Siebenter Vortrag

## GA 278 — 26 February 1924, Dornach

### Siebenter Vortrag

Eurythmie als sichtbarer Gesang

SIEBENTER VORTRAG

Dornach, 26. Februar 1924

Der Ansatz zum musikalischen Eurythmisieren liegt im Schlüsselbein habe des öfteren betont, wie Eurythmie herausgeholt ist aus dem Wesen der menschlichen Organisation, aus den Bewegungsmöglichkeiten, die im menschlichen Organismus vorgebildet sind. Der menschliche Organismus enthält ja tatsächlich in sich veranIagt auf der einen Seite das Musikalische, auf der anderen Seite aber - für die Toneurythmie sei das besonders gesagt - die in Bewegung umgesetzte Musik. Es ist Ihnen ja ohne weiteres klar, dass das Musikalische seinen Sitz sozusagen in dem menschlichen Brustorganismus, oberhalb desselben hat. Wenn wir nun fragen: Wie finden wir im menschlichen Organismus selber den Übergang von dem Singen, von der inneren musikalischen Organisation, die dem Menschen zugrunde liegt, zu demjenigen, was uns in dem Bewegungsorganismus der Eutythmie vorliegt?, dann müssen wir ja natürlich - das ist unmittelbar anschaulich - uns an dasjenige halten, was sich an den Brustorganismus an Bewegungsgliedern an- lehnt, was sich aus dem Brustorganismus an Bewegungsgliedern heraus ergibt

Nun sind wirklich mit Bezug auf die ganze menschliche Organisation die wunderbarsten menschlichen Organe die Arme und die Hände, und Sie brauchen ja nur ein wenig Ihren - ich möchte sagen - intuitiven Blick anzustrengen, so werden Sie ohne weiteres erkennen, wie dasjenige, was in der menschlichen Gesangsorganisation durch Gaumen, durch dasjenige, was Kiefer sind und so weiter, veranlagt ist, wie das sich ausnimmt als Gliedmassen, die in einer gewissen Beziehung verhärtete und zur Ruhe gebrachte Arme und Hände sind. Versuchen Sie nur einmal, Ihre Arme und Hände hier vorne durch die ineinandergreifenden Finger in Bewegung zu bringen (Hände gefaltet) und zu vergleichen, was sich dann etwa ergibt mit den zusammengreifenden Unterkiefern oder Oberkiefern, namentlich wenn Sie die Sache im Skelett sich anschauen. Wenn Sie die darübergespannten Muskeln in Betracht ziehen, dann wer- den S.ee ohne weiteres einsehen, welche Metamorphose da eigentlid aus dem Beweglichen in das zur Ruhe Kommende vorliegt.

Nun sehen wir, wie sich nach unten dasjenige fortsetzt, was im Gesang dem Musikalischen dient. Wir sehen aber umgeben von Muskeln und Knochen, die in die Arme und Hände auslaufen, dasjenige, was eigentlich mit der Stimmbildung, auch mit dem Stin~mansatz zusammenhängt. Und da Bewegungenmachen darauf beruht, dass man sich seiner Muskeln und Knochen bedient, so wird es sich darum handeln, fühlen zu lernen, wie man sich seiner Muskeln und Knochen bedienen muss, um im musikalischen Sinne zu eurythmisieren.

Bei der Stimmbildung fragt man nach dem Ansatz. Können wir denn auch nach dem Ansatz fragen, wenn wir zunächst die ausdrucksvollsten Organe, die Arme und Hände benützen, um zu eurythmisieren?

Der Mensch hat ein eigentümliches Organ, das gewissermassen den Ansatz anatomisch.physiologisch bildet zwischen der Brust und dem Arm: das Schlüsselbein. Es ist S.förmig. Das Schlüsselbein ist wirklich ein ganz wunderbarer Knochen. Es ist derjenige Knochen, der an seinem einen Ende in Verbindung steht auch mit der menschlichen Mitte und der ausläuft mit seinem anderen Ende, nachdem er sein S gebildet hat, nach der Peripherie, nach dem Dirigieren der Arme und Hände. Ich bitte Sie, betrachten Sie nur das Folgende. Tiere, welche ihre Vorderarme, ihre Vorderfüsse gebrauchen zum kunstvollen Klettern, wie die Fledermäuse oder die Affen, die haben ein ganz kunstvoll ausgebildetes Schlüsselbein. Raubtiere, Katzen, Löwen, die nicht gerade klettern, die aber ihre Beute mit den Vorderfüssen zerkleinern und bearbeiten müssen, die haben ein schlechter ausgebildetes Schlüsselbein, aber sie haben eben noch ein Schlüsselbein. Das Pferd, das mit den Vorderfüssen nichts tut als laufen, das hat keine Geschicklichkeit mit den N7orderfüssen ausgebildet, keine in sich selbst gegliederte Beweglichkeit mit den Vorderfüssen ausgebildet; das Pferd hat kein Schlüsselbein. Sehen Sie, im Schlüs selbein können Sie den Ansatz zum musikalischen Eurythmisieren fühlen; da liegt er. Und werden Sie sich bewusst, dass eine Kraft in Ihre Arme und Hände geht vom Schlüsselbein und seinen Ansatzmuskeln, dann werden Sie in Lebendigkeit toneurythmisieren. Dann haben Sie den Ansatz. Es handelt sich wirklich darum, dass man seine Glieder lebendig fühlt, um sie dann zu solchen Bewegungen, wie wir sie durchgemacht haben, zu benützen. Wer nicht hinfühlen kann an eine bestimmte Stelle, der wird auch nicht den rechten Ansatz finden.

Es ist also notwendig, dass Sie sich vor allen Dingen dadurch für die Toneurythmie vorbereiten, dass Sie geradezu Ihr Bewusstsein konzentrieren auf das linke und das rechte SchlüsseIbein. Und wenn Sie beginnen zu toneurythmisieren, dann verlegen Sie Ihr Bewusstsein zunächst beim Auftreten in das linke und in das rechte sChlüsselbein. Haben Sie das Gefühl: Dasjenige, was Sie an feinen Bewegungsmöglichkeiten in Arme und Hände hineingiessen, das geht von Ihrem Schlüsselbein aus, so wie die Stimme von ihrer Ansatzstelle ausgeht Und haben Sie dann das Gefühl, Sie giessen dieses Gefühl, das Sie da bewusst erregen im Schlüsselbein, zunächst in die Gelenkpfanne des Oberarmes hinein. Und haben Sie das Gefühl, wenn Sie auch mit den Beinen durch Schreiten den Grundton ausdrücken: schon indem Sie den Arm nur entfalten, gehe die Kraft, die den Arm entfaltet, zusn Grundton, von ganz oben, von der Ansatzstelle des Armes aus. Fühlen Sie, als wenn der ganze Unterarm, sogar noch der 0berarm, als wenn der ganze Unterarm und Hand und Finger leicht wären, wie wenn die keine Schwere hätten, wie wenn sie gar nicht da wären, wie wenn Sie sie ganz lässig behandeln würden; aber fühlen Sie eine starke Kraftentfaltung hier in der Ansatzstelle: dann haben Sie im Arm den Grundton festgehalten. Und fühlen Sie das Heben oder das Wenden Ihres 0berarmes, fühlen Sie das im Zusammenhang mit der Bewegung, die ich Ihnen gezeigt habe für die Sekund. Fühlen Sie die Sekund selbst, wenn Sie die Hand in einer bestimmten Weise dabei halten müssen, so, als wenn die Kraft zu dieser HandhaItung vom Oberarm ausginge, dann haben Sie die richtige Entfaltung der

Sekund, dann ist`s eine Sekund.

Und wenn nun dasjenige, was gewissermassen vom Schlüsselbein aus flutet, über den Oberarrn geht, weiterflutet nach dem Unterarm, dann erst wird es beim Weiterfluten nach dem Unterarm zur Terz - wird zur Terz. Aber da stellt sich etwas höchst Merkwürdiges ein. Sie entfalten, um die Terz zu bilden, die Bewegung - ich habe sie in der ersten Stunde angegeben - für die Terz. Sie brauchen den Unterarm dazu, bei beiden Händen, bei der rechten oder linken

Hand, je nachdem Sie die Terz bilden. Wenn Sie nun das Gefühl, das Sie im Oberarm gebraucht haben, weiterfluten lassen, so können Sie es über den Ellenbogen in den hinteren Teil des Unterarmes fluten lassen. Das geht. Sie kommen, indem Sie über den Ellenbogen gehen, zu der Ansatzstelle der Terz. Sie können sich fragen: Kann ich auch das Gefühl hierher fluten lassen (den Arm entlang innen nach vorne zur Hand)? Da werden Sie, wenn

Sie gesund fühlen, sagen: das geht nicht. Hier hinten, da kann ich das Gefühl hervorfluten lassen bis zur hinteren Handfläche. Wenn ich`s hier (Innenarm) herunterfluten lasse, das geht nicht. Da muss ich mir vorstellen: es kommt mir entgegen, es kommt von unten aus. Ich muss mir vorstellen, ich greife irgendwo mit der Hand hin und das Gefühl flutet hier herüber. - Es gibt also zwei Möglichkeiten: Wenn hier die Ansatzstelle des Oberarmes ist (s. Zeichnung S. 103), kann das Gefühl hier fortfluten (nach unten). Wir kommen von der Sekund zur Terz. Wir können auch das entgegenkommende Gefühl entfalten; da müssen wir es von der Hand herein- kommend denken (Pfeil).

Nun, sehen Sie, das ist doch etwas Wunderbares! Der menschliche Arm hat einen Oberarmknochen für die Sekund, und er hat zwei Unterarmknochen, die Speiche und die EIle, weil es zwei Terzen gibt. Der hintere Unterarmknochen stellt die grosse Terz, der vordere Unterarmknochen* stellt die kleine Terz dar. Es ist in einer ganz wunderbaren Weise die Skala lebendig in Knochen und Muskeln des Armes. Kommen Sie nun zu den Ansatzstellen der Hand, wo die kleinen Knochen hier sind, so fühlen Sie noch genau so, als ob Sie in Ihrem eigenen Inneren wären. Heraus geht man erst, wenn

Elle     Speiche. man zur vollen Hand kommt Die Quarte ist noch im Innern. Sie ist hier an der Ansatzstelle (der Hand). Hier müssen Sie fühlen die Bewegung, die Ihnen die Quarte gibt. Die Quinte ist hier an der Hand selber. Die Sexte fühlen Sie hier in den Oberfingern, und die Septime, ich habe es Ihnen gezeigt, können Sie insbesondere mit den Unterfingern machen. Da müssen Sie das Gefühl bis in die Unterfinger schicken.

Sie sehen, es ist nicht eine Redensart, wenn man sagt, es wird das Eurythmische aus der 0rganisation des Menschen herausgeholt. Es wird so stark herausgeholt, dass man ganz sich an den Bau des Menschen halten kann, dass man die zwei Unterarmknochen für die grosse und kleine Terz hat, so dass Sie auch darinnen nun das entsprechende Gefühl zu entwickeln haben für eine Dur- und für eine Moll-Tonart. Die Dur-Tonart empfinden Sie in dem hinunterflutenden Gefühl, das über 'den Ellenbogen in die EIle geht und dann nach dem Handrücken.* Und wenn Sie`s nach dem Hand- rücken hin fühlen, so ist dieses Gefühl Dur.

Wenn Sie aber einen kleinen Luftzug oder ein Gefühl, das Ihnen entgegenkommt, fühlen, das durch die Hohlhand geht und hier an dem unteren Arm in den inneren Knochen hineingeht, da haben Sie das Moll-Gefühl. Eignen Sie sich nur ein Gefühl an für solche Gefühlsversetzungen in den menschlichen Organismus, dann werden Sie schon finden, dass Sie ganz innerlich musikalisch werden, denn Sie leben die Skala aus.

Versuchen Sie es einmal, zwei Eurythmisierende anzuschauen, von denen der eine so die Bewegung formt, wie sie etwa auch ein aus Papiermache` künstlich nachgemachter Maschinenmensch formen würde, und ein solcher, der nun wirklich den Ansatz im Schlüsselbein fühlt, den Grundton in der Ansatzstelle des Oberarmes, die Sekund von hier ausgehend (Oberarm), die Terz im Unterarm, und was weiter ist, Quarte, Quinte, Sexte, Septime, in der Hand selber. In den Händen müssen wir aus uns heraus. Wir sind am meisten aus uns heraus in den Unterfingern. Da entsteht die Septime. Es kommt bei der Eurythmie wirklich nicht darauf an, dass man künstlich Bewegungen erfindet, sondern dass man die Bewegungsmöglichkeiten, die in der menschlichen Form veranlagt liegen, dass man diese Bewegungsmöglichkeiten aus dem Menschen herausholt. Dadurch unterscheidet sich die Eurythmie von allen anderen heutigen Versuchen an Bewegungskünsten. Sehen Sie sich irgendwelche solche Versuche an Bewegungskünsten an, so werden Sie nirgends finden, dass in dieser Weise dasjenige aus dem Menschen heraus- geholt ist, was gemacht wird. Aber man muss zuerst wissen, dass der menschliche Arm mit der menschlichen Hand im Ansatz durch das Schlüsselbein eben die Skala ist

Wenn Sie nun ein Pferd anschauen, so werden Sie das Gefühl haben: das kann eigentlich nicht eurythmisieren. Es müsste furchtbar aussehen, wenn gerade ein Pferd eurythmisierte. Bei einem

In der Nachschrifr steht ; so war es auch in der I. Auflage wiederge geben. Den Ausführungen auf Seite 102 und der Zeichnung nach muss es EIle heissen. Das gleiche gilt von Seite 109, 5. und 6. ZeiIe von oben, wo in der I. Auflage ebenfalls Speiche und EIle vertauscht erscheinen.

Kätzchen würden Sie es schon liebenswürdiger auffassen; ganz besonders bei einem Affchen. Bei einem kleinen Affen wird Ihnen das Eurythmisieren doch wohl einigermassen gefallen. Warum? Weil das Pferd kein Schlüsselbein hat. Das Kätzchen hat ein Schlüsselbein, wenn auch nicht ein so vollkommenes wie der Affe. Aber der Affe hat das vollkommenste Schlüsselbein. Sie werden das Eurythmisieren um so sympathischer finden bei einem Tiere, wenn Sie sich`s an ihm vorstellen, je mehr des Tieres Schlüsselbein ausgebildet ist.

Alles dasjenige, was im Anhang aus Lunge, Kehlkopf und so weiter kommt, das ist nach aussen hin entsprechend metamorphosiert, abgebildet in dem Zusammenhange von Schlüsselbein - zum Abschluss dient dann noch das Schulterblatt -, Schlüsselbein, Schulterblatt, Oberarm, Unterarm, Fingerknochen.

Nun werden Sie ja unbedingt das Gefühl haben, wenn die Töne angeschlagen werden oder eurythmisiert werden bis etwa zur Quarte hin: das ist ein Weiterschreiten. Schlagen Sie die Skala bis zur Quarte an, Prim, Sekund, Terz, Quarte, es ist ein Weiterschreiten. Bei der Quinte bekommen Sie das Gefühl: da wird`s anders. Und bei Sexte und Septime bekommen Sie das deutliche Gefühl: da ist zugleich eine Ausbreitung vorhanden. Da verbreitert sich die ganze Skala. Auch das haben Sie nachgebildet in der Hand. Und wenn Sie bedenken, wie einfach der Oberarm und die beiden Unterarmknochen gebildet sind, so haben Sie darinnen ganz das Tonbild der ersten Schritte der Skala. Da, wo es sich verbreitert, da liegt ja alles in der Hand selber, von der Quarte an; da haben Sie 27 Knochen zur inneren Beweglichkeit. Sie können also viel Ausdrucksfähigkeit entwickeln gerade in der Hand, wenn Sie zu den höheren Tönen der Skala hinaufkommen.

Nun wissen Sie aber, dass anatomisch ähnlich dem Arm mit der Hand gebildet ist, wenn auch nicht solche Ansatzstellen da sind, das Bein mit dem Fuss. Und es ist möglich, dass Sie diejenigen Bewegungen, wenn es auch schwieriger ist und in der Andeutung verbleiben muss, die Sie vernommen haben als Bewegungen für die Tonbilder, dass Sie diese auch auf die Beine und Füsse übertragen.

Wenn Sie die Tonbilder auf die Beine und Füsse übertragen, es wird weniger schön sein, aber es kann der Mensch sich eine vom Tanzen verschiedene Ausdrucksfähigkeit, wie wir sie auch schon in der verschiedensten Weise für die Lauteurythmie und dergleichen versucht haben, für die Beine und Füsse erwerben. Nun werden Sie auch für die Beine und Füsse herausbekommen, dass der Oberschenkel an seinem Ansatz, der ganze Oberschenkel, dem Grundton entspricht, wenn Sie ihn spannen in seinen Muskeln. Wenn Sie versuchen, eine Bewegung hervorzurufen, dass das Unterbein gewissermassen hängt und das Oberbein starke stramme Bewegungen macht, bleiben Sie im Gebiete von Grundton und Sekund. Gehen Sie auf die Unterschenkel, auf Waden und Schienbein über: Sie haben wiederum die grosse und kleine Terz - die grosse Terz im Schienbein, die kleine Terz im Wadenbein. Gehen Sie da über, so können Sie wiederum das Terz-Intervall durch das Bein ausdrücken. Aber sie werden sich doch im wesentlichen unterscheiden von den ausdrucksvollsten Bewegungen, deren der Mensch fähig ist, sie wer7 den sich stark unterscheiden von den Bewegungen der Arme und Hände, gerade so, wie sich der Kontrabass von der VioIine unterscheidet.

Und wenn Sie, indem Sie dazu zwei Personen nehmen, die Sache so durchführen, dass Sie die Töne bis herunter zum kleinen c mit dem Arm stark artikulieren und die Kontratöne und Subkontratöne dazu mit den Beinen in entsprechender Weise machen, oder ein zweiter sie dazu macht, so werden Sie sehen, dass das eine sehr starke Ausdrucksmöglkhkeit ergibt.

So dass man wirklich sagen kann: es ist schon möglich, alle Elemente des Musikalischen in die Eurythmie hineinzubringen. Es ist natürlich nicht möglich, dass wir während dieser Vorträge auch Übungen machen; aber Sie werden diese Dinge verstehen, und es wird sich nunmehr in der Folgezeit darum handeln, dass Sie alle die Dinge, die hier entwickelt werden, wirklich üben. Sie werden gerade durch das Üben in die Sache hineinkommen. Und dann werden Sie sehen, dass das gerade das System der Toneurythmie geben wird.

Nun, wenn ein Mensch andeuten will die tieferen Töne, Kontratöne, Subkontratöne, und während er sie mit den Füssen und Beinen so stark macht, als man sie da machen kann, während dieser Zeit nur ganz schwach andeutend denselben Ton mit den Armen, so wird es auch wohl schön. Das ist eine Möglichkeit.

Die andere Möglichkeit ist diese, dass Sie, während Sie mit den Füssen und mit den Beinen eurythmisieten, die Arme in einer gewissermassen das Ganze einhüllenden, bekräftigenden Bewegung halten, je nachdem es sich um Lebendigeres oder weniger Lebendiges handelt in einer solchen Bewegung (a), oder wenn`s lebendiger wird in einer solchen Bewegung (b), wenn`s besonders lebendig ist in einer solchen Bewegung (c).

Sehen Sie, es kann durchaus vorkommen, dass Sie sich sagen: Ja, da gibt es verschiedene Möglichkeiten dann, die Töne auszudrücken. Das ist auch der Fall. Eurythmie wird niemanden zur Pedanterie anleiten.

Und wenn Sie nun diese Dinge durchüben, die besprochen worden sind, so werden Sie die verschiedensten Varianten, die verschiedensten Möglichkeiten finden, die Dinge auszudrücken; aber nur, wenn Sie aus diesem Bewusstsein heraus wirken, dass es tatsächlich auf das Bewusstsein des Ansatzes ankommt, wenn Sie das Bewusstsein entwickeln: Sekunden sind im Oberarm, Terzen sind im Unterarm, und dann, wie man sagt, das Bewusstsein entsprechend in Oberarm, Unterarm hinein verlegen, dann werden Sie ästhetisch schön die Bewegungen zustande bringen. Dann wirkt eben Ihre Seele mIt.

Denken Sie einmal, es würde irgend jemand von Ihnen eurythmisieren, und eurythmisieren heisst ja durch Bewegungen singen: es ist ein Gesang. Es ist kein Tanz, es ist keine Mimik, es ist ein Singen; daher kann man nicht zu gleicher Zeit singen und eurythmisieren. Man kann zum Instrumental-Musikalischen eurythmisieren in Toneurythmie, nicht aber zum Gesang. Wer glaubt, dass man das kann, der hat Eurythmie noch nicht begriffen. Er betrachtet sie dann nur als Illustration, nicht als selbständige Kunst. Er illustriert nur eurythmisch dasjenige, was gesungen ist Es ist eine Illustrationskunst dann. Das ist natürlich ein völliges Missverständnis. Allein zur Verständnisentwicklung kann man nach dieser Richtung doch etwas sagen. Denken Sie sich nun wirklich, einer eurythmisiert, der andere singt, beide ganz das gleiche. Derjenige, der nun okkult schauen kann, sieht im Ätherleib des Singenden ganz genau dieselben Bewegungen, nur wie wenn ihm ein Geist hier oben auf den Schultern sässe und diese eutythmischen Bewegungen ausführte, die sonst der Eurythmisierende ausführt. Singen heisst nichts anderes, als mit dem Ätherleib dieselben Bewegungen machen, die dann entsprechend mitschwingen in den Gesangsorganen, die man bei der Eurythmie den physischen Organismus machen lässt. Daher ist es schon so, dass man das schwer ertragen kann, wenn einer etwa selbst eurythmisiert und dazu singt. Denn da kommt einem das zweimal zum Bewusstsein: man schaut es mit den physischen Au- gen, und dann sieht man auf den Schultern oben mit den Knien baumeln einen anderen> einen Ätherischen, der da oben diese Bewegungen macht, dieselben Sachen macht.

Wenn Sie einmal Gelegenheit haben, ein Schlüsselbein zu betrachten, vielleicht auch sich Kenntnis zu verschaffen von den Ansatzstellen der Muskeln, die in der Nähe sind, überhaupt von dem Verlauf der Muskeln, die in der Nähe sind, dann werden Sie an dem S-förmigen Schlüsselbein etwas sehr Merkwürdiges sehen. Da, wo das Schlüsselbein nach aussen geht, da haben Sie an seiner Form das Gefühl: es nimmt auf, es lässt von aussen die Dinge herankommen. Und wo es von der Mitte ausgeht, da haben Sie das GefÜhl, das strömt hier aus. Sie haben wirklich im Schlüsselbein ein Hinströmendes und ein Rückströmendes. Das Hinströmende geht über den Hinterarm, die EIle herunter bis in die hintere Hand. Das Rückströmende, das geht durch die hohle Hand, der Speiche entlang und nun hier wiederum herein.* Fortwährend sind hier zwei Strömungen: eine strebt so hinauf, die andere so hin (siehe Pfeil). Di`e eine ist ausgebend, die andere empfangend. Und dies överfolgend, kommen Sie direkt zum Verständnis, zum wirklichen Verständnis eben von Dur und Moll.

Was über Dur und Moll schon alles gesagt worden ist, was da in den Musikbüchern steht, das ist eigentlich schrecklich. Es sind ja in der neueren Zeit die mannigfaltigsten Tlieorien über Dur und Moll aufgestellt worden. Aber wenn nicht die Menschen gesünder hörten, als sie in einem solchen Fall denken, dann würde es der Musik ergehen, wie es ergehen müsste der Esskunst, wenn sie manchen physiologischen Theorien folgen müsste und nicht dem Instinkte. Es ist eben durchaus ein Glück, dass die Musik, und dann in ihrem

*Vgl. Anmerkung auf Seire 104.

Gefolge auch die Eurythmie wohl, dem Instinkte etwas folgen kann; denn das wirkliche Geheimnis des Unterschiedes von Dur und Moll liegt eben darinnen, dass alles Dur-Mässige aus dem Willen, das heisst aus dem vollen Menschen Ausströmendes ist. Das Dur-Mässige ist der Tat verwandt Daher müssen Sie in alle Dur-Motive etwas hineinbringen, was Aktivität ist. Alle Moll-Motive sind empfangend. Alle Moll-Motive haben etwas vom Erkennen, vom Herein- nehmen, vom Ergreifen von etwas. Alle Moll-Motive sind dem Fühlen verwandt. Wenn Sie daher übergehen von einem Dur- in ein Moll-Motiv, müssen Sie eben deutlich wahrnehmen lassen, wie Sie aus der Betätigung der äusseren Armmuskulatur und des äusseren Armskeletts übergehen zu der Handhabe der inneren Armmuskulatur, des inneren Armskeletts, Handskeletts beim Eurythmisten. Aus dem Gefühl und aus dem Erleben der Tatimpulse muss alles Eurythmisieren hervorgehen.

Es lässt sich schlechterdings alles, was irgendwie im Musikalischen begründet ist, auch zum Ausdrucke bringen in der Toneurythmie. Sie brauchen, um sich davon zu überzeugen, nur in Betracht zu ziehen, wie - sagen wir - nicht nur innerhalb des Verlaufes der musikalischen Motive dies oder jenes auftritt, sondern wie im Musikalischen dasjenige vorhanden ist, was für das musikalische Gefühl selbst Abschlüsse bildet, wo der Verlauf der musikalischen Motive nach etwas hintendiert, so dass er für das Gefühl festgehalten wird. In der Kadenz haben wir dasjenige, wo sich gewissermassen der Lauf des Musikalischen - es ist ein grober Ausdruck, aber ich glaube, er ist dennoch anwendbar -, wo sich das Musikalische staut.

Sie werden, wenn Sie die Kadenz und das ganze Hinbewegen zur Kadenz fühlen, folgendes als, ich möchte sagen, Selbstverständliches empfinden. Denken Sie einmal, Sie hätten das Folgende, eine Dur-Kadenz:

Wie werden Sie sie eurythmisieren? Sie werden sie so eurythmisieren, dass Sie in der Bewegungsform ans Ende kommen und unbedingt die Tendenz haben, die Bewegung nach rechts hinüber aufzuhalten. Sie kommen dadurch ans Ende. Also eine Dur-Kadenz veranlasst Sie dazu, dasjenige, was Sie dann an entsprechenden Bewegungen ausführen, in einer Wendung von links nach rechts zu machen, nach rechts hinüber zu eurythmisieren, so nach der Seite zu eurythmisieren.

Wenn wir statt dessen eine Moll-Kadenz haben, würden wir es umgekehrt machen, wir würden von rechts nach links aufhalten, weil das Gefühl unmittelbar vorhanden sein muss. Es ist ja heute nur eine Ungezogenheit unserer Zivilisation, dass man die Kinder rechts und links schreiben lernen lassen möchte; es ist dieser Unterschied im menschlichen Organismus begründet. Es ist ein grosser Unterschied, nicht wahr, ob einer das Herz auf der rechten oder auf der linken Seite hat. Das kommt vor, dass einer das Herz auf der rechten Seite hat, aber ausserordentlich selten; aber es kommt eben vor, und es unterscheidet sich dann dieser Mensch dadurch von allen andern Menschen. Nun, dieser Unterschied ist vorhanden. Er ist in der inneren Organisation des Menschen begründet. Kommen Sie also zu einem Schluss, dann ist es eben zum Beispiel notwendig, dass Sie empfinden: Dur-Kadenz (nach der rechten Seite), Moll-Kadenz (nach der linken Seite). Und wenn Sie sich den Verlauf nun sO denken, dass Sie in dem Augenblick, wo es zu einem im Musikalischen selbst begründeten Schlusse kommt, den man sich nicht fortgesetzt denken kann, dass Sie in diesem Augenblicke auch in Ihrer Bewegung e~`as einführen müssen, wodurch diese Bewegung innerlich zum Schluss kommt, dann werden Sie die Notwendigkeit dieses Ausdruckes der Kadenz in der Eurythmie eben auch durchaus fühlen.

Sehen Sie, ich habe wirklich mit voller Absicht Ihnen gerade diese Dinge, die sich auf das innere Erfühlen der Bewegung beziehen, während dieses Kurses beigebracht. Denn es ist mir doch aufgefallen, dass von den Eurythmisten wenig bemerkt worden sind an den Eurythmieflguren diejenigen Andeutungen, die als «Charakter» aufgeführt sind. Ich habe es ja immer betont, dass an der Stelle, wo der Charakter aufgetragen ist bei den Eurythmieflguren, dass an diesen Stellen tatsächlich versucht werden müsste, das Gefühl zu konzentrieren und eine starke Spannung der Muskeln hervorzurufen. Das gibt ein ganz anderes Bild für den Zuschauer, als wenn man nun mit allem möglichen Phlegma - verzeihen Sie das Wort - die Sache ausführt. Es beruht im Grunde genommen wirklich das Eurythmisieren darauf, dass man dies hineinlegen kann.

Nun, weil es bei der Lauteurythmie mehr auf den Sinn ankommt, wird man bei der Lauteurythmie weniger vermissen, wenn das Gefühl die Sache nicht begleitet. Das Toneurythmisieren verliert aber ohne dieses Darchdrungensein der Bewegungen mit dem Gefühl überhaupt Seinen Sinn. Denn ohne dass Sie diese Gefühle hinein- legen, gerade so, wie ich es heute für die Skalä zum Ausdrucke gebracht habe, muss eigentlich der Zuschauer die Empfindung bekommen: Sie machen beliebige Verrenkungen. Denn ob Sie das Gefülil haben: hier hat der Oberarm seinen Ansatz, und Sie bilden dabei den Grundton - oder ob Sie das Gefühl haben: ein menschenempflndender Impuls liegr im Oberarm hier, und Sie bilden die Sekund in der Weise, wie ich`s gestern gesagt habe; davon hängt es ab, ob Ihre Bewegungen, die Sie machen, für irgendein Tongebilde motiviert erscheinen aus dem Menschen heraus, oder ob es unmotiviert erscheint. Und motiviert muss vor allen Dingen alles Künstlerische erscheinen.

Sie sehen daraus aber auch, dass sich allmählich Eurythmie - und darauf darf ich vielleicht gerade am Schlusse der heutigen Stunde hindeuten -, dass sich Eurythmie so ausbilden muss, dass man, wie man es auch sonst in den Künsten tut, die Hilfsdinge lernt. Der Maler, der Plastiker muss ja auch plastische Anatomie, malerische Anatomie kennenlernen. Ohne das geht`s nicht. Der Eurythmist sollte sich wirklich eine deutliche, gute Menschenerkenntnis erwerben und sollte also zum Beispiel gerade solche Dinge wie die Physiologie des Schlüsselbeins und so weiter als Hilfswissenschaft, oder wie man es nennen will, studieren.

Und wenn Sie jetzt diese enge Verbindung des Eurythmischen mit der ganzen Menschenorganisation betrachten, so wird es Ihnen nicht mehr wunderbar erscheinen, wenn eben, wenn auch da und dort mit Varianten, von Heileurythmie auch bei der Toneurythmie gesprochen wird. Denn denken Sie sich, was eigentlich in dem drinnen liegt, was ich heute auseinandergesetzt habe. Da haben wir doch deutlich erkannt: da haben wir den Innenorganismus, und dann haben wir den Aussenorganismus in der Bildung der Arme und Hände (siehe Zeichnung). Die entsprechen einander wie die Nuss und die Nußschale, sind aus denselben Kräften heraus.

Habe ich es daher irgendwie mit einer kranken Lunge zu tun, so kann ich auf die kranke Lunge zurückwirken, indem ich den Betreffenden in irgendeiner Weise Toneurythmie als Heileurythmie machen lasse.

Insbesondere aber wird auf alle Halskrankheiten das Toneurythmisieren einen ganz tiefgehenden Einfluss haben können. Denn es ist ja die ganze Arm- und Handmuskulatur und das ganze Arm- und Handskelett nichts anderes als das äussere konkave Abbild desjenigen, was innerlich konvex gewissermassen in der Lunge gebildet ist, wenn wir weitergehen, sogar in der Herzorganisation und in der Organisation dessen, was dann zum Sprechen und Singen bis zu den Lippen führt.

Und so können Sie, indem Sie praktisch Eurythmie aus sich herausholen, ja wirklich auch tief hineinschauen in die menschliche Organisation, können, ich möchte sagen, das Eurythmie-Lernen bis zum Esoterischen treiben, indem Sie sich üben in dem Verlegen der inneren Ansätze des Fühlens von Schlüsselbein, Oberarmansatz oder Speiche, Elle und so weiter; entsprechend wiederum in den Beinen und Füssen.

Nun wollen wir morgen diese Stunde damit beginnen, dass wir dasjenige, was uns vielleicht noch fehlt, was die Sache zurückergänzt, zur selben Stunde hinzufügen.