3. Die Sprache als gestalteter Gestus

## GA 282 — 7 September 1924, Dornach

### 3. Die Sprache als gestalteter Gestus

Wenn wir festhalten an der Erkenntnis, daß das Sprachliche ausgegangen ist von dem primitiven, aber deshalb durchaus nicht untergeordnet Künstlerischen, daß in der Sprache von Anfang an etwas gelebt hat vom Musikalischen sowohl wie vom Plastischen, daß in der Sprache im Grunde genommen Gedanken- und Gefühlsleben drinnen war, dann müssen wir, um zum Verständnisse der heutigen Sprachgestaltung zu kommen, zunächst uns fragen: Wie sprechen wir heute, und woran mißt zunächst derjenige, welcher der gestalteten, der künstlerisch geformten Sprache gegenübersteht, woran mißteralsPublikum?

Er hat zunächst aus dem Leben heraus heute keinen rechten Maßstab, wie überhaupt die Maßstäbe für das Künstlerische aus dem Leben heraus fehlen. Wie zahlreich sind heute die Menschen, die überhaupt nicht wissen, was ein Gedicht ist, die aber ihre größte Freude haben an Gedichten. Sie nehmen Gedichte als Prosa, betrachten sie ihrem Inhalte nach, haben gar kein Verständnis für ihre künstlerische Durchgestaltung, und dabei fällt aus dem ganzen Gedichte all das Künstlerische heraus.

Daher muß schon in einer gewissen Weise von dem ausgegangen werden, was heute im Grunde genommen doch von dem Laien — und der Laie ist ja derjenige, der zunächst die Kunst hinnimmt - gewußt, empfunden und erlebt werden kann in bezug auf die Sprachgestaltung. Und das ist heute dennoch - gerade in einem so vorgerückten Stadium der Zivilisationsentwickelung ist es heute dennoch die Prosa. Und nach den nicht einmal künstlerisch empfundenen, sondern konventionell hingenommenen Voraussetzungen der Prosa, oder sagen wir auch vom Leben gebildeten Voraussetzungen der Prosa, wird auch das Künstlerische der Sprachgestaltung im Grunde heute beurteilt.

Denken Sie nur, wie viele Menschen heute einfach Anstoß daran nehmen, wenn irgend jemand, genötigt durch das Künstlerische, einen Satz nach dem Verse und nicht nach der Syntax gestaltet, wenn er also etwas, wovon der Prosagläubige meint, von der einen Verszeile müsse die Sache in die nächste hinübergezogen werden, nicht tut, sondern einfach dem Vers gehorcht und nicht der Grammatik! Wir haben in dieser Beziehung heute sogar innerhalb unserer Literatur eine starke Anomalie. Die jüngeren Dichter möchten mit aller Gewalt wiederum zu Stil kommen und bringen es dahin, mitten im Satze drinnen, der sich organisch noch in die nächste Zeile hinüberschlingt, den Reim anzubringen, so daß der Reim mitten im Satze steht, im grammatischen Satze, nicht im versifizierten Satze. Da muß man sagen: Gewiß, es sind Gründe vorhanden, das nicht zu tun. Aber innerhalb eines Geisteslebens, wie das heutige es ist, wo jedes Stilgefühl verlorengegangen ist, kann man wiederum voll begreifen das Bestreben jüngerer Dichter, den Reim dahin zu setzen, wo der Grammatik ein Faustschlag versetzt wird. Dann ist aber auch der Rezitator gehalten, diesen Reim nun tatsächlich nicht zu verschlucken, sondern in seine Rezitation hineinzuziehen und ebenso der Grammatik einen Faustschlag zu versetzen. — Es ist heute in einer gewissen Beziehung ein vollentwickelter Kampf da zwischen Kunst und Geschmack, und man soll sich bewußt in diesen Kampf zwischen Kunst und Geschmack, insbesondere in der Sprachgestaltung, heute hineinstellen wollen.

Für die Prosa - ich habe öfter darauf aufmerksam gemacht - gab es in der Zeit, in der man noch Stilgefühl hatte, in der man noch künstlerischen Sinn hatte, durchaus auch dasjenige, was einer Kunst ähnlich sah, die Rhetorik. Die Eloquenz nannte man es. Das hat sich wie so manches andere von den alten Zöpfen in den Universitäten erhalten, und die Universitäten, wenigstens die älteren, haben immer Professoren der Eloquenz angestellt. Und so gab es in Berlin einen Professor der Eloquenz, einen sehr berühmten Mann. Er war nach seinem Lehrauftrag Professor der Eloquenz, aber die Öffentlichkeit und daher auch das Universitätsleben hatten keine Verwendung für einen Professor der Eloquenz beziehungsweise für seine Vorlesungen. Kein Mensch dachte anders als: Jeder Mensch soll reden, wie ihm der Schnabel gewachsen ist, also wozu braucht man da eine Unterweisung. -— Daher bemerkte das Publikum gar nicht, daß da ein berühmter Mann war als Professor der Eloquenz; er hatte bloß griechische Archäologie vorzutragen, wofür er sehr gut war, aber er war gar nicht dafür angestellt, sondern er war als Professor der Eloquenz angestellt; dafür war aber kein Bedürfnis vorhanden. So sehr ist dasjenige heute unzeitgemäß, was man überhaupt über Sprachgestaltung vorbringt.

Prosa ist dazu da vor allen Dingen, den Gedanken, der sich schon losgelöst hat von der Sprache, wiederum in die Sprache zurückzubringen.

Nun sind alle Gedanken, welche die Menschen heute haben, ausnahmslos Gedanken, die es nur mit dem menschlichen Kopfe zu tun haben. Denn, sehen Sie, die Gedanken beziehen sich heute nur auf Materialistisches, auf Materielles.

Die Religionen, welche sich nicht auf Materielles beziehen wollen, haben daher theoretisierend seit lange angestrebt, die Gedanken überhaupt auszuschließen und sich nur auf das Gefühl zurückzuziehen, und es gibt insbesondere in den evangelischen Bekenntnissen immer wieder das Bestreben, die Gedanken überhaupt auszuschließen und sich nur auf das Gefühl zurückzuziehen, Erkenntnis nicht zu haben, sondern nur den Glauben, was dasselbe ist.

Nun, dazu ist keine Veranlassung, darauf einzugehen. Aber das muß festgehalten werden: Alle Gedanken, die heute vorhanden sind - auch diejenigen, die glauben, etwas Spirituelles zu erkennen, wenn sie nicht wirklich drinnenstehen im spirituellen Leben, haben nur solchen Inhalt — alle Gedanken, die heute vorhanden sind, beziehen sich auf Materielles und sind lediglich Erzeugnisse des menschlichen Kopfes, des menschlichen Hauptes.

Hier darf ich ja auch bildlich sprechen, obwohl das Bildliche durchaus ernst und sachlich und sogar exakt gemeint ist. In einem naturwissenschaftlichen Vortrage dürfte ich natürlich die Ausdrücke nicht so wählen, wie ich sie jetzt wählen werde.

Sehen Sie, der menschliche Kopf ist rund, wenigstens im wesentlichen (siehe Zeichnung). Er bildet in seiner Rundung das Universum ab, das Universum, wie es der Mensch zunächst materiell überschaut. Die Ursprünge von spirituellen Gedanken können niemals aus dem Kopfe kommen, sondern nur aus dem ganzen Menschen. Der ist aber nicht rund; bei dem ist die Rundung in ganz andere Formen metamorphosiert. Und in dem Augenblicke, wo es sich darum handelt, aus dem rein Materiellen auch in der Sprachbildung zum Beispiel herauszukommen, ist es nötig, daß die Linien gezogen werden zu demjenigen, was am Menschen nicht rund ist, das haben wir gestern getan, die Linien nach jenen Gebärden, nach jenen Gesten, die am wenigsten sogar vom Kopfe ausgeführt werden können, denn nur einzelne Menschen - und deren Gesten kommen dabei nicht in Betracht — haben zum Beispiel die freie Beweglichkeit ihrer Ohren. Der Kopf ist gerade dazu da, gestenlos zu sein, hat nur die letzte Geste im Blicke, im Mienenspiel, also nur Andeutungen der Geste noch.


Ja, alles, was gestern gesprochen worden ist, daß es in die Sprache hineinkommen muß, rührt nicht vom Kopfe her, sondern rührt her von dem ganzen übrigen Menschen. Es muß einfach in den Kopf dasjenige einfließen, was in dem ganzen übrigen Menschen erlebt wird. Das ist ja auch der Sinn dessen, daß ich sage: die Geste muß einfließen, oder man müsse zunächst irgend etwas, was man vorbereitet für die Deklamation, für die Rezitation, an der Geste studieren und die Geste dann erst heraufheben zu dem gesprochenen Worte. Aber Prosa hat mit der Beschränkung auf den Kopf auch die Geste fast ganz verloren. Und Prosa kann man deklamieren mit Ausschluß der Geste. Man deklamiert dann eben nicht; man redet Prosa im Prosaischen.

Was kommt dabei in Betracht? Dabei kommt in Betracht, daß die Prosa, wie sie heute besteht, überhaupt darauf hinorientiert ist, den Stil als solchen zu verlieren und an die Stelle des Stiles die Pointierung zu setzen, denn in der Prosa hat man die Aufgabe, präzise einen Inhalt anzugeben. Der Inhalt aber, den der Mensch durch den Kopf, das heißt durch die Rundung bekommt in der Nachahmung des rund erscheinenden Universums, der ist nicht geformt. Unsere Gedanken liegen, insoferne sie sich in Prosa bewegen, chaotisch ungeformt nebeneinander. Wäre das nicht der Fall, so würden wir auch nicht die Misere heute haben mit den nebeneinanderliegenden Wissenschaften oder mit der Spezialisierung in dem Nebeneinanderliegen unserer Erkenntnisse, die alle Kunst verloren haben, die eben nebeneinanderliegen. Man kann ein großer Anatom im heutigen Sinne sein und von der menschlichen Seele gar nichts verstehen; aber man kann das nicht in Wirklichkeit sein. Man kann weder ein Seelenkundiger in Wirklichkeit sein, ohne von Anatomie etwas zu verstehen, noch ein Anatom sein, ohne von Seelenkunde etwas zu verstehen. Aber heute ist das möglich. Heute ist es möglich, weil schon die Ausdrucksform in der Prosa auf das präzise Pointierte so gehen muß durch die nebeneinanderliegenden Gedanken, der Stil aber durch eine Fortführung des Gedankens, durch eine Kontinuität hindurch fortgehen kann. Wer im Stile schreibt, muß, wenn er einen Aufsatz zu schreiben beginnt, im ersten Satze den letzten haben. Ja, er muß sogar mehr Aufmerksamkeit dem letzten Satz zuwenden als dem ersten, und wenn er den zweiten Satz schreibt, muß er den vorletzten im Sinne haben. Einen einzigen Satz im Sinne zu haben, ist nur in der Mitte des Aufsatzes gestattet. Man schreibt also, wenn man in der Prosa Stilgefühl hat, seinen Aufsatz aus dem Ganzen heraus.

Bitte, fragen Sie heute einen Botaniker, wenn er über irgend etwas schreibt, ob er weiß, wenn er anfängt, welchen Satz er zuletzt schreiben wird! Aber dafür ist auch jedes Stilgefühl für Formulierungen dem Menschen verlorengegangen. Unsere Prosa ist auf die Pointierung eingestellt, nicht auf das Stilgefühl. Wenn also die Prosa wiederum als der Ausgangspunkt des Urteils von dem Laien genommen wird, so bedeutet das von vornherein, die Einwände, welche gegen den Stilisten gemacht werden, werden ohne Stilgefühl gemacht, bewußt sogar ohne Stilgefühl gemacht. Wie häufig kann man es heute erleben, daß die unglaublichsten Empfindungen in der Art sich äußern. Ich habe es wiederholt erlebt, daß zum Beispiel eine schöne Birne, die schön anzuschauen ist, da war, und unter Umständen gebildete Menschen einem sagten: So schön wie von Wachs!

Ja, meine lieben Freunde, dieser einzige Ausspruch zeigt das absolute Fehlen nicht nur des Stilgefühles, sondern jeder Möglichkeit, an das Stilgefühl heranzukommen, denn wer Stilgefühl hat, weiß natürlich, daß die Wachsbirne nur dadurch schön sein kann, daß sie der realen Birne ähnlich sieht, und nicht das Umgekehrte der Fall-ist. Und so vergleicht jeder dasjenige, was heute in Versen gesprochen wird, mit dem, was in der Prosa ausgedrückt wird. In unserer Prosa muß man heute sehr häufig unter Schmerzen stillos werden, sonst müßte man sich eben seine eigne Prosa schaffen.

Das sind die Dinge, die ganz tüchtig heute berücksichtigt werden müssen. Die Prosa ist zur Mitteilung da, und es wird sich darum handeln, nun einzusehen, wie Mitteilung sein kann, indem dasjenige, was in der Prosa dazu neigt, aus allem Stil herauszukommen, bewußt zum Stil zurückgeführt wird.

Was muß eintreten, wenn mitgeteilt wird? Unsere Prosa ist ja deshalb stillos geworden, weil sie nur Mitteilung sein will. Das war aber überhaupt schon von Anfang an die Tendenz, als Prosa noch natürlich entstanden ist. Sie strebte immer aus der Kunst heraus; sie ist Kopfkultur, das heißt kunstlose Kultur. Was muß also die Mitteilung anstreben, wenn sie Mitteilung sein will, aber dennoch künstlerisch auftreten will? Sie muß, da sie Mitteilung sein will, und zum Kopf alles das gehört, wodurch man Mitteilung machen kann, die Sinne, der Verstand, in der Form des Kopfes sich aussprechen, aber immerfort das Bestreben haben, mit dem vom Kopf Aufgefaßten gewissermaßen die Arme und namentlich die Beine abzufangen. So daß der bloße pointierte Stil, der durch den Kopf zustande kommt, dadurch modifiziert wird, daß versucht wird, im Darstellen und Rezitieren des Epischen — und das ist zur Mitteilung da - die Beine wiederum abzufangen, ohne daß man das natürlich in brutaler Form tut.

Und das, sehen Sie, ist in der allergelungensten Weise geschehen durch den Hexameter. Denn worinnen besteht das Wesen des Hexameters? Das Wesen des Hexameters besteht darinnen, daß er, weil er det Vers für die Mitteilung, für die Erzählung sein will, weil er die Mitteilung ist, die Beine des Menschen abfängt und den Rhythmus der Beine hineinbringt. Nicht umsonst sagen wir Versfüße. Man muß, wenn man den Hexameter richtig fühlen will, auch fühlen, daß man den Hexameter nicht bloß sprechen kann, sondern daß man ihn gehen kann. Und man kann den Hexameter gehen. Wenn man mitteilt, das heißt das Bedächtige, was ich gestern aufgeschrieben habe, ausspricht, zut Offenbarung bringt, dann handelt es sich darum, daß man zunächst nun wirklich vom Bedächtigen ausgeht. Da stellt man sich zunächst auf das eine Bein, und während man steht, betont man voll, langsam. Man macht zwei Schritte — nach der Seite — und huscht über die Sprache in den zwei Schritten hinweg. Da ist schon wiederum die Zeit eingetreten, wo man, weil die Mitteilung bedacht sein muß, stehen muß; und dann macht man wieder zwei Schritte.

> — ◡ ◡ — ◡ ◡

Nun haben Sie die Möglichkeit, dies zu machen, und der Hexameter ist gegangen, er ist da in seiner Form. Aufstellen mit dem Fuße, o, zwei Schritte e e; aufstellen o, zwei Schritte e e; o, e e; o, e, e; o, e, e. Sie haben umgesetzt das Gehen in einer gewissen Form in die Sprache:

> Singe, unsterbliche Seele, der sündigen Menschen Erlösung.

Oder:

> Singe, o Muse, vom Zorn mir des Peleiden Achilleus.

Und so weiter. Sie sehen, der ganze Mensch geht in dasjenige über, was der Kopf produziert.

Als Goethe in seinem Gefühl auf solche Dinge kam, hatte er das Bedürfnis, den Hexameter wirklich auch wiederum zu behandeln. Er hat es getan in «Hermann und Dorothea», weil er Episches darstellen wollte. Er fühlte aber, daß eigentlich im Modernen der Hexameter an den Stoff nicht mehr heran will; gerade bei der Ausarbeitung von «Hermann und Dorothea» fühlte er es, weil der Stoff schon prosaisch geworden ist. Und so ist es Goethe nicht vollständig gelungen, in «Hermann und Dorothea» ein Philisterepos — ich meine jetzt dem Stoffe nach ein Philisterepos — umzusetzen in so edle Formen, daß es aus der Philistrosität vollständig herausgehoben wäre, aber er hat dann immerhin doch in «Hermann und Dorothea» etwas Bedeutendes geleistet zur Befriedigung der Philister, die ein richtiges Epos haben; und außerdem noch den Stoff so behandelt zu haben, daß jeder Philister sich noch die Finger ablecken kann; das kann natürlich nur ein großer Dichter machen.

Aber Goethe hat auch versucht, einen Stoff, der in der inneren Gestaltung seiner Substanz schon Geistiges hat, in griechische Verse, in Hexameter zu bringen. Das hat er versucht in der «Achilleis». Deshalb klingt die «Achilleis», wenn sie auch ein Fragment ist, so innerlich wahr, künstlerisch wahr, stilistisch wahr, und deshalb wollen wir gerade aus der «Achilleis» von Goethe eine Probe zur Rezitation bringen.

Frau Dr. Steiner: «Achilleis», Erster Gesang. Achilles steht vor seinem Zelt und sieht, wie der Scheiterhaufen, auf dem Hektors Überreste verbrannt werden, in sich zusammensinkt; er beginnt ein Gespräch mit seinem Freunde Antilochos, in dem er seinen nahen Tod vorhersagt:

> Hoch zu Flammen entbrannte die mächtige Lohe noch einmal, > Strebend gegen den Himmel, und Ilios Mauern erschienen > Rot durch die finstere Nacht; der aufgeschichteten Waldung > Ungeheures Gerüst, zusammenstürzend, erregte > Mächtige Glut zuletzt. Da senkten sich Hektors Gebeine > Nieder, und Asche lag der edelste Troer am Boden. > Nun erhob sich Achilleus vom Sitz vor seinem Gezelte, > Wo er die Stunden durchwachte, die nächtlichen, schaute der Flammen > Fernes, schreckliches Spiel und des wechselnden Feuers Bewegung, > Ohne die Augen zu wenden von Pergamos rötlicher Feste. > Tief im Herzen empfand er den Haß noch gegen den Toten, > Der ihm den Freund erschlug und der nun bestattet dahinsank. > Aber als nun die Wut nachließ des fressenden Feuers > Allgemach, und zugleich mit Rosenfingern die Göttin > Schmückete Land und Meer, daß der Flammen Schrecknisse bleichten, > Wandte sich, tief bewegt und sanft, der große Pelide > Gegen Antilochos hin und sprach die gewichtigen Worte: > «So wird kommen der Tag, da bald von Ilios Trümmern > Rauch und Qualm sich erhebt, von thrakischen Lüften getrieben, > Idas langes Gebirg und Gargaros Höhe verdunkelt; > Aber ich werd’ ihn nicht sehen. Die Völkerweckerin Eos > Fand mich, Patroklos Gebein zusammenlesend, sie findet > Hektors Brüder anjetzt in gleichem frommen Geschäfte, > Und dich mag sie auch bald, mein trauter Antilochos, finden, > Daß du den leichten Rest des Freundes jammernd bestattest. > Soll dies also nun sein, wie mir es die Götter entbieten, > Sei es! Gedenken wir nur des Nötigen, was noch zu tun ist. > Denn mich soll, vereint mit meinem Freunde Patroklos, > Ehren ein herrlicher Hügel, am hohen Gestade des Meeres > Aufgerichtet, den Völkern und künftigen Zeiten ein Denkmal. > Fleißig haben mir schon die rüstigen Myrmidonen > Rings umgraben den Raum, die Erde warfen sie einwärts, > Gleichsam schützenden Wall aufführend gegen des Feindes > Andrang. Also umgrenzten den weiten Raum sie geschäftig. > Aber wachsen soll mir das Werk! Ich eile, die Scharen > Aufzurufen, die mir noch Erde mit Erde zu häufen > Willig sind, und so vielleicht befördr’ ich die Hälfte. > Euer sei die Vollendung, wenn bald mich die Urne gefaßt hat.» > Also sprach er und ging und schritt durch die Reihe der Zelte, > Winkend jenem und diesem und rufend andre zusammen. > Alle, sogleich nun erregt, ergriffen das starke Geräte, > Schaufel und Hacke, mit Lust, daß der Klang des Erzes ertönte, > Auch den gewaltigen Pfahl, den steinbewegenden Hebel. > Und so zogen sie fort, gedrängt aus dem Lager ergossen, > Aufwärts den sanften Pfad, und schweigend eilte die Menge. > Wie wenn, zum Überfall gerüstet, nächtlich die Auswahl > Stille ziehet des Heers, mit leisen Tritten die Reihe > Wandelt und jeder die Schritte mißt und jeder den Atem > Anhält, in feindliche Stadt, die schlechtbewachte, zu dringen: > Also zogen auch sie, und aller tätige Stille > Ehrte das ernste Geschäft und ihres Königes Schmerzen. > Als sie aber den Rücken des wellenbespületen Hügels > Bald erreichten und nun des Meeres Weite sich auftat, > Blickte freundlich Eos sie an aus der heiligen Frühe > Fernem Nebelgewölk, und jedem erquickte das Herz sie. > Alle stürzten sogleich dem Graben zu, gierig der Arbeit, > Rissen in Schollen auf den lange betretenen Boden, > Warfen schaufelnd ihn fort; ihn trugen andre mit Körben > Aufwärts; in Helm und Schild einfüllen sah man die einen, > Und der Zipfel des Kleids war anderen statt des Gefäßes. > Jetzt eröffneten heftig des Himmels Pforte die Horen, > Und das wilde Gespann des Helios, brausend erhob sich’s. > Rasch erleuchtet” er gleich die frommen Äthiopen, > Welche die äußersten wohnen von allen Völkern der Erde. > Schüttelnd bald die glühenden Locken, entstieg er des Ida > Wäldern, um klagenden Troern, um rüst’gen Achaiern zu leuchten. > Aber die Horen indes, zum Äther strebend, erreichten > Zeus Kronions heiliges Haus, das sie ewig begrüßen. > Und sie traten hinein; da begegnete ihnen Hephaistos, > Eilig hinkend, und sprach auffordernde Worte zu ihnen: > «Trügliche! Glücklichen schnelle, den Harrenden langsame, hört mich! > Diesen Saal erbaut’ ich, dem Willen des Vaters gehorsam, > Nach dem göttlichen Maß des herrlichsten Musengesanges; > Sparte nicht Gold und Silber, noch Erz, und bleiches Metall nicht. > Und so wie ich’s vollendet, vollkommen stehet das Werk noch, > Ungekränkt von der Zeit; denn hier ergreift es der Rost nicht, > Noch erreicht es der Staub, des irdischen Wandrers Gefährte. > Alles hab’ ich getan, was irgend schaffende Kunst kann. > Unerschütterlich ruht die hohe Decke des Hauses, > Und zum Schritte ladet der glatte Boden den Fuß ein. > Jedem Herrscher folget sein Thron, wohin er gebietet, > Wie dem Jäger der Hund, und goldene wandelnde Knaben > Schuf ich, welche Kronion, den kommenden, unterstützen, > Wie ich mir eherne Mädchen erschuf. Doch alles ist leblos! > Euch allein ist gegeben, den Charitinnen und euch nur, > Über das tote Gebild des Lebens Reize zu streuen. > Auf denn! sparet mir nichts und gießt aus dem heiligen Salbhorn > Liebreiz herrlich umher, damit ich mich freue des Werkes, > Und die Götter entzückt so fort mich preisen wie anfangs!» > Und sie lächelten sanft, die beweglichen, nickten dem Alten > Freundlich und gossen umher verschwenderisch Leben und Licht aus, > Daß kein Mensch es ertrüg’ und daß es die Götter entzückte.

Wenn wir uns den Hexameter anhören, dann kommen wir zu dem Gefühle: Mitteilung ist da. Die Mitteilung setzt voraus, daß Anschauung erregt wird. Man hört gewissermaßen der Mitteilung zu: aufgesetzt den Fuß. Man empfängt durch die Mitteilung alles, was man fühlt, das innerliche Leben: die schreitenden Füße, in denen man sich befreit von der Erdenschwere. Dies mit dem Hexameter fühlen, heißt, den Hexameter verstehen.

Denken wir aber nun an das Umgekehrte. Wir könnten ja vom Gefühl, also gerade von dem Inneren des Menschen ausgehen, und würden, nachdem wir zuerst in dem Unklaren des Gefühls gelebt haben, uns aufschwingen wollen dazu, so recht zur Besonnenheit zu kommen, das Gefühl ständig zu machen in uns, stehend zu machen. Wir würden sagen: erst unsichere zwei Schritte - man steht in dem labilen Gleichgewichte des Gefühls; sicheres Auftreten - man befestigt das Gefühl in sich.

> ◡ ◡ — Du beschenkst mich > ◡ ◡ — Mit den Gaben > ◡ ◡ — Der Geschwister

Es ist genau das Umgekehrte. Man kann da nicht sprechen, trotzdem es die Form einer Mitteilung hat, daß eine Mitteilung gegeben sei. Wer irgendwie sagt: Du beschenkst mich mit den Gaben der Geschwister — will ja dem anderen nichts mitteilen, denn das weiß doch der andere; er hat ihn ja beschenkt. Es kann sich hier nicht um eine Mitteilung handeln, sondern die Sache selbst bedeutet, daß es sich handelt um den Ausdruck eines Gefühles, das sich befestigt.

Hat man eine Mitteilung, so ist die Festigkeit da; das Gefühl, wo man ins Labile, ins schwankende Gleichgewicht kommen will, folgt nach:

> — ◡ ◡ — ◡ ◡ — ◡ ◡

Handelt es sich um das Gefühl, wo man zur Festigkeit hinansteigt:

> ◡ ◡ — ◡ ◡ — ◡ ◡ —

Dies werden Sie in der griechischen Poesie in der Verwendung der Daktylen und Anapäste in der wunderbarsten Weise festgehalten finden, weil da eben Stilgefühl vorhanden war. Wir können heute sozusagen nur lernen, indem wir den ganzen Menschen wiederum beteiligen an der Entstehung des Stils in der Wortgestaltung bis zum Sprechen. Und es wird daher ganz selbstverständlich sein, daß man lernt an dem Hexametersprechen das erzählende Sprechen. Alles epische Sprechen ist an dem Hexametersprechen zu lernen.

Das lyrische Sprechen lernt sich am besten am anapästischen Sprechen. So daß ausgegangen werden muß nicht von allerlei Gestaltungen im Organismus, sondern von dem, was in der Sprache ist. Der Daktylus ist in der Sprache, der Anapäst ist in der Sprache. Daher lernt man episches Sprechen am Daktylus; man lernt Iyrisches Sprechen am Anapäst. Nasenresonanz und das andere kommt dann. Wir werden ja sehen, wie es kommt. Aber es handelt sich darum, um was es geht, wenn man zunächst sprechen lernt.

Nun aber kann man sagen: Für unsere heutige Sprache ist fast sowohl der Daktylus wie der Anapäst nur theoretisch vorhanden, und man muß schon wie Goethe wagen, einen alten Stoff zu nehmen, wenn der Hexameter noch als naturgemäß empfunden werden soll. - Goethe hat das auch sonst bei seinen Dichtungen über moderne Stoffe eben nur unter dem Einfluß der Voßschen Homer-Übersetzung bei «Hermann und Dorothea» versucht. Ich glaube, wenn er in der Mitte des Gesanges bei dem Hexameterschmieden so furchtbar geschwitzt hat, so hat er das manchmal auch ganz kräftig bedauert, daß er sich entschlossen hat, den Hexameter für einen modernen Stoff zu wählen. Aber lernen kann man daran, lernen vor allen Dingen am Anapäste- und Hexametersprechen die Intonierung des Lautes.

Sprechen Sie eine Zeitlang Hexameter, Daktylen, so werden Sie einfach dadurch, daß Sie dieses Versmaß sprechen, hineinkommen in die richtige Behandlung von Zunge, Gaumen, Lippen, Zähnen; das heißt, Sie lernen am Hexametersprechen: Konsonantisieren. Und es gibt kein besseres Mittel, seine Sprachwerkzeuge für das Konsonantensprechen auszubilden, als Hexameter zu sprechen. Sie bekommen eine wunderbar gelenkige Zunge, Sie bekommen bewegliche Lippen, namentlich den Gaumen lernen Sie beherrschen, den die wenigsten Menschen durch die Sprache zu beherrschen wissen, wenn Sie Hexameter sprechen. Nicht durch allerlei Anweisungen, wie man das Innerliche einstellen soll, lernt man die Konsonanten sprechen, sondern durch das Hexametersprechen.

Sie lernen aber das Vokalisieren, das Ruhen auf dem Vokal, indem Sie Anapäste sprechen, denn Sie werden ganz instinktiv dazu angehalten, indem Sie Anapäste sprechen, die Vokale als dasjenige zu bilden, was zunächst ausgebildet werden soll.

Und so lernt man Kehlkopf und Lunge, Zwerchfell behandeln durch Anapäste-Sprechen; so lernt man Zunge, Gaumen, Lippen, Zähne in der richtigen Weise für die Rezitation behandeln durch Hexametersprechen. Und man lernt am Hexameter-Sprechen trochäisch sprechen: — ◡ — ◡ — ◡. Man lernt am Anapäste-Sprechen jambisch sprechen: ◡ — ◡ — ◡ —. Denn, was heißt trochäisch sprechen? Trochäisch sprechen heißt, den ganzen Stil so einrichten, daß die Konsonanten zu ihrem Recht kommen. Jambisch sprechen heißt, den ganzen Stil so einrichten, daß die Vokale zu ihrem Recht kommen.

Fragen Sie sich, in welcher Anleitung zum Sprechen Sie heute diesen Fundamental-Satz aller Rezitationskunst finden! Das ist dasjenige, daß wir wieder zurückführen die Rezitationskunst auf die Sprache. Wir haben sie in die Anatomie und Physiologie verlegt, weil für den Sprachgenius kein Verständnis mehr da ist.

Und so können wir sagen: Derjenige, der das Stildrama schaffen will, der wird streben, weil das Stildrama verinnerlicht, nach dem Jambus im Drama. Derjenige, der das Konversationsdrama schaffen will, der wird streben nach dem Trochäus oder nach der vollständigen Prosa. - Denn die Poesie geht rückwärts; sie geht vom Anapäst durch den Daktylus in die Prosa. Und sie geht vom Jambus durch den Trochäus in die Prosa. So daß wir sagen können: Folgende Steigerung oder auch folgender Fall ist vorhanden:

> Daktylus Trochäus Prosa

oder auch umgekehrt:

> Prosa Jambus Anapäst

wenn Sie wollen.

Nun sehen Sie, warum der empfindende Dichter auch das Drama in den Jambus gern hineinführt, wenn er das Stildrama hat. Daher die Goetheschen Jambendramen. Und derjenige, der lernen will, sagen wir Märchenlesen, tut gut, sich vorzubereiten durch Trochäenlesen. Dann wird er schon das Gefühl bekommen, im Märchen oder in der Legende, kurz, in dem, was in poetischer Prosa geschrieben ist, dasjenige auszubilden, was im Märchen ganz besonders ausgebildet werden soll: nämlich dasjenige, was durch die Konsonantisierung ganz besonders wirken soll. Lesen Sie ein Märchen auf die Vokale hin, so bekommen Sie den Eindruck des Unnatürlichen. Lesen Sie ein Märchen auf fein ausziselierte Konsonantisierung hin, so bekommen Sie den Eindruck, allerdings nicht des Natürlichen, aber des leise Gespenstischen. Das soll beim Märchen da sein. Denn wenn die Vokalintonierung herausfällt aus einem Zusammenhang, die Vokale gewissermaßen hineinschlüpfen in die Konsonanten, so hebt sich das Ganze von der Wirklichkeit ab, von der unmittelbaren Wirklichkeit, und man bekommt den Eindruck des leise Gespenstischen. Dadurch allein wird aber das Märchen, das ja die sinnliche Substanz so behandelt, wie wenn sie übernatürliche Substanz wäre, ausgesöhnt mit der menschlichen Empfindung.

Wollen Sie aber dazu kommen, gerade die Wirklichkeit, den Realismus des Daseins richtig poetisch zu behandeln, dann müssen Sie sich an den Jamben heranbilden. Denn an den Jamben sich heranbilden, heißt, aus den Konsonanten nicht vollends herauskommen und dennoch an die Vokale herankommen. Und die Sprache, die so entsteht, ist diejenige, welche allein geeignet ist, auch das realistisch Dargestellte poetisch erscheinen zu lassen. Daher wird auch für den Dramatik Darstellenden, für den Schauspieler, gerade das Studium des Jambus dasjenige sein, das ihn am besten in alles hineinbringt, selbst in das Trochäendrama, wenn es da ist, aber vor allen Dingen in das Prosadrama, denn er wird dadurch sich günstig Zunge und Gaumen in der richtigen Weise aneignen, daß sie gelenkig sind wie beim Konsonantensprechen, daß sie aber nicht aufdringlich sind und das Vokalesprechen verhindern.

Sehen Sie, so muß man eigentlich erst denken lernen für die Sprachgestaltung. Indem Sie dies aber aufnehmen, werden Sie zugleich sehen, daß schon Künstlerisches in der Sprachgestaltung drinnen sein muß, daß Sprechen gelernt werden muß eben doch wie Gesang oder wie Musik oder wie eine andere Kunst. Daß man das stark gefühlt hat, war das Auszeichnende noch der griechischen Stilkunst auf der griechischen Bühne.

Aber sehen Sie, auf dieser griechischen Bühne war auch noch etwas anderes. Da war noch ein richtiges Gefühl vorhanden für das eigentlich Poetische. Ich mußte vor wenigen Tagen wiederum so lebhaft daran denken, wie dieses griechische Stilgefühl bei den Griechen auch vorhanden war noch beim Schauspiel, bei der dramatischen Darstellung. Wir waren in London, besuchten die Ausstellung in Wembley; es war ein Theater dort, in dem wurde nun allerdings nicht ein griechisches Drama aufgeführt, aber so etwas von einem orientalischen Singdrama, gesungenen Drama. Aber es war gottvoll entzückend, es war wirklich etwas Großartiges. Und ich hoffe nur, daß Fräulein Senft dort gewesen ist, denn ich glaube, es kann daraus, daß Fräulein Senft dort gewesen ist und elektrisiert worden ist durch dasjenige, was dort gesehen werden konnte, für die Eurythmie etwas entstehen. Das gottvoll Entzückende war nämlich dieses, daß diese Schauspieler wiederum Masken gehabt haben, zuweilen sogar Tiermasken; sie sind nicht mit ihren menschlichen Gesichtern aufgetreten, aus einer Zivilisation heraus, in der man wußte, daß bei der Geste das Gesicht am wenigsten in Betracht kommt, daß die Geste am besten erstarrt bleibt in der Maske. Die griechischen Schauspieler haben Masken getragen; die orientalischen tun es also heute noch. Und das gottvoll Entzückende ist tatsächlich, daß man nun den interessanten Menschen an sich hat, den Menschen, der eine Menschen- oder Tiermaske trägt, zum Teil eine solche, die der moderne Zivilisierte ganz unästhetisch findet. Man hat den Menschen, der eine Maske trägt, aber als Mensch nur dadurch auf einen wirkt, daß er mit dem übrigen Menschen im Gestikulieren ist und man nicht gehindert ist, ihn durch die Maske nach oben in der Schönheit zu ergänzen. Und man hatte das Gefühl: Gott sei Dank, daß du wiederum einmal etwas vor dir hast, wo auf dem Rumpf und den zwei Beinen und den Gliedern, die so schön dasjenige ausdrücken können, was ausgedrückt werden soll, nicht der fade Menschenkopf drauf sitzt, sondern die künstlerisch ausgeführte Maske, welche aus einer Art von Geistigkeit heraus die Fadheit des menschlichen Gesichts etwas verhüllt. - Nun, es ist etwas radikal gesprochen, aber man wird wohl einsehen aus diesem Radikalismus des Ausgesprochenen, was ich eigentlich damit meine. Es ist nicht so schlimm gemeint, selbstverständlich, daß ich kein einziges Menschengesicht sehen möchte. Aber was damit gemeint ist, wird schon verstanden werden können. Und ich glaube, daß man so etwas verstehen muß, um wiederum zum Künstlerischen in der Sprachgestaltung zurückzukommen. Denn, was ist das Schlimmste, wenn gesprochen wird? Das Schlimmste, wenn gesprochen wird, ist, wenn man den Mund in seinen Bewegungen sieht, oder gar, wenn man das menschliche Fadgesicht in seiner Physiognomie, in seinem Mienenspiel sieht. Dagegen ist es schön, wenn man auf der Bühne die Gestikulation des übrigen Menschen sieht, und nicht durch das Antlitz beirrt wird, und nur dasjenige zum Ausdrucke bringt durch das Antlitz, was das wirkliche Sprechen oder Singen ist, und was die innerliche sachgemäße Ergänzung desjenigen ist, was nun eigentlich der Gestus des Menschen so großartig offenbaren kann.

Die Sprache als gestalteter Gestus ist daher das Höchste, weil der Gestus hinauf vergeistigt ist. Die Sprache, die nicht gestalteter Gestus ist, ist im Grunde genommen etwas, was keinen Boden unter den Füßen hat.

Da wollen wir dann morgen fortsetzen.