zu den Treppenaufgang. Es ist ja an diesen Dingen so recht zu sehen, wie alles hier so gestaltet ist, dass es eben an seinem Orte, an dem es sich vorfindet, so sein muss. Sie sehen zum Beispiel dieses Säulenkapitell ganz angepasst in seiner Form auf dieser Seite, seiner Hinneigung zu jener Stelle, wo der ganze Bau getragen werden muss; nach der anderen Seite eben sich verengend, wo der Eingang ist, wo also nichts mehr zu tragen ist.

Bei Erklärungen, die an Ort und Stelle vorgenommen werden, habe ich öfters hingewiesen auf dieses Gebilde, das am Anfang der Treppe ist: Es sind drei in ihren Ebenen senkrecht aufeinander stehende Halbkreisformen. Es ist diejenige Form, die sich mir empfindungsgemäß ergeben hat, als sich mir aufdrängte, wie fühlen müsste ein Mensch, der über diese Treppe hinaufgeht. Er müsste an der Stelle, wo die erste Stufe der Treppe beginnt, fühlen: Wenn ich da hineintrete, so werden die äußeren Einwirkungen des Lebens beruhigt. Innere seelische Bewegung wird drinnen zu finden sein, die vollständig beruhigt das äußere Gefühl. Da drinnen werde ich auf sicherem Boden stehen.

Das war auszudrücken. Das bot sich mir, indem ich diese Sache hier ausbilden musste. Es ist ein Gebilde, das in einer Weise eine äußere Ähnlichkeit hat mit den drei halb-zirkelförmigen kleinen Kanälen im Ohre, die, wenn sie verletzt werden, zu Schwindelanfällen führen, die also die Sicherheit aus dem Menschen herausnehmen, wenn sie verletzt sind. Aber das ist eine Entdeckung, die mir erst nachher eingefallen ist; die Sache selbst ist durchaus aus der Empfindung heraus geformt,

Sie sehen da auch einen Heizkörpervorsetzer. Diese Heizkörpervorsetzer sind so gestaltet, dass sie gewissermaßen darstellen auf der einen Seite das Herauswachsen aus der Erde, also die Kräfte, die übersinnlich aus der Erde hervorwachsen und das Sinnliche eben durchkraften; ihnen wirken entgegen von oben herunter andere Kräfte. Für den, der dieses Wechselspiel der Kräfte wahrnehmen kann, stellen sich hinein Elementarwesengestalten, und diese Elementarwesengestalten, die sind in den Formen hier dieser Heizkörpervorsetzer zum Ausdruck gekommen, die außerdem in ihrer Gänze nach dem’ Goethe’schen Metamorphösenprinzip gebaut sind. Jeder Heizkörper ist die organische Metamorphose des anderen. Jeder ist so entstanden, dass er genau an diejenige Stelle des Hauses, an die er hin muss, hinpasst. Aber es ist zu gleicher Zeit das Prinzip der Metamorphose in solcher Treue durchgeführt wie an der Pflanze selber. Jede einzelne Form, jede Linie, jeder Schwung ist gemäß der Raumanforderung und der Zweckanforderung aus, ich möchte sagen, der Urgestalt, die natürlich sich hier nicht findet, herausgebildet. Jede Kurve ist angemessen der Lage des Gliedes des Baues, an dem sich die Kurve befindet. Eine Ausschweifung der Kurve ist auf etwas anderes im Bau weisend als eine Einbeugung der Kurve, wie Sie hier, wo die Perspektive nicht einmal ganz richtig die Sache ergibt, ersehen können.

Da haben wir dasselbe, mehr im Detail wiederum gesehen. Sie sehen hier, wie versucht worden ist, den gewöhnlichen mathematisch-dynamischen Pfeiler zu ersetzen durch etwas Organisches, das in seiner Form den Charakter des Tragens hat, des Tragens durch eine Kraft, die aus den Elementarkräften der Erde herauskommt und eben in der Art, wie sie ihre Formen gestaltet, gerade jener Verteilung von Last angemessen ist, die an dieser Stelle zu stützen ist. Ich weiß natürlich sehr gut, wie viel eingewendet werden kann gegen solche Gestaltungen vom Standpunkte der hergebrachten Architektur. Allein es sollte eben einmal der Versuch gemacht werden, die gewöhnlichen dynamisch-mechanischen Baugedanken zu ersetzen durch einen organischen Baugedanken, der herausgenommen ist aus dem Prinzip nicht der Dynamik und der Mechanik, sondern der Organik.

Hier haben wir wiederum zur Seite hin gesehen auf der einen Seite des Haupteinganges, wo Sie sehen können, wie man sich bemüht hat, diesen Charakter herauszubekommen, dass das eben ein Seitenstück ist, wie es gegen die Mitte hin zu sich wendet, wie es nach der Seite hin weist. Auf diese Formung kommt es ganz besonders an.

Das nächste Bild ist etwas weiter schon herübergegangen, wo Sie am Schlusse sehen den nach Norden hinweisenden Seitenflügel, und die Front, wo Sie dasselbe Motiv sehen, welches noch den Haupteingang krönt. Aber wenn Sie ansehen wollen, wie hier das Motiv wiederum metamorphosisch umgestaltet ist, so werden Sie, wenn Sie solche Formen fühlen können, zu dem Eindruck kommen, diese Veränderung mit der Form musste deshalb vorgenommen werden, weil hier nicht gleich hineingegangen wird, sondern weil man hier vorbeigeht. Dasselbe Motiv ist gestaltet über dem Haupteingang so, dass es dem Charakter des Hineingehens entgegenkommt. Hier ist das Motiv den Umgang entlang - hier geht man vorbei -, hier ist das Motiv dem seitlichen Vorbeigehen gemäß gestaltet. Dieses Hineinstellen der lebendigen Motive in dasjenige, was vorgeht, das ist dasjenige, was, wie ich glaube, auch im künstlerischen Schaffen, auch dem organischen Gedanken im Baugedanken entsprechen kann.

Das nächste Bild. Hier sehen Sie dann den Seitenflügel, wie er nach Norden geht, mit seinen Fenstern. Und Sie sehen hier, wie versucht worden ist, das bloß Dekorative zu überwinden. Es ist hier überall die Stütze bis hinunter geführt, sodass die Fenster am Boden aufstehen, dass nicht bloß die Fenster wie eine Dekoration herausgearbeitet sind aus der Wand, sondern dass die Fenster überall aufstehen. Sie sehen aber außerdem, wie hier in dem Raum, in dem das betreffende Motiv ist, dasselbe Motiv, das über den Seitenfenstern über dem Haupteingang ist, hier an diesen Fenstern wieder erscheint. Aber wenn man richtig die Metamorphose innerlich gestalten kann, dann nehmen solche Motive solche Gestalt an, dass sie, rein äußerlich gesehen, anderen Motiven gar nicht mehr ähnlich sind, und doch eigentlich dasselbe sind. So wie das Kelchblatt, die Staubgefäße, auch nichts anderes sind als das Blumenblatt und das Laubblatt - wenn auch die Blätter ganz anders gestaltet sind, je nach dem einen oder anderen Standort der Pflanze, so ist es hier mit diesem. Es ist also der Goethe’sche Metamorphosegedanke ins Künstlerische umgestaltet in der ganzen Durchführung zur Geltung gekommen.

Da haben wir das Obere des Seiteneinganges. Sie sehen wiederum verändert, in Metamorphose, dasselbe Motiv oben; aber auch sonst die Motive, die Sie überall sehen, metamorphosisch verändert.

Hier sehen Sie mein ursprüngliches Modell, durchschnitten in der Mitte, also an derjenigen Stelle durchschnitten, wo die Symmetrieachse liegt. In dieses Modell wurden zuerst die Formen hineingearbeitet. Dieses Modell hat ja zuerst dem Bau zugrunde gelegen.

Sie sehen hier den Grundriss des Baues. Dieser Grundriss, er zeigt Ihnen, inwiefern der Bau als ein Doppelkuppelbau gedacht ist. Der kleine Kuppelraum ist nach Osten hin orientiert. Hier wird die Hauptgruppe stehen, die ja alle von Ihnen bereits kennen. Hier ist der Westkuppelraum, der Zuschauerraum. Sie sehen, wenn man durch den Eingang hereinkommt, betritt man den Zuschauerraum. Man kommt zuerst in eine Vorhalle, die mit Holz ausgekleidet ist und bei der alles Einzelne in der Holzumkleidung ja zuletzt mit der Hand gearbeitet ist, und alle Flächen und Kurven so gearbeitet sind, dass ihre Flächen und Kurven genau an der Stelle sein müssen, an der sie sind.

Man tritt ein unter der Orgel (Abb. 29). Auch die Umkleidung, die Umrahmung ist so gedacht, dass man sieht: Die Orgel ist nicht bloß in den Raum gestellt, sondern wächst organisch aus der ganzen Umgebung des Baues heraus. Dann hat man immer wiederum einen Umgang, auf dem man herumgehen kann in Zwischenpausen außen, wie unten. Der Zuschauerraum fasst ungefähr neunhundert oder tausend Menschen. Dann ist die ganze Perspektive des Baues nach einer Symmetrieachse angeordnet; eine gleiche Symmerrieachse finden Sie woanders nicht, es ist alles nur auf diese eine Symmetrieachse hin orientiert, während ansonsten eine Anordnung im Zuschauerraum ist, nach vorwärts schreitend, von sieben Säulen auf jeder Seite. Diese Säulen im Zuschauerraum haben Sockel, haben Kapitelle, und über ihnen sind Architrave. Alles dasjenige, was da in diese Säulen hineingearbeitet ist, ist streng nach dem Prinzip der Evolution der Natur selber gearbeitet. Wenn Sie verfolgen, wie Kapitelle, Sockel- und Architravüberwölbung der einzelnen Säulen, eines aus dem anderen hervorwächst, so werden Sie ein Abbild des Evolvierens, des sich Entwickelns, in dem Entstehen des einen Motivs aus dem anderen sehen. Es ist schon notwendig, dass man gerade mit künstlerischer Hingabe, mit künstlerisch empfindender Hingabe sich versenkt in die Art und Weise, wie die eine Form aus der anderen gerade bei diesen Säulen herauswächst, so wie eben immer eine Entwicklungsform der Natur aus der anderen herauswächst.

Es ist nicht gut, wenn man in philiströs pedantischer Weise von einer abstrakten Terminologie ausgeht. Nicht wahr, es gibt ja gewisse Gründe, warum man hier die eine Säule nennen kann Saturnsäule, die andere Venussäule usw. Aber man darf nicht überdecken durch diese Benennung und durch diese abstrakte Symbolik dasjenige, worauf es im Wesen ankommt: die Zusammengehörigkeit der sieben Säulen, das Hervorgehen der einen Säule aus der anderen. Und vor allen Dingen darf man nicht überdecken dadurch, dass man sich in eine gar nicht bestehende Symbolik hineinträumt, dasjenige, was in den Formen selber liegt, was durchaus gefühlt werden muss, indem man die Schwunglinie, die Kurve der Form verfolgt. Die ist mehr gelegen in dem Hervorgehen der Form der einen Säule aus der Form der anderen Säule als in dem bloßen Hinschauen auf eine Säule.

Dabei stellte es sich noch heraus, indem man gewissermaßen die Natur selber nachschuf, dass jener Entwicklungsgedanke, der sehr häufig so aufgefasst wird, als ob bei jeder Entwicklung immer das folgende Entwicklungsstadium ein komplizierteres wäre als das vorhergehende, dass dieser Entwicklungsgedanke nicht richtig ist. Jede Entwicklung geht so vor sich, dass zunächst die einfache Form dasteht; dann entwickelt sich daraus eine kompliziertere, dann eine noch kompliziertere. Das erreicht eine gewisse Kulmination; dann wiederum beginnen die Formen einfacher und einfacher zu werden, und nach außen hin offenbart sich die vollkommenste Form als die wiederum vereinfachte. Es ist das nur eine scheinbare Vereinfachung, aber es ist doch eben eine Vereinfachung, ich möchte sagen, in den Gliedern, und es ist eine gewisse Komplikation in der Formung der Glieder. Das ist hier streng eingehalten.

Sie sehen die Komplikation der Säulengestaltung bis zur mittleren Säule komplizierter werden, und dann wiederum gegen Osten hin einfacher werden, sodass die siebente Säule wieder verhältnismäßig einfach gestaltet ist.

Der kleine Kuppelraum ist in der Weise abgeschlossen auf jeder Seite durch sechs Säulen, deren Sockel ausgestaltet sind zu zwölf Sitzen, und auch hier ist das Prinzip der Entwicklung bei den Sockeln, sogar für die Sitze, für die Kapitelle, für die Architrave durchaus festgehalten. Es ist, wenn man sich bemüht, der Natur nachzuschaffen, so, dass man in der Tat an dem Fertigen, das man dann gestaltet hat, gewissermaßen seine Entdeckungen erst macht. Man kann - und das ist etwas, was sich mir erst nach der Ausgestaltung der Sache im Modell dargeboten hat -, man kann, wenn man von der ersten Säule die erhabene, konvexe Form nimmt, man kann sie in die konkave Form der siebenten Säule richtig künstlerisch hineinlegen, natürlich mit Metamorphose, aber mit einer richtigen. Die zweite Säule passt mit ihrem erhabenen Teil in die konkaven Teile der sechsten Säule, die dritte in die der fünften, und die vierte Säule steht als mittlere Säule für sich allein da. Dasselbe Prinzip kann selbstverständlich nicht in derselben Weise auftreten bei den sechs Säulen. Da ist wirklich die erste und die sechste, die zweite und die fünfte, die dritte und die vierte einander so entsprechend, wie ich es jetzt eben ausgesprochen habe. Das ist etwas, was in der ganzen Natur sich findet, dass da gewisse Polaritäten auftreten, und es war interessant, dass da nur der Entwicklungsgedanke festgehalten worden ist in der Gestaltung der Formen und dass sich da durch das reine Festhalten des Entwicklungsgedankens von selbst die Polaritäten ergeben haben.

Das nächste Bild: Da haben Sie einen Schnitt geführt durch den Bau in der West-OstEbene, sodass sich Ihnen darstellt die Säulenordnung eben so, wie sie sich aus einem Schnitt darstellen kann.

Hier haben Sie noch einen Blick auf das Glasatelier unten in der Umgebung des Baues, in dem die Fenster geschliffen worden sind, über die ich noch zu reden haben werde. Dieses Glasatelier ist in gewisser Weise eine Art Metamorphose des ganzen Goetheanums; nur ist die Metamorphose dadurch bewirkt, dass erstens die Kuppeln auseinandergezogen sind und ein Mittelglied da ist, und dass zweitens die Kuppeln gleich groß geworden sind. Für alle solchen inneren Vorgänge des Auseinanderziehens, des Gleichgroßwerdens ergeben sich dann für den ganzen Organismus einer Sache metamorphosische Erfahrungen. Die sind dann getreulich zur Ausführung gebracht in allem Einzelnen.

Sie sehen auch, dass die gewöhnlichen Geometrien bei uns im Bau überwunden sind dadurch, dass immer auf die symmetrische Achse nach rechts und nach links zäsiert worden ist. Bis zu den Treppen ist festgehalten, dass jedes einzelne Stück aus der Symmetrie des Ganzen heraus ins Auge gefasst werden soll.

Das werden Sie auch sehen, wenn Sie das Tor für dieses Atelier ins Auge fassen (Abb. 99), mit der Treppe, deren Form eben so gesucht worden ist, dass sie wirklich eine Treppe darstellt, eben durch ihre Gestalt, dass sie darstellt: Da geht man hinein, hat ein Rechts und ein Links, während sehr viele Treppen, die gestaltet werden, nun wirklich nichts Abgeschlossenes sind, kein Rechts und kein Links haben. Alle diese Dinge sind zu berücksichtigen, wenn es sich um eine wirklich künstlerische Schöpfung handelt.

Das Tor selbst ist so gestaltet, dass man seine Symmetrie als eine notwendige begreift. Wenn Sie in dieses Glasatelier hineingehen, werden Sie auch das Schloss sehen. Das ist so gedacht, dass es abweicht von den gewöhnlichen Philisterschlössern, die da sonst in Gebrauch sind und die eigentlich nun wirklich das Gegenteil von allem Schönen darstellen.

Das nächste Bild: Nun sehen Sie das, was in einer gewissen Weise am allermeisten angefochten worden ist, was man aber auch mit der Zeit schon verstehen wird. Es ist derjenige Bau, in dem die Beheizung und Beleuchtung untergebracht worden ist, das Kesselhaus. Und es ist so richtig gebaut nach dem Prinzip, dass dasjenige, was darinnen ist, seine Umhüllung hat durch den Bau. Wie die Nussschale so gestaltet worden ist, dass sie eben Schale der Nuss ist, so ist hier dasjenige, was umhüllt, ganz angemessen dem, was drinnen ist, bis hinauf zu diesen Formen des Schornsteines, der erst ganz vollkommen ist, wenn er raucht, denn der Rauch gehört dazu zu diesen Formen; er gibt ihnen dann nach oben den Abschluss. So ist alles ja gedacht nach demselben Prinzip, nach welchem die Natur schafft, wenn sie um die Nuss herum die Nussschale formt.

Wir werden nun unsere Betrachtungen den inneren Motiven zuwenden. Sie haben hier das Orgelmotiv, nach dem Modell genommen. Die Architektur um die Orgel herum sollte durchaus so sein, dass das Ganze im Bau organisch drinnensteht, dass man nicht das Gefühl hat, die Orgel ist an irgendeinen Ort hingesetzt, sondern die Orgel wächst gleichsam aus der ganzen Organisation heraus.

Da haben wir nun, indem wir den Raum unterhalb des Modells durchgehen und uns dann umwenden, die zwei symmetrischen Säulen, die im Zuschauerraum sind, mit dem einfachsten Architravmotiv oben. Wir werden uns nun jedes Mal jede einzelne Säule ansehen.

Und indem wir vorrücken, sehen wir zunächst hier die einfachste Säule, eine von den zweien, und jetzt werden wir sie dann, nachdem wir ihre Formen auf unsere Empfindung haben wirken lassen, im Zusammenhang mit der zweiten Säule uns ansehen.

Wir werden sehen, wie dasjenige, was hier [bei der ersten Säule] einfach ist, herunterwächst, wie ihm das Untere entgegenwächst, und wie dann das, was herunterwächst, was von oben nach unten wächst, eine gewisse Komplikation der Formen erlebt, von oben nach unten eine gewisse Komplikation der Formen erlebt, dadurch wiederum nachschiebend andere aufgehende Motive. Das kann man nur empfinden, wenn man die Aufeinanderfolge der zwei Säulen ins Auge fasst. Gerade dieses, die Aufeinanderfolge, das ist es, was man ins Auge fassen muss.

Ebenso sehen Sie hier das Komplizierterwerden des Architravmotivs. Es ist tatsächlich so, dass man, indem man sich vertieft in diese Formen, mehr über den Entwicklungsgedanken, über das Entwicklungsprinzip, den Entwicklungsimpuls in der Natur lernen kann als durch irgendeine theoretische Auseinandersetzung. Denn die Natur ist eben so, dass sie in Bildern schafft, und es muss immer wieder betont werden, wenn unsere Philosophen auch beweisen, man solle nach Abstraktionen arbeiten, nach Analysen und nach dem diskursiven Prinzip eine Wissenschaft von der Natur aufbauen, dann dreht die Natur dieser Wissenschaft einfach eine Nase, und sie lässt sich so nicht begreifen, sie entzieht sich dem Begreifen, lässt uns mit unseren Abstraktionen allein. Denn sie schafft nicht in Naturgesetzen, sie schafft in Bildern.

Nun aber, wenn wir uns in den abstrakten Begriffen zu Imaginationen erheben können, kommen wir in die Natur hinein, begreifen wir das Wachstum der Natur. Der ganze Bau sollte so gestaltet werden, dass er zu gleicher Zeit die große Hieroglyphe ist, durch die die Welt erfasst werden kann. Wo man hinschaut in diesem Bau, soll man einen Anhaltspunkt haben zum Weltverständnis. Das ist dasjenige, was, wenn ich mich des Terminus bedienen darf, in diesen Bau hineingeheimnisst ist, dass im Angeschauten dieser Formen sich darstellt dasjenige, was die Welt gewissermaßen im Innersten beherrscht.

Wir werden jetzt die zweite Säule für sich allein sehen.

Und jetzt wiederum die zweite mit der dritten Säule in Beziehung, mit den veränderten Architravmotiven. Sie sehen, wie hier wiederum die Formen von oben herunter komplizierter werden, und ihnen unten kompakter werdende Formen entgegenwachsen. Man kann aber diese Formen, eine aus der anderen, nur hervorbringen, wenn man nach denselben entwicklungsgestaltenden Kräften die künstlerische Gestaltung vornimmt, nach denen die Natur Blatt für Blatt an der Pflanze bildet, oder in einer Entwicklungsreihe von Wesen eine Art aus der anderen hervorgeht, eine Art aus der anderen eben heraus sich gestaltet. Durch Nachschaffen der Natur werden solche Formen gebildet. Und wer sich in die Natur hineinversenkt, der erreicht, das Entwicklungsprinzip in der Natur zu erkennen. Es ist in der Tat in diesem Bau etwas hingestellt, was dem Menschen sich so ergeben soll, dass er sagt: Was mich hier umschließt als Wachsendes, was mich hier umgibt als Gestaltetes, das ist etwas, was dasteht wie ein Erklärer der ganzen umliegenden Welt.

Wir werden jetzt die dritte Säule für sich allein sehen.

Und nun werden wir wieder die dritte Säule mit der vierten Säule in Relation sehen. Sie sehen auch zu gleicher Zeit die Architravmotive komplizierter werden. Sie brauchen sich nur vorzustellen, wie nach dem Wachstumsprinzip das eine hier aus dem anderen hervorgeht, das eine das andere überwächst, und Sie haben nicht nötig, zu sagen: Hier ist ein Merkurstab, sondern Sie haben ein Wachstumsprinzip, das geht aus dem hervor, überwächst sich, reißt durch das Überwachsen ab, und der Merkurstab steht nicht als ein isoliertes Symbol da, sondern er steht als Entwicklungserscheinung, als Entwicklungsgestalt da, die aus der anderen hervorgeht. Ebenso ist es unten mit dem Kapitellmotiv.

Wir wollen jetzt die vierte Säule für sich allein ansehen.

Nun wiederum diese Säule mit der folgenden zusammen. Da können Sie sehen, wie rein dadurch, dass das eine das andere überwächst, dieses Merkurstab, Schlangenstab-ähnliche Gebilde hervorgeht. Es ist ganz aus dem Wachstum herausgeholt, nicht als isoliertes Motiv hingesetzt. Es ist ja vielleicht auch im gewöhnlichen intellektualistischen Sinn gescheiter, wenn man ein Motiv nach dem andern so hinwirft. Das ist hier nicht angestrebt. Hier ist das angestrebt, dass Motiv für Motiv, eines aus dem andern hervorgeht, und eigentlich das, was gegeben werden soll, durch den Zusammenklang der Motive gegeben wird.

Die fünfte Säule für sich allein.

Nun wiederum diese Säule mit der nächsten. Sie sehen, wie hier durch das Weiterwachsen nun nicht eine Komplikation eintritt, sondern eine Vereinfachung. Die Architravmotive sind schon längst einfacher geworden; aber hier sehen Sie, wie dieses Motiv einfach weiterwächst, nach oben hinauf wächst, und das Motiv auf ganz naturgemäße Weise entsteht. Beim Wachsen findet ja immer ein Abstoßen statt. Die beiden Teile unten hier, die wachsen herauf; das wird abgestoßen, und es entsteht das Motiv auf naturgemäße Weise. Dies hier fällt weg beim Wachsen; dagegen wächst das herunter und es entsteht diese Form ganz organisch aus dem Vorhergehenden.

Das sechste Motiv für sich allein.

Wiederum dieses Motiv nun mit dem nächsten zusammen. Sie sehen da, wie das nächste einfach durch Weiterwachsen aus dem Vorhergehenden hervorgeht, wächst, dann überwächst oben und schließlich zusammenwächst.

Jetzt das siebente Motiv für sich allein. Eine weitere Vereinfachung wieder, aber in der Linienführung eine Komplikation. Ich werde Ihnen morgen dann dieses Künstlerische, das darinnen liegt in dem Komplizierterwerden und in dem Einfacherwerden, durch eine einfache Darstellung auf der Tafel zeigen.

Hier sind wir nun schon angelangt an der Stelle, wo die Vorhangsspalte ist, wo also der große Kuppelraum in den kleinen übergeht. Sie haben hier die letzte Säule, den Anschluss zwischen dem großen und dem kleinen Kuppelraum.

Wir rücken nun noch weiter in den kleinen Kuppelraum vor. Sie sehen, es geht da in den kleinen Kuppelraum hinein.

Wir haben hier die Säulenfolge und Architrave des kleinen Kuppelraumes. Wenn Sie sich erinnern, wie die beiden Motive an den anderen Säulen waren, so werden Sie sehen, dass entsprechend der Tatsache, dass hier der Raum ein kleinerer ist, dass nur sechs Säulen sind, die Formen verändert sind. Sie brauchen sich ja nur folgende Gedanken zu machen: Hat man sieben Säulen, die eine geschlossene Entwicklung geben sollen, dann hat man jeder Säule eine andere Form zu geben. Dann denken Sie sich einmal, man hätte den gleichen Raum mit sechs Säulen statt mit sieben Säulen zu umkreisen, dann würde man Abstände haben zwischen den Säulen, die ein und ein Siebentel sind, also 8/7 sind im Verhältnis zu dem Früheren, dadurch aber jetzt einzelne Formen geändert. Und hier hat man außerdem den kleineren Kuppelraum. Dadurch wurden die Formen um ein Weiteres verändert. Sehen Sie, gerade wenn so etwas geschaffen wird, dann bekommt man dasjenige, was ich nennen möchte: Raumgefühl.

Wer abstrakt denkt - es sind ja solche Gedanken sogar in der wissenschaftlichen Literatur aufgetaucht -, der ist der Meinung, dass man zum Beispiel auch einen Menschen ganz klein, atomistisch klein vorstellen kann, dass die Größe selbst, der Rauminhalt keine Beziehung haben zu dem Wesen. Das ist aber nicht wahr. Wer sich in das Wesen des künstlerischen Schaffens versenkt, der weiß, dass eine bestimmte Form nur in einem bestimmten Rauminhalte wiedergegeben werden kann, dass die Größe des Raumes in einem inneren Verhältnisse zu dem steht, was dargestellt wird. Wenn man irgendeine Gestalt für einen bestimmt großen Raum gedacht hat, und man macht es dann en miniature, so erscheint sie einem quälend. Aber diese Empfindung muss da sein. So weit müssen die künstlerischen Dinge auf ihren Rauminhalt abgestimmt sein, sonst sind sie nicht wirklich künstlerisch gestaltet.

Das nächste Bild; wiederum eine andere Säulenfolge der kleineren Kuppel mit dem entsprechenden Architrav. Sie sehen hier wieder den Spalt für den Vorhang, die erste Säule, die zweite Säule und so weiter. Wir werden dann die einzelnen Säulen in ihrer Aufeinanderfolge noch studieren.

Die erste Säule der kleinen Kuppel.

Die nächste wird jetzt nach dem Wachstumsprinzip sich komplizierter darstellen.

Die nächste wiederum komplizierter.

Nun geht es nach der Vereinfachung hin, die aber eine Scheinvereinfachung ist; es ist eben ein Herauswachsen.

Die nächste Säule.

Da kommen wir schon an die zwei Säulen, die das Ostende eingrenzen.

Wir haben hier die Schnitzereien des Ostendes. Sie werden sie sehen, wenn Sie genau hinsehen. Ich möchte sagen, die Formen können hier mehr empfunden als gesehen werden. Wenn Sie genau zusehen, so werden Sie finden, dass in der Schnitzerei hier im Ostende all dasjenige zusammengefasst ist, was die anderen Formen der Säulen und der Architrave enthalten, natürlich aber für die Wölbung des Raumes geändert, metamorphosisch. Darüber ein Fünfblatt. Da kann sich ja jeder, der das will, das Pentagramm hineindenken, aber so, wie man es sich auch in ein fünfblättriges Pflanzenblatt der Natur hineindenken kann. Ein Symboliker würde dort irgendein Pentagramm angebracht haben. Aber dann würde man nach dem Prinzip handeln, nach dem vielfach bei uns gehandelt worden ist. Man hat es immer wieder erleben müssen, dass Künstler in unsere Zweigzimmer hineingekommen sind, die unangenehm berührt waren davon, dass sich überall unkünstlerische Motive gefunden haben. Ein Kreuz, das unschön gestaltet war, mit sieben Rosen ringsherum, das war etwas, was man als würdiger befunden hat als etwas wirklich in den künstlerischen Formen Lebendes.

Gerade wenn man in der Lage ist, das Geistige ganz auszugießen in die künstlerischen Formen, dann ist dasjenige erreicht, was hier erreicht werden soll: nicht aufdringliche Symbole, sondern ein Gestalten in den Formen, aber ein solches Gestalten in den Formen, in dem der Geist lebt. Wenn wir beschreiben, wie sich aus Saturn, aus Sonne, aus Mond die Erde entwickelt hat [Lücke im Text] dass in dem Ganzen darinnen das lebt, was auch in den Ideen unserer Weltanschauung lebt, dass es aber nicht lebt, indem es sich symbolisch durch irgendwelche Formen zum Ausdrucke bringt, sondern dass die Formen wirklich innerliche Wachstumskräfte in sich haben.

Sie sehen hier dieses Ostende etwas deutlicher in seinen einzelnen Formen.

Das nächste Bild; ein Detail von der Seite des kleinen Kuppelraumes.

Nun, meine lieben Freunde, damit habe ich begonnen, Ihnen anhand dieser Bilder etwas über den Bau auseinanderzusetzen. Ich werde morgen fortfahren mit dieser Auseinandersetzung, sodass auch diejenigen, die diese Auseinandersetzung zum ersten Mal hören, durch diese Darstellung ein geschlossenes Bild bekommen von dem, was unser Bau sein soll. Ich werde also morgen diese Betrachtungen anhand weiterer Lichtbilder hier fortsetzen.