Eurythmie-Aufführung

## GA 277d — 4 May 1924, Dornach

### Eurythmie-Aufführung

> Prelude in E-Dur op. 28,9 von Frédéric Chopin > «Vernichtung oder Verjüngung» von Robert Hamerling > Andante von Wilhelm Lewerenz > «In dem Haupte» von Albert Steffen > «Feuerrotes Fohlen» von Albert Steffen > «Du hast mein Herz» von Albert Steffen > Arie von J. S. Bach > «Das heilige Nachtmahl» von Albert Steffen > Präludium von J. S. Bach > «Time: I saw a happy» von Fiona Macleod > «Christine» von Charles Leconte de Lisle > «Warum» von Robert Schumann > «My heart’s in the highlands» von Robert Burns > «Poetisches Tonbild» von Edward Grieg > «The moonchild» von Fiona Macleod > «Hark, hark! The lark» aus «Cymbeline» von W. Shakespeare mit Musik von Jan Stuten > «When daffodils begin to peer» aus Winters Tales von W. Shakespeare > Bourrée von J. S. Bach

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Die Eurythmie, von der wir auch jetzt wieder vorführen wollen, arbeitet künstlerisch aus heute noch nicht gewohnten künstlerischen Quellen und mit einer ebenso ungewohnten künstlerischen Formensprache. Über diese gestatten Sie, dass ich einige Worte vorausschicke. Man wird sehen auf der Bühne den bewegten Menschen und bewegte Menschengruppen. Das sieht zunächst so aus, als ob dasjenige, was rezitatorisch und deklamatorisch die Aufführung begleitet, illustriert würde durch die Menschen auf der Bühne, in dem Sinne, dass durch eine Art Gebärde ausgedrückt würde irgendetwas von dem seelischen Gehalt der Dichtung und so weiter, welche parallellaufend rezitiert und deklamiert wird. Oder auch könnte man bei denjenigen Darstellungen, welche von Instrumental-Musikalischem begleitet werden, daran denken, dass die Gebärden von Menschen und Menschengruppen tanzartige Bewegungen seien. Aber Eurythmie ist weder zunächst in Bezug auf die Lautsprache, die ihr parallelgeht, ein Mimisches, noch ist sie in Bezug auf das Musikalische, das ihr parallel geht, etwas Tanzartiges. Gewiss, gegen diese Nachbarkünste, die voll gewürdigt werden sollen, wird hiermit nicht das Geringste eingewendet; aber Eurythmie will eben etwas wesentlich anderes sein.

Sie sehen ja, wie ich schon sagte, den bewegten Menschen oder bewegte Menschengruppen auf der Bühne. Die Bewegungen, die dabei in Betracht kommen, sind nun durch eine genaue Erkenntnis des menschlichen Organismus aus der Gestalt des Menschen, aus seiner ganzen Form herausgeholt. Man muss sich klarmachen, wie da in der Eurythmie der Mensch übergeführt wird von seiner ruhenden Form in die Bewegung. Betrachten [wir] einmal die menschliche Hand, den menschlichen Arm. Wir können ersehen, wie diese menschliche Hand eine bestimmte Form, eine bestimmte Gestalt hat. Diese Form, diese Gestalt versuchen wir ja bildhauerisch in der Plastik künstlerisch zu offenbaren. Aber diese ruhende Form der Hand ist ja eigentlich nichts in sich Abgeschlossenes.

Man würde niemals die ganze Gliederung der menschlichen Hand verstehen, wenn man sie nur als eine ruhende auffassen würde. [Ich kann die Hand zum Deuten bewegen, zum Greifen bewegen, formen,] wenn ich irgendwelche seelischen Inhalte durch die Hand zum Ausdruck bringe. Wie zum Beispiel - man kann ja ganz vollständig empfundene Sätze zum Ausdruck bringen durch eine Handbewegung -: Jemand spricht etwas, man sagt, nun sich einmal und nichts weiter - und doch wird der Satz vollständig durch diese Handbewegung zum Ausdruck gebracht. Und wenn man von ihr ausgeht, so sieht man das für den ganzen menschlichen Organismus. Der menschliche Organismus ist zunächst nichts, was bloß in der Form, in der Gestalt beschlossen sein will, er will immer übergehen in die Bewegung. Die Form hat nur einen Sinn, wenn wir sie so auffassen: Wie kann sich aus dieser Form eine bestimmte Bewegung ergeben?

Nun sind allerdings eine ganze Anzahl von Bewegungen, die wir ausführen im Organismus, dazu da, um diesen Organismus mechanisch vorwärts zu bringen oder ihn auch [zu] stützen und dergleichen. Von diesen Bewegungen muss man zunächst absehen, denn sie sind nicht künstlerisch zu verwerten. Aber andere Bewegungen, die Ausdruck der Seele sind, alles dasjenige, was wir in der primitiven Gebärdensprache brauchen, um das Seelische genauer auszudrücken — das alles lässt sich künstlerisch gestalten, und zwar in vollendeter Weise. Das Kind lallt. Das Lallen des Kindes, das anfangs nur eine Art chaotischer Ausdruck ist des Seelenlebens, das artikuliert sich, formt sich bis zur vollständig ausgebildeten Sprache. Eine Art von Sprache, die aber noch cin Lallen ist, kommt auch zur Offenbarung, wenn wir im gewöhnlichen Leben das, was wir sprachlich ausdrücken, nicht ganz zum Ausdrucke bringen können. Wenn wir Persönliches, Seelischeres noch in die Sprache hineinlegen wollen, dann brauchen wir Gebärden, wie ich sie eben charakterisiert habe. Sie sind aber noch ein Lallen.

Dieses Lallen in Gebärden können wir nun ebenso artikulieren und ausbilden, wie auf selbstverständliche Art das Lallen des Kindes zur artikulierten Sprache ausgebildet wird. Dann entsteht aber in den menschlichen Bewegungen die ausgebildete Gebärde als vervollkommnete Gebärde, vollkommene Offenbarung der menschlichen Form. Dadurch entsteht eine wirkliche, sichtbare Sprache. Diese sichtbare Sprache ist ebenso im menschlichen Organismus begründet wie die Lautsprache. Wer den menschlichen Organismus betrachten kann, der weiß, dass man mit jeder Handbewegung entsprechen kann einem Ausdruck - sagen wir Verwunderung und dergleichen.

Aber der Ausdruck bleibt auch, wenn wir, ich möchte sagen die Luftgebärde gebrauchen und wir [es nicht nur] als Luftgebärde wahrnehmen, sondern als Laut. Wenn wir den Laut a aussprechen, bilden wir eigentlich in unserem Sprachorganismus eine Luftgebärde. Diese Luftgebärde bleibt unsichtbar. Sie drückt sich aus in dem, was wir hören. Da verwandeln wir die Luftgebärde in das Lautliche. Wir können aber auch dasjenige, was wir in der angedeuteten Weise als eine Sprache in Bewegungszustand bringen, ebenso in seinen Einzelheiten bestimmen, wie die Einzelheiten der Lautsprache bestimmt sind. Und so entsteht eine völlig gesetzmäßige, sichtbare Sprache. Das ist dasjenige, was wir hier auf der Bühne sehen. Wir hören auf eine Weise deklamieren und rezitieren, die Dichtung ausgedrückt in der sichtbaren Sprache der Eurythmie.

Es wäre sogar gut denkbar, dass Menschen sich aneigneten ein ebensolches Verständnis für die sichtbare Sprache der Eurythmie wie für die Lautsprache; dann wäre es möglich, gerade das Künstlerische einer Dichtung bloß durch Eurythmie vorzuführen. Ich sage: des Künstlerischen, nicht den Prosainhalt. Denn man muss gerade vor der künstlerischen Empfindung das Folgende sich zum Bewusstsein bringen. Der Dichter will eigentlich letzten Endes nicht in seiner Dichtung dasjenige zum Ausdruck bringen, was der Prosainhalt ist, sondern er betrachtet diesen nur als eine Art von Vorwurf, als eine Art von Stoff. Er formt diesen Prosainhalt. Er formt ihn nach der Satzfolge, nach dem Melos, der Melodie der Laute, er formt ihn nach Hoch- und Tiefton, Länge und Kürze, nach dem Metrum. Also er formt ihn nach Reim oder Alliteration. Es ist schon eine gewisse Eurythmie dasjenige, was dann der Dichter aus dem Stoffe macht, was er macht über den Prosainhalt hinaus. Das würde man restlos sehen können in einer Darbietung, wenn sie sogar nicht von Rezitation und Deklamation begleitet würde. Aber so, wie das hier auftritt, wirkt die Rezitation und Deklamation mit der Eurythmie zusammen, ich möchte sagen orchestral, sodass wir von zwei verschiedenen Instrumenten dasjenige [zusammenwirkend] vernehmen, was das Ganze der Dichtung ausmacht.

Im Musikalischen ist es wiederum so, dass dasjenige, was sie auf der Bühne in einem bewegten Menschen oder Menschengruppen sehen, nicht ein Tanz ist, sondern ein wirklicher, sichtbarer Gesang. Geradeso, wie man den Ton formt im Gesange, den Tonzusammenhang formt im Gesange, so lässt sich dasjenige, was die Seele erlebt beim Formen des Tones, nicht bloß ausdrücken durch dieses Tonformen, sondern auch ausdrücken durch die Bewegung. Und so gibt es neben der Lauteurythmie eine sich sehr von ihr unterscheidende Toneurythmie, die nun wiederum das Musikalisch-Instrumentale begleitet, die nicht ein Tanz ist, sondern die da ist ein wirklich sichtbarer Gesang.

Bei allen diesen Dingen kommt künstlerisch vor allem in Betracht, dass wir den bewegten Menschen zu unserem Stoffe und zugleich zu unserem Werkzeug haben, also eigentlich das vollkommenste Werkzeug, das wir uns für künstlerische Darstellungen verschaffen können. Denn der Mensch enthält doch als ein Mikrokosmos, als eine kleine Welt alle Weltgesetzlichkeit und alle Weltgeheimnisse in sich.

Und gerade bei zivilisierten Sprachen ist eigentlich die Sprache konventionell geworden. Sie ist der abstrakte Ausdruck der Erkenntnis und der abstrakte Ausdruck des sozialen Lebens. Daher sagt der Dichter mit Recht: «Spricht die Seele, so spricht, / ach, schon die Seele nicht mehr.» Aber wenn wir übergehen zu der sichtbaren Sprache, oder mit der sichtbaren Sprache anfangen, dann spricht nur allzu deutlich die Seele. Und eigentlich kann man sagen: Dasjenige, was der Dichter dadurch hineingeheimnisst in seine Dichtung - sagen wir dadurch, dass er ein Metrum gebraucht, das Jambische oder Trochäische, dass er eine bestimmte Aufeinanderfolge von Lauten gebraucht, die Sie sehen als ein Melos wirken: All dieses Gestaltende, dieses Formelle, dieses eigentlich Künstlerische, das wird in der Eurythmie zum Ausdrucke gebracht. Sodass durch den bewegten Menschen zum Ausdrucke gebracht wird die [sich] in sich regende Seele, die Seele, die das Tiefste ihres Inhalts mitteilen will. Die schweigende Seele, die ruhende Seele, die kommt in der Plastik, in der Bildhauerei zum Ausdruck. Und man hat eigentlich in der Eurythmie eine bewegte Plastik, eine bewegte Bildhauerei.

Natürlich muss dann, wenn rezitatorisch oder deklamatorisch Eurythmie begleitet wird - nicht wie man’s heute in einem etwas unkünstlerischen Zeitalter liebt, [dass] der Prosainhalt pointiert wird in der Dichtung, wobei man gerade glaubt, dass man richtig sinngemäß rezitiere. Aber man trifft damit nicht die Dichtung. Goethe hat selbst seine jambischen Dramen - das heißt ein verhältnismäßig einfaches Metrum — wie ein Kapellmeister mit dem Taktstock in der Hand einstudiert, zum Zeugnis dafür, dass er viel mehr gesehen hat auf die Dichtung, das Versmaß, als auf das Pointieren des Prosainhaltes. Daher muss auch heute eine ungewohnte, aber einem künstlerischeren Zeitalter, als es heute ist, entsprechende eigene Rezitations- und Deklamationskunst entfaltet werden, die hier eben entfaltet wird.

Damit glaube ich, mit ein paar Worten charakterisiert zu haben dasjenige, was Eurythmie eigentlich will. Wer Kunst wirklich verstehen will, kann das eigentlich nicht anders, als wenn er Freude an der Kunst hat. Dann hat er aber an allem Künstlerischen Freude. Und da müssen wir sagen: Bei solchen Menschen wird man auf Verständnis treffen, wenn der Versuch gemacht wird nach einer Erweiterung der Kunst und der Kunstmittel. Nur derjenige, der eigentlich nicht in richtig künstlerischem Sinne zur Kunst steht, der wird Einwände erheben in Anbetracht dessen, was er gewohnt ist durch die alten Künste gegenüber einer neuen Kunst. Wer aber wirklich beachtet, was eine echt künstlerische Menschenwesenheit der Kunst gegenüber empfindet, der wird solche Einsprüche nicht erheben.

Es war mir immer eine außerordentlich schöne - ja, wie soll ich sagen, Definition möchte ich nicht sagen, eine schöne Umschreibung der Kunst, als ich im letzten Raffael-Aufsatz von Herman Grimm las: Was ist Kunst? So sagt Herman Grimm, der eine wirklich künstlerische Menschennatur war: Kunst ist, was Freude macht. Es ist eigentlich im Grunde genommen die einzig wahre Definition der Kunst: Kunst ist, was Freude macht. Und wenn wir so wirklich in unser Empfinden aufnehmen: Kunst ist, was Freude macht, dann wird man schon, weil die Freude erweitert werden kann, umfassender werden kann, wenn neue Kunstmittel gefunden werden, auch die Eurythmie immer mehr als eine berechtigte Kunst ansehen. Und das ist es, dem wir uns als einer Hoffnung hingeben.

Wir wissen ganz gut: Heute ist Eurythmie noch im Anfange. Erst vor kurzem habe ich an einem Toneurythmie-Kurs hier wiederum die Sache ein Stück erweitert. Vor kurzem haben wir auch erst die Beleuchtungseurythmie und das ganze Bühnenbild in gewissem Sinne so zum Abschlusse bringen können, dass dasjenige, was in menschlichen Bewegungen zum Vorschein kommt, sich in der Bewegung der Lichteffekte weiterhin offenbart. Erst vor kurzem haben wir, wie gesagt, diese Erweiterung gemacht. Und ich möchte noch darauf hinweisen, dass - wenn auch wahrscheinlich nicht mehr durch uns selbst, aber durch andere - Eurythmie immer mehr und mehr vervollkommnet werden wird. Das liegt eben darinnen, dass sie sich des vollkommensten Instrumentes bedient, des Menschen, und auch seiner als Kunst selber. Gerade aus diesen Untergründen wird es sein, dass man hoffen darf, dass an der Eurythmie immer mehr und mehr Menschen ihre Freude haben werden - wie an den anderen Künsten auch. Und dann wird schon Eurythmie neben den anderen Künsten auch ihren weiteren Lauf in der Welt durchmachen.