10. Zweiter Vortrag: Die Kunst, Eine Offenbarung Geheimer Naturgesetze

## GA 289 — 30 December 1921, Dornach

### 10. Zweiter Vortrag: Die Kunst, Eine Offenbarung Geheimer Naturgesetze

Gestatten Sie, dass ich heute noch einiges über den Baugedanken von Dornach zu dem vor einigen Tagen Gesagten hinzufüge. Die Aufeinanderfolge der Säulen und Säulenkapitelle habe ich versucht zu interpretieren. Es kann ja die Frage aufgeworfen werden: Warum sind hier fortschreitend im Bau sieben Säulen an jeder Seite zu finden? Und man kann dabei an allerlei nebulos Mystisches in Bezug auf die Siebenzahl denken — wie man ja Anthroposophie überhaupt anklagt, dass sie allerlei solche Dinge wiederum aufbringt, welche, wie man meint, in allerlei Aberglauben wurzeln.

Die Siebenzahl der Säulen hier in irgendeiner anderen als in künstlerischer Weise zu deuten würde aber demjenigen widersprechen, was zugrunde gelegen hat schon bei der Ausarbeitung des Modells, bei der ursprünglichen Arbeit. Wenn man nämlich so vorgeht, dass man die einzelnen Kapitelle auseinander hervorgehen lässt, das heißt, jedes folgende aus dem vorigen hervorgehen lässt, wie ich das hier das letzte Mal schilderte, so kommt man eben darauf, dass in einer gewissen Beziehung mit der siebenten Säule eine Art Abschluss erreicht ist. Das entspricht einfach dem aufeinanderfolgenden Fühlen in dem Schaffen der Form. Würde man eine achte Säule machen wollen, so würde man die Form - allerdings auf einer höheren Stufe - wiederholen müssen.

Und es ist begreiflich, da ja bei einem organischen Bau alles darauf beruhen muss, dass man sich verbindet mit den schaffenden Kräften der Natur und des Weltwesens überhaupt, dass da auch diejenige Zahl herauskommt, welche gewissermaßen die Leitzahl für mannigfaltige Naturerscheinungen ist. Wir haben in der Tonskala sieben Töne. Die Oktave ist die Wiederholung der Prim. Wenn wir die Erscheinung des Lichtes vor uns hinstellen, haben wir da, wo das Licht zur Farbe sich abschattet, in der bekannten Farbenskala sieben Farben. Die neuere Chemie stellt das sogenannte periodische System auf, was ein Aufbau der Atomgewichte und Eigenschaften der chemischen Elemente auch nach der Siebenzahl ist. Wer das organische Leben verfolgt, findet diese Zahlen überall. Nicht ist es irgendein abergläubisches Vorurteil, sondern es ist ein Ergebnis einer tieferen Beobachtung. Und wenn man mit dem Gefühl einfach sich der Beobachtung hingibt, nichts träumt dabei, nichts mystifiziert, dann wird man auch zu dieser Siebenzahl der Säulen hier das richtige Verhältnis finden können.

Alles ist hier so versucht, dass das Prinzip des Organischen durchaus festgehalten ist. Sie sehen hier die Orgel (Abb. 28, 29) hineingestellt in den ganzen Bau so, dass sie nicht in einer Ecke steht, sondern dass sie gewissermaßen aus den Bauformen herausgewachsen ist, dass also die Bauarchitektonik und die Bauplastik sich den Formen, die durch die Anordnung der Orgelpfeifen gebildet werden, annähern, sie nicht umfassen, sondern sie gewissermaßen aus sich hervorwachsen lassen. Was bei einer solchen Architektur und einer solchen Plastik ins Auge gefasst werden muss, das ist das Materialgefühl, das Gefühl für den Stoff. Es handelt sich durchaus darum, dass man, gerade wenn in Holz gearbeitet wird, dieses Materialgefühl empfindet, also etwas mit dem Spezifischen des Stoffes Zusammenhängendes empfindet, aus dem man arbeitet. In Holz hat man, weil man im Wesentlichen ein weiches Material hat, aus dem man herausarbeitet, zugleich dasjenige, was am leichtesten die Form als solche überwinden lässt und das zu Offenbarende, das künstlerisch zu Offenbarende am meisten hervortreten lässt. Sodass, wenn man im Holz arbeitet, man sich durchaus hineinbegeben muss in die Geheimnisse des Weltendaseins.

Ich will nur auf Folgendes aufmerksam machen. Man nehme an, man wolle die menschliche Gestalt als Holzplastik schaffen. Es wird ja zuletzt der Bau abgeschlossen sein hier im Osten dadurch, dass unter diesem Motiv, das in der Mitte gemalt ist, eine Holzplastik sich befinden wird, die dasselbe Motiv enthalten wird (Abb. 93). Da wird man auch die Gestalt des Christus sehen in Verbindung mit luziferischen und ahrimanischen Wesenheiten. Da handelte es sich also darum, eine durchaus idealisierte und spiritualisierte menschliche Gestalt aus dem Holze heraus zu schaffen.

Es ist mit den Voraussetzungen, die ich soeben charakterisiert habe, etwas ganz anderes, an dem Haupte, an dem Kopfe der menschlichen Gestalt zu schaffen als an dem übrigen Organismus. Mit abstrakter Erkenntnis kommt man eben durchaus nicht an diese Dinge heran. Das Gestalten, die Formgebung liegt natürlich ebenso in dem Naturgesetzmäßigen wie alles Übrige, das in irgendeiner Weise nach Zahl, nach Maß und dergleichen das Naturgemäße anordnet. Wenn man das menschliche Haupt, den menschlichen Kopf formt, so hat man überall das Gefühl, man muss die Form aus dem Inneren herausarbeiten, man muss versuchen, die Empfindung zugrunde zu legen, dass der Kopf vom Zentrum nach außen geformt ist. Bei dem übrigen menschlichen Organismus hat man das Gefühl, dass man von außen hereingehen muss und gewissermaßen die Außenflächen von außen hereinformen muss. Man hat das Gefühl, dass man beim Haupte als wesentliche Fläche diejenige hat, die unten liegt, die also im Innern ist, die von innen nach außen ihre Kurven, ihre Flächen sich gibt, währenddem man beim übrigen Organismus als hauptsächlichste Flächen die äußeren [Flächen] ins Auge fassen muss.

Dadurch, dass man solches empfindet, kommt man gerade im Künstlerischen den Naturgeheimnissen nahe. Und es muss immer wieder betont werden, dass dasjenige, was man heute Erkenntnis nennt, durchaus nicht dazu führen kann, die Geheimnisse der Natur wirklich zu enthüllen, dass beim lebendigen Erfassen der Ideen, die einem gegeben werden in Naturgesetzen und dergleichen, man immer die Notwendigkeit empfindet, von diesen Ideen aufzusteigen zu dem, was sich nur in einer künstlerischen Anschauung erfassen lässt. Und man darf im Grunde genommen den Weltengeheimnissen gegenüber nicht anders denken als so, dass die sogenannte wissenschaftliche Erkenntnis eine Stufe ist, dass sie aber sich erheben muss zum lebendigen künstlerischen Erfassen der Welt, wenn man den Weltengeheimnissen wirklich nahetreten will. Man darf nicht so denken, wie man heute vielfach denkt, dass die Kunst nichts zu enthüllen habe von den Weltengeheimnissen, dass das alles der Wissenschaft überlassen sein müsse.

Die einzig wirkliche naturgemäße Anschauung ist diese, welche der Goethe’schen Weltauffassung zugrunde lag und die ich schon von den verschiedensten Seiten her charakterisierte -- die Goethe zu dem Ausspruche brachte: Die Kunst ist eine Offenbarung geheimer Naturgesetze, die eben ohne dieses Dasein der Kunst sich nicht offenbaren würden.

Und so könnte man sagen: In einem Bau wie diesem wird dem Menschen zugleich dasjenige vorgeführt, was eine Art Extrakt der Weltengeheimnisse ist. Daher wurden beim Ausführen dieses Baues auch mancherlei künstlerische Probleme aufgeworfen. Sie ergaben sich einem als etwas Selbstverständliches, vor allen Dingen das malerische Problem. Auf der einen Seite war es notwendig, die Empfindungen zum Ausdruck zu bringen, die erkennen konnten eine Veranschaulichung gewisser Weltengeheimnisse, aber auf der andern Seite wiederum musste man das Augenmerk lenken auf die künstlerischen Ausdrucksmittel.

Sie sehen in der Ausmalung der großen Kuppel (Abb. 31, 32) nicht irgendetwas symbolisch-phantastisch Ausspekuliertes, so sehr das auch mancher Mensch glauben könnte. Wenn Sie hier am Westende (Abb. 31) die Ausmalung ansehen, so werden Sie sehen: Es ist da in der Farbenkomposition etwas drinnen, was eigenartig sich ausnimmt. Nun werden Sie alle wissen: Wenn Sie Ihre Augen schließen, dann sehen Sie bei geschlossenem Auge etwas wie ein geheimnisvolles Schattenauge dem Auge gegenüber.

Dasjenige, was auf diese Weise bei geschlossenem Auge jeder Mensch wie eine Art Schattenauge vor sich haben kann, das kann, wenn das innere Schauen sich besonders ausbildet, in einer viel ausführlicheren, viel inhaltsvolleren Weise vor die Seele treten. Es ist dann allerdings nicht mehr so robust, so grob wie die beiden Augen, die man sich als Schattenaugen bei geschlossenen wirklichen Augen gegenübersieht, aber es enthält dasjenige, was, in einer gewissen Weise vergeistigt, geschaut werden kann bei gespannter innerer Aufmerksamkeit nach dem Teile der Peripherie des Menschen hin, der gegen die Augen hin gelegen ist. Dasjenige, das dann diesem beseelten Innenblicke erscheint, ist, man möchte sagen, eine ganze Welt.

Und es steigt schon die Empfindung auf: Indem man gewissermaßen in seine eigene Schkraft, in seinen eigenen Sehraum bei geschlossenem Auge als Mensch hineinsicht, sieht man etwas vor sich, das etwas wie den Anfang der Schöpfung vorstellt. Dieser Anfang der Schöpfung ist dasjenige, was Ihnen hier am Westende der großen Kuppel entgegentritt. Und es ist nicht ein bloßes Phantasiegebilde, dass da oben der Paradiesesbaum, darüber eine Art Vater-Gott ist, und dann diese beiden Augenformengebilde auftreten. Das alles ist etwas, was durchaus bei einem vertiefteren inneren Empfinden vor das innere, vor das Seelenauge tritt.

Ebenso ist das, was Sie in der großen Kuppel am Ostende hier sehen, eine Art Empfindung des eigenen Ichs. Dieses Ich, das ist ja, wenn man so sagen darf, eine Art Dreifaltigkeit; es offenbart sich auch in der inneren Empfindung so, dass es einmal bis zur lichtvollen Klarheit und Durchsichtigkeit des denkenden Ich geht, auf der anderen Seite, auf dem anderen Pol gewissermaßen nach der Willensseite geht, nach dem wollenden Ich und in der Mitte nach dem fühlenden Ich. Das kann zunächst ja in einer so abstrakten Weise ausgedrückt werden, wie ich es eben jetzt abstrakt ausgedrückt habe als denkendes, fühlendes, wollendes Ich. Im Konkreten ist es zu empfinden als ein Mensch, der mit Liebe in der Lage ist, die Farben der Natur zu betrachten, der imstande ist, alles das, was ihm in der Natur für alle Sinne entgegentritt, mit einer hingebungsvollen Liebe anzuschauen.

Wenn man das Ich so erlebt, dass man es zu gleicher Zeit wie ausfließen lässt in die ganze Natur, so ist man sich folgender Empfindungen bewusst: «Siehst du eine Pflanze in ihrer grünen Farbe, in der Farbe ihrer Blüte an, so ist dasjenige, was du da als Bild der Pflanze vor deine Seele bringst, im Grunde eigentlich das, was du auch antriffst, wenn du in das eigene Innere schaust. Das, was in der Natur als Farbenteppich ausgebreitet ist, das färbt sich selber, indem du in dein Inneres schaust. Und richtest du als ein die Welt liebender Mensch den Blick nach außen, richtest du dich auf zu den Weiten des Tageslichtes, das in unendliche Raumesweiten sich dehnt, dann empfindest du dich verbunden mit diesen Raumesweiten. Indem du Farben, Töne dieser Raumesweiten mit dir selber verbindest und indem du all die Konfigurationen empfindest, die sich dir da darbieten, empfindest du etwas, was du nicht mit dem Verstande umsetzest in ein Symbolum, sondern was du unmittelbar auch künstlerisch intuitiv hinmalen kannst.

Und wiederum, wenn du in der Richtung der Erdoberfläche, dieser horizontalen Ebene, den Blick schweifen lässt, hinschweifen lässt über Bäume, welche die Erde bedecken, über alles dasjenige, was sich da ausdrückt in den bewegten Bäumen, wenn der Wind durch sie durchrauscht, dann fühlst du dein fühlendes Ich, und du bekommst die Anregung, nicht in abstrakter Ausführung dieses Ich zu konstruieren, sondern es in Farbengebung hinzumalen. Richtest du den Blick nach unten, sodass du dich mit allem Fruchtenden der Erde verbunden fühlst, so empfindest du dann die Notwendigkeit, dein wollendes Ich zum Ausdrucke zu bringen in einer Farbe, die sich dir ganz von selber aufdrängt.

So etwa muss man sich denken, dass die Konfiguration der Decke zum Ausdruck gekommen ist. Und weil in dieser Art das im Verhältnisse des Menschen zur Welt sich aussprechende Weltengeheimnis, wie es sich empfinden lässt, hier an die Decke gebracht worden ist, ergab es sich von selber, dass in diese Decke auch hineingemalt wurde manches von dem, was eben aus diesen Weltengeheimnissen heraus gefühlt werden kann. Sie finden daher einige Flächen bedeckt mit demjenigen, was sich einer geistgemäßen Erkenntnis aus der Weltevolution ergibt.

Diese Figuren, die Sie hier links und rechts sehen, welche scheinbar mythologische Figuren darstellen, sie sollen wiedergeben etwa die Situation, wie sie war vor der großen atlantischen Katastrophe. Die materialistische Entwicklungstheorie erweist sich ja vor der geistigen Anschauung durchaus als nicht richtig. Wenn wir zurückgehen in der Menschheitsentwicklung, so kommen wir zunächst in die griechisch-lateinische Zeit zurück, die etwa im achten vorchristlichen Jahrhundert beginnt. Wir kommen dann weiter zurück in die ägyptisch-chaldäische Periode, welche beginnt etwa um die Wende des vierten zum dritten vorchristlichen Jahrtausend. Wir kommen in ältere Perioden zurück, und zuletzt kommen wir zu einer Zeit zurück, die man geisteswissenschaftlich nennen muss die Zeit der atlantischen Katastrophe. Da fanden große Umlagerungen der Kontinente statt. Man blickt zurück mit dem schauenden Blicke in eine Zeit der Erdenentwicklung, in welcher dasjenige, was jetzt von dem Atlantischen Ozean bedeckt ist, bedeckt war von Land. Aber man kommt zugleich zurück in eine Erdenentwicklungsperiode, in welcher der Mensch noch nicht in der Form hätte vorhanden sein können wie jetzt, in einer - so wie die heutigen Muskeln und Knochen sind, gebildeten Form. Wenn man etwa Meerestiere nimmt, Quallen, die man kaum von ihrer Umgebung unterscheiden kann, dann kommt man zu der materiellen Gestaltung, in der der Mensch einmal auf der Erde war, während der alten atlantischen Zeit, in der die Erde noch überall bedeckt ist von dauerndem, dichtem Nebel, in welchem der Mensch lebte und daher auch ein ganz anderes organisches Wesen war. Und dem schauenden, dem hellschauenden

Blick ergeben sich dann - wenn das Wort nicht missverstanden wird - eben diese Formen, die hier links und rechts an die Decke gemalt sind.

Anderes ist versucht worden, ich möchte sagen, als ein malerisches Wagnis. Sie sehen hier einen Kopf (Abb. 32 ganz rechts). Nicht wahr, wenn man naturalistisch malt, so muss ein Kopf oben abgeschlossen sein, denn so sind eben einfach die naturalistischen Menschenköpfe. Hier ist der Kopf oben nicht abgeschlossen, denn es ist das Seelisch-Geistige des alten Inders, des ersten Kulturmenschen nach der atlantischen Katastrophe, hier an die Wand gemalt. Und da musste man das Wagnis unternehmen, den Kopf oben nicht durch eine Decke abzuschließen, sondern offen zu lassen, weil in der Tat, wenn der indische Mensch für seine Zeit festgehalten wird, er sich so darstellt, dass er sich durch seine Urweisheit in Verbindung fühlte mit den Himmeln, dass sich für ihn, ich möchte sagen, die physische Kopfdecke ins Unbewusste verlor, und er sein Seelisches in die Weiten des Himmels herauserstreckt fühlte. Das ist hier in der malerischen Form festgehalten. Und im Zusammenhang fühlte sich dieser alte Inder mit den sogenannten sieben Rishis, welche ihm in sieben Strahlen die Weisheit der Welt einergossen. Solche Dinge sind hier an der Decke des Zuschauerraums durch Farben festzuhalten versucht worden.

Das eigentlich Künstlerische, das in Bezug auf die Malerei hier in diesem Bau versucht werden sollte, das sehen Sie in der kleinen Kuppel hier (Abb. 57). Da ist versucht worden, dasjenige - wenn auch in einer noch unvollkommenen Gestalt - zu geben, was ich nennen möchte das Malen aus der Farbe selbst heraus. Und das scheint mir mit der Zukunft der malerischen Kunst überhaupt zusammenzuhängen. Indem man auf der einen Seite im weiteren Fortschritt der Menschheit sich immer mehr und mehr wird dem Geiste nähern, wird man auf der anderen Seite aber immer mehr und mehr das Bestreben haben, das Geistige im äußeren Sinnlich-Wirklichen auch zu finden.

Dann aber wird man genötigt sein, sich innerlichst zu durchdringen mit demjenigen, was man gerade in der Kunst besonders braucht: intensives Wirklichkeitsgefühl. Mit intensivem Wahrheitsgefühl, künstlerisch aufgefasst, wird man gerade dazu gebracht, in dem Farbigen das eigentlich Malerische zu sehen. Ist denn die Linie eine Wahrheit? Ist denn die Zeichnung eine Wahrheit? Eigentlich ist sie es nicht. Sehen wir die Horizontlinie: Sie ist dann da, wenn wir oben in der Farbe festhalten den blauen Himmel, unten das grüne Meer. Wenn wir oben die blaue Himmelsfläche, unten das grüne Meer malen, dann entsteht die Linie als die Grenze beider von selbst. Wenn ich aber mit irgendeinem Stift die Horizontlinie hinzeichne, so ist das eigentlich eine künstlerische Lüge.

Und man wird finden, dass, wenn man eine Empfindung hat für die unendliche Fülle, die durch die Farbe geoffenbart wird, man tatsächlich aus dem Farbigen eine ganze Welt herausschaffen kann. Rot ist ja nicht bloß Rot, Rot ist das, was, wenn man sich ihm gegenüberstellt, ein Erlebnis bedeutet, wie eine Attacke auf unser Selbst von der Außenwelt. Rot ist dasjenige, was einen zum Fliehen bringt in der Seele vor dem, was sich also als Rot offenbart. Blau ist dasjenige, was einen auffordert, ihm zu folgen, und eine Harmonie aus Rot und Blau kann dann eben ergeben den Ausgleich zwischen einem Zurückweichen und einem wiederum Nach-vorne-Gehen. Kurz, das Farbige, erlebt, ergibt eine ganze Welt. Und aus dem Farbigen heraus kann man, indem man bloß die Farbe in ihren gegenseitigen Beziehungen auf sich wirken lässt, die Form schaffen. Ich habe in meinem ersten Mysterium eine Person das so aussprechen lassen, dass die Form der Farbe Werk sein müsse in der Malerei, der wir entgegenstreben.

Wenn Sie hier die kleine Kuppel ansehen (Abb. 73), und wenn die Abtönung gerade so ist, dass Sie die einzelnen Figuren drinnen gar nicht sehen können, sondern bloß das, was als Farbfleck auf diese kleine Kuppel gebracht ist, in den gegenseitigen Verhältnissen aufeinander wirken lassen, dann bekommen Sie auch einen Eindruck, den Eindruck eines in Farben wogenden Grundes. Das ist zunächst dasjenige, aus dem heraus dann die verschiedenen Formen entstehen. Für den, der das Leben des Farbigen in sich nachzuleben vermag, für den entsteht die wirklich menschliche Gestaltung, entstehen Handlungen zwischen menschlichen Gestaltungen, Verhältnisse zwischen menschlichen Gestaltungen durchaus aus dem Farbigen heraus. Man hat das Bedürfnis, an einer bestimmten Stelle einen blauen Fleck zu haben, in der Nähe Orange, Rotes. Und wenn man dies nun innerlich empfindend intuitiv studiert, so wird ganz von selbst so etwas daraus, wie hier diese Faust-artige Figur ist, vor ihr eine schwebende, engelartige Figur. Und man kommt allmählich darauf, dass der blaue Farbfleck aus sich selbst heraus sich zu dem formt, was eine Art von Figur ist, die an den mittelalterlichen Faust erinnert.

Sie werden in der Malerei der kleinen Kuppel überall sehen, dass die Farbgebung das Wesentliche ist, und dass die Formen, die drinnen sind, eben durchaus sich aus der Farbe heraus ergeben haben. Wer etwa sagen würde: Ja, aber man muss doch erst nachdenken, interpretieren, wenn man nun diese einzelnen Motive wirklich empfinden will -, der hat in einem gewissen Sinne recht, wenn er zugleich empfindet, dass hier dasjenige verwirklicht ist, was ich eben als ein Nacherleben der Farbenwelt charakterisiert habe.

Man kann dann sehen, wie hier diese blaue Faust-artige Figur entstanden ist; unter ihr eine Art Skelett, das Braune, dann dieser orangene Engel, eigentlich ein Kind, das dem Antlitz des Faust entgegenschwebt (Abb. 69-73). Legt man zuerst das Farbige zugrunde und erhebt sich dann aus dem Farbigen zum Lebendigen, so hat man allerdings dann gerade das Erkenntnisrätsel des gegenwärtigen Menschen vor sich. Die Faustfigur ist ja etwas, was sich aus dem 16. Jahrhundert erhalten hat. Ich möchte sagen: In dem Faust prägt sich aus der Protest des modernen Menschen, der in sich selber die Weltgeheimnisse sucht, gegen den Menschen, der noch im Mittelalter in einem ganz anderen Verhältnis zur Welt stand.

Die Faustsage ist ja etwas, was nicht bloß für sich allein dasteht. Goethe hat diese Faustsage aufgenommen, weil eben Goethe ein echt moderner Mensch war. Er hat aber auch umgestaltet die Faustsage des 16. Jahrhunderts. Diese Faustsage gipfelt ja darinnen, dass Faust seine Begegnung mit dem Teufel hatte, dass Faust sich gegenüberstellte den Kräften des Menschengegners, dass er mit ihnen rang. Damit sollte ausgedrückt werden, wie der Mensch, indem er sich der neueren Zeit heraufnäherte, in diesen Kampf wirklich hineinverstrickt wurde. Das 16. Jahrhundert empfand das noch so, dass derjenige, der in das Ringen mit dem Teufel gebracht wurde, unterliegen musste, wenn er sich nur in irgendeiner Weise mit dem Teufel einließ.

Wir haben die polar entgegengesetzte Sage zur Faustsage in der Luthersage. Luther auf der Wartburg: Er wird ebenso wie Faust vom Teufel versucht, aber er wirft dem Teufel das Tintenfass an den Kopf und vertreibt ihn. Luthersage und Faustsage sind für das 16. Jahrhundert polare Gegensätze. Sie wissen ja, wer auf die Wartburg kommt, findet heute noch immer den Tintenfleck erhalten von jener Tinte, die Luther dem Teufel an den Kopf geschüttet hat. Die Kustoden sagen einem dann allerdings: Ja, das wird immer von Zeit zu Zeit erneuert. Aber es ist eben doch für die Besucher da.

Goethe hat dann, nachdem Lessing schon auf diese notwendige Umänderung der Faustsage hingewiesen hatte, die Faustsage des 16. Jahrhunderts umgebildet und den Menschen Faust hingestellt als den, der allerdings mit dem Gegner der Menschheit, mit Mephistopheles ringt, der aber ihm nicht verfällt, trotzdem er in einer gewissen Weise auf ihn eingeht, sondern der seinen menschlichen Sieg über diesen menschenfeindlichen Gegner erringt. Es ist in dieser Faustsage durchaus in der ganzen Faustgestalt das Erkenntnisrätsel des neueren Menschen enthalten.

Ach, das ist ja im Grunde genommen eine Karikatur der Erkenntnis, was man wissenschaftliche Erkenntnis nennt. Dasjenige, was wir heute ausbilden, indem wir uns der Naturgesetze bemächtigen und sie in abstrakten Sätzen ausdrücken, das ist im Grunde genommen etwas, woran wir, wenn wir es tiefer empfinden, durchaus das Unlebendige empfinden. Indem wir uns den abstrakten Ideen hingeben, empfinden wir etwas wie ein gestorbenes Seelisches in uns, wie einen Seelenleichnam. Und derjenige, der lebhaftes Empfinden genug hat, er empfindet in diesem Seelenleichnam gerade bei dem, was heute als die richtige, als die logische Erkenntnis geschätzt wird, etwas wie ein Herannahen des Todes. Diese Empfindung liegt dieser Figur hier zugrunde (Abb. 71). Und als der Gegenpol des Todes ist dann das engelartige, in Orange heranschwebende Kind da (Abb. 72).

Dann sind [da] die anderen Figuren, die in die ganze Harmonik hineingeheimnisst sind so, dass die nächsten Figuren etwa die Figuren einer griechischen Weisheitseinweihung sind: eine Art Pallas-Athene-Gestalt (Abb. 75) mit dem inspirierenden Apollo (Abb. 76), ein ägyptischer Eingeweihter weiterhin oben (Abb. 78), mit dem Inspirator (Abb. 77). Dann kommen wir in den ganzen Bezirk der sich entwickelnden Menschheit, die zu dem Erleben des Menschlichen strebt dadurch, dass das Duale in der Welt wahrgenommen wird, das Gute und das Böse, das Luziferische und Ahrimanische (Abb. 79). Es ist dort dargestellt, wo unten diese Figur, die das Kind in der Hand trägt, über sich den hellen, verführenden Luzifer und den dunklen, finsteren Ahriman hat. Es entspricht das dem ganzen Bezirk der Menschheit, der sich aus dem Persischen herüber nach Mitteleuropa und nach dem Westen erstreckt, wo ja der Mensch, wenn er erkenntnismäßig strebt, mit dem Dualismus zu kämpfen hat, wo alle Zweifel, die in ihm hervorgerufen werden durch das Hineingestelltsein zwischen Wahrheit und Irrtum, zwischen das Gute und das Böse, in Empfindungen ausgelöst werden.

Nähern wir uns mehr der Ostmitte, so haben wir dort diese Doppelgestalt (Abb. 83, 84). Es ist dasjenige, was einstmals aus dem chaotischen Russischen herauswachsen wird. In den russischen Seelen haben wir ja gewissermaßen die Vorbereitung für das Seelenhafte der Zukunft, wenn auch das sich durch die verschiedensten chaotischen Zustände hindurcharbeiten muss. Der Mensch ist da noch so, dass er im Grunde genommen immer einen Zweiten bei sich führt, und dem schauenden Blicke offenbart sich das auch. Jeder Russe hat eigentlich seinen eigenen Menschenschatten, den er mit sich führt. Das führt dann dazu, aus dem Dumpf-Seelischen so etwas als Inspiration zu empfinden, wie es versucht ist hier in der blauen, auf der anderen Seite in der orangenen Engelgestalt (Abb. 83, 85) und in der kentaurartigen Gestalt, die drüber ist (Abb. 84, 85). Jene Beziehung, welche die russische Seele hat als eine Art Zukunftsseele zu der Natur, zu der Welt, das ist da festgehalten.

Und das alles soll sich zusammenschließen zu dem Mittelbilde (Abb. 86), das dann sein Gegenstück unten in der schon erwähnten Holzplastik haben wird. Sie sehen in der Mitte im Osten die Christusgestalt (Abb. 90), über ihr die Luzifergestalt in der Rottönung (Abb. 87), unter ihr in verschiedener Brauntönung die Ahrimangestalt (Abb. 88). In dem ist zu empfinden, was eigentlich des Menschen Wesenheit darstellt. Man lernt ja den Menschen nicht kennen, wenn man ihn nur so anschaut, wie er äußerlich konturiert für das physische Auge erscheint. Der Mensch trägt physisch, seelisch und geistig eine Dreiheit in sich. Er trägt physisch eine Dreiheit in der folgenden Art in sich. Er hat physisch in sich alles dasjenige, was uns fortwährend, während wir im Leben stehen, zum Altern bringt, was uns sklerotisch macht, was unsere Glieder verkalken lässt, was gewissermaßen den Tod mit seiner Gewalt immer in uns anwesend sein lässt. Das ist das physisch-ahrimanisch Wirkende. Nähme das überhand, so würden wir schon als Kinder der Greisenhaftigkeit verfallen.

Aber es wirkt in uns, und physisch wirkt es eben dadurch, dass es das Verfestigende, das Schwere, das Verkalkende, das uns gegen den Tod Führende ist. Über der Christusgestalt sehen wir die Luzifergestalt. Sie ist dasjenige Physische im Menschen, was ihn ins Fieber, in die Pleuritis bringt, was ihn gewissermaßen immer veranlasst, sich aufzulösen, was die Kräfte der Jugend sind, die, wenn sie allein vorhanden sein würden, den Menschen auflösen würden. Dieser polare, zirkuläre Gegensatz ist durch den ganzen Menschen hindurch wahrzunehmen. Empfindet man ihn farbig, so empfindet man nach oben das Luziferische in Rottönung, das Ahrimanische nach unten in Brauntönung. Und der Mensch selbst ist die Gleichgewichtslage zwischen beiden. Der Mensch ist eigentlich immer der innere Gleichgewichtszustand, der aber in jedem Augenblicke gesucht werden muss, zwischen dem in ‘Wärme, im Fieberfeuer sich Auflösenden und den in den Tod bringenden Verhärtungen, Versteinungen, Sich-Verfestigungen. Man wird erst eine wirkliche Physiologie des Menschen haben, wenn man in jedem einzelnen Organe diese Polarität sieht. Herz, Lunge, Leber, alles wird erst verständlich, wenn man sie in dieser Polarität sieht.

Nun, ich meine, das alles kann man in dem, was da an der Decke gemalt ist, empfinden. Man kann [nun] sagen: Das sind ja doch wiederum Symbole! Ein österreichischer Dichter, Robert Hamerling, hat einen «Ahasver» gedichtet, in dem er nun nicht in naturalistischer Weise, sondern in einer geistigen Art Menschengestalten hingestellt hat. Man hat ihm vorgeworfen, dass er Symbole geschaffen habe und nicht wirkliche Menschen. Er hat sich verteidigt, indem er sagte: Wenn man zu gleicher Zeit so lebendig empfindet, dass die Gestalten eben doch lebendige Menschen sind, dann mögen sie einen symbolischen Eindruck machen, denn wer kann denn verhindern, dass Nero ein Symbolum der Grausamkeit ist? Aber man kann doch nicht sagen, dass Nero deshalb nicht ein wirklicher Mensch war!

Diese Dinge müssen eben durchaus nur im richtigen Lichte gesehen werden. Und derjenige, der nicht will, dass so etwas jetzt auf eine neuere Art aus dem Farbenerleben herauskommt, der es zu kompliziert findet, sich in diese Dinge hineinzuschauen, dem muss man antworten: Ja, was soll denn der, welcher gar keinen Sinn für etwas Christliches hat, etwa das Abendmahl von Leonardo da Vinci oder die Sixtinische Madonna von Raffael erleben? So wie dort die Durchchristung notwendig ist, aber auch dann, wenn die Durchchristung da ist,

aus dem auf der Fläche befindlichen Farbigen alles empfunden werden kann, so kann, wenn jenes ganz elementarisch-naturgemäße Weltanschauen da ist, von dem dieser Bau zeugen will, alles das nicht in abstrakten Begriffen, sondern in unmittelbar lebendiger Anschauung erfasst werden.

Und das ist es, worauf es einem eigentlich gerade bei diesem Bau ankommt: dass nicht herumphantasiert, nicht heruminterpretiert wird, sondern dass sich die Menschen, die ihn betreten, oder die ihn von außen anschauen, in die Formen, in die Farben vertiefen, dasjenige in der Anschauung, in der unmittelbar inneren Anschauung hinnehmen, was da ist. Dann wird man sehen, wenn man sich so allmählich in diesen Bau hineinfindet, dass er in der Tat wenigstens den Versuch darstellt - alles ist im Anfang unvollkommen -, wenigstens den Versuch darstellt, dem Sinn der menschlichen Entwicklung so nahe zu kommen, dass er, eben aus dem der Gegenwart notwendigen Geistesleben heraus, ein Künstlerisches gibt, wie die verschiedenen Zeitalter ein Künstlerisches gegeben haben aus ihrer besonderen Weltempfindung.

Versetzen wir uns für einen Augenblick zurück in ein Griechenherz, in eine Griechenseele. Versetzen wir uns in diejenige Seele zurück, die mit innerer Aufrichtigkeit und Ehrlichkeit den überlieferten Ausspruch tun konnte: Besser ein Bettler hier auf dem Erdenrunde als ein König im Reiche der Schatten. Der Grieche empfand sich vermöge der Eigentümlichkeit des Geistes seines Zeitalters mit der Erde verbunden. Wenn man so sagen darf: Er würdigte alles auf der Erde durch die Kräfte der Erdenschwere Befindliche als etwas diese Erde Schmückendes und Bedeckung Ausübendes. Er empfand die Kräfte der Erdenschwere. Und in seinem Tempelbau drückt sich das aus, wie er die Kräfte dieser Erdenschwere empfand.

Indem der Mensch in Urzeiten aufblickte zu dem Unsterblichen, zu dem Ewigen der Menschenseele, so sah er ja zurück zu den Ahnen. Diejenigen Seelen wurden für ihn allmählich Götterseelen, welche die Ahnenseelen, die Vorfahrenseelen waren. Und das Grab der Ahnen blieb ihm die heilige Stätte, welche ihm ein Geistiges in sich schloss. Die Grabstätte, sie ist für eine gewisse Kulturströmung der erste Bau, der Bau der Menschenseele, die aus dem Irdischen hinweggegangen ist. Im griechischen Tempelbau fühlt man noch etwas von einem Nachklang des Gräberbaus. Und der traurige Gräberbau ist aufgegangen in heiterer Weise im griechischen Tempelbau, indem die hingeschiedene Menschenseele, die als die Ahnenseele einmal göttlich verehrt worden ist, zum Gotte selbst geworden ist. Aus dem Bau über dem Ahnengrab, wo der Seele, der göttlich verehrten Ahnenseele eine Ruhestätte geschaffen werden sollte, wurde der Tempelbau des Gottes Apollon, Zeus, Athena. Und die Tempelumhüllung wurde der Ausbau desjenigen, was einstmals als Ahnengrab vorhanden war. Wie aus der Ahnenseele der Gott wurde, so wurde aus dem Grabesbau der griechische Tempelbau. Wie zu der Ahnenseele als zu dem Verflossenen hingeschaut wurde, der Grabstättenbau dadurch einen tragischen Ausdruck bekam, so wurde aus dem Grabesbau der Tempelbau in seiner Heiterkeit, in seinem Freudevollen, weil er ja jetzt die Umhüllung nicht der hingegangenen Seele, sondern der in der Gegenwart vorhandenen unsterblichen Götterseele geworden war. Man kann sich ja einen griechischen Tempel nur als das Wohnhaus des Gottes denken. Der griechische Tempel ist nichts Vollkommenes für sich. Es kann nur geben einen Apollotempel, einen Zeustempel, einen Athenatempel. Der Grieche ging zu seinem Tempel, indem er wusste: Da wohnt der Gott. Wenn wir einiges auslassen von architektonischen Stilformen, können wir dann vorschreiten zum Beispiel des gotischen Baus, zum Dombau. Schauen wir wiederum die Form des Domes an: Wir sehen in ihm nicht mehr irgendeine Erinnerung an den Grabesbau, höchstens in unorganischer Weise durch Tradition erhalten, indem der Altar ja erinnert an den Grabstein, aber das ist unorganisch in das Ganze hineingebracht, der gotische Baugedanke ist etwas anderes. Der griechische Tempelbau ist dasjenige, was sich durch die Bezwingung der Erdschwerekräfte in seinen Formen gebildet hat. Wie könnte man dasjenige, was aus dem Grabstättenbau erwächst, was also über der irdischen Grabstätte, über dem in die Erde Gesenkten sich erhebt, wie könnte man das anders gestalten, als indem man die Kräfte der Erdenschwere durch die Dynamik, durch die Bauform bezwingt, indem man in der tragenden Säule, in dem gestützten Balken die Schwerekräfte bemeistert, welche die Kräfte der Erde sind.

Später geht das Gefühl nicht zu der Erde, nicht zu der hingeschwundenen Ahnenscele hin: Es hebt sich hinaus und geht in die Weltenweiten zu dem Gotte oben. Demgemäß nehmen die gotischen Bauformen ihre besondere Gestaltung an. Das Strebende der gotischen Bauformen ist nicht die Überwindung der Schwere: Das Hauptsächlichste bei der gotischen Bauform ist das sich gegenseitige Stützen. Wir sehen nirgends eigentlich ein Tragen, wir sehen ein Emporstreben. Wir sehen nicht die Schwere, sondern ein Hinaufstreben himmelwärts. Daher ist der gotische Dom auch nicht die Wohnung irgendeines Götterwesens, wie der griechische Tempel, sondern der gotische Dom, er ist die Versammlungsstätte der Gläubigen, die Versammlungsstätte der Gemeinde.

Geht man in einen griechischen Tempel hinein, aus dem das Götterbild entfernt ist, so hat der griechische Tempel keinen Sinn. Ein griechischer Tempel ohne das darin befindliche Götterbild ist sinnlos. Man muss sich das Götterbild in der Phantasie ergänzen. Geht man in einen gotischen Dom hinein, ohne dass die Messe gelesen und gepredigt wird, oder ohne dass eine Gemeinde zusammen betet - er ist nicht vollständig. Da hinein gehört die lebendige Gemeinde. Und das Wort Dom drückt auch aus das Zusammenströmen der Gemeinde. Duma und Dom ist ja desselben Ursprungs. Und als die Narodnaja Duma ihren Namen bekommen hat, so war das aus dem Gefühl des Zusammenwirkens heraus, wie der gotische Dom seinen Namen bekommen hat aus dem Gefühl, dass die Menschen mit ihren Seelen zusammenströmen müssen und gemeinsam in den Richtungen der gotischen Strebeformen ihre Gefühle nach aufwärts richten.

Wir sehen, wie das Durchempfinden künstlerischer Formen im Laufe der Menschheitsentwicklung einen gewissen Fortschritt zeigt. Wir leben heute nicht mehr in einer Zeit, in der man sich so fühlt wie in jener Zeit, da die Gotik geblüht hat. Wir leben heute in einer Zeit, in welcher der Mensch tiefer in sein eigenes Inneres hineindringen muss. Wir können heute nur eine soziale Gemeinschaft dadurch begründen, dass ein jeder Mensch in einem höheren Sinne, als das früher der Fall sein konnte — wenn es gleich als die alte apollinische Forderung des «Erkenne dich selbst» durch die Zeiten tönt -, das «Erkenne dich selbst» erlebt, es in einem tieferen Sinne erfüllt. Nur indem wir Individualitäten im intensivsten Sinne werden, können wir heute auch wiederum menschliche Gemeinschaften bilden.

Wenn man in empfindender Art sich vertieft in die Formen dieses Goetheanums, was sprechen sie denn zu uns? Was offenbaren sie den Blicken? Will man über sie reden, muss man versuchen, ganz dasselbe vor die Menschenseele hinzustellen, was man durch die anthroposophische Weltanschauung als das Geheimnis des Menschen und das Geheimnis der Welt, wie sie sich für den Menschen offenbaren, eben auch durch Ideen, durch Vorstellungen ausdrücken kann. Der griechische Tempel stellte sich dar als Wohnung des zur Erde herabgestiegenen Gottes. Der gotische Dom stellte dar dasjenige, was im Menschen den Trieb hervorruft, das «Erkenne dich selbst» zu erfühlen und gerade aus diesem Erkennen heraus mit anderen Menschen zusammen zu sein.

Betritt man dieses Haus, dann soll man die Empfindung haben: In den Formen, in den Malereien, in allem, was da ist, findet man hier dasjenige, was Menschengeheimnis ist, und man vereinigt sich hier gerne mit andern Menschen, weil hier jeder das findet, was seinen Menschenwert, seine Menschenwürde offenbart, in dem man sich am liebsten liebevoll mit anderen Menschen zusammenfindet. In dieser Art möchte dieser Bau alle diejenigen begrüßen, die ihn betreten, die ihm sich nahen.