Ansprache zur Eurythmie

## GA 277b — 7 February 1920, Dornach

### Ansprache zur Eurythmie

> «Gesang der Geister über den Wassern» von J. W. v. Goethe > Das Märchen vom Quellenwunder von R. Steiner mit Musik von Walther Abendroth > Aus den Davidsbündlertänzen von Schumann > Spruch aus dem Seelenkalender (44.) von Rudolf Steiner > «An Schwager Kronos» von J. W. v. Goethe > Spruch aus dem Seelenkalender (45.) von Rudolf Steiner > «Gedichte» aus «Parabolisch» von J. W. v. Goethe > «Die Metamorphose der Pflanzen» von J. W. v. Goethe > «Der Fischer» von J. W. v. Goethe, danach ein Stück aus «Poissons d’or» von Claude Debussy > Aus «Der Seelen Erwachen» von Rudolf Steiner > «Professor Palmström» von Christian Morgenstern > «Der Rock» von Christian Morgenstern > «Die Mausefalle» von Christian Morgenstern > «Die Behörde» von Christian Morgenstern > «Die Oste» von Christian Morgenstern > «Ein modernes Märchen» von Christian Morgenstern

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie auch heute, dass ich, wie ich es immer tue vor diesen Darbietungen, einige Worte vorausschicke - gewiss nicht, um die Vorstellung zu erklären, das wäre ein ganz unkünstlerisches Beginnen. Künstlerisches muss durch seinen eigenen Eindruck wirken und bedarf keiner Erklärung. Da es sich aber hier um eine neue Kunstform handelt, die aus besonderen neuen Kunstquellen geschöpft ist, so mag cs gestattet sein, auf diese neue Kunstquelle mit einigen Worten hinzuweisen. Was Sie sehen werden auf der Bühne, wird in allerlei Bewegungen bestehen, welche ausgeführt werden von den Gliedern des menschlichen Leibes selbst, Bewegungen einzelner Personen oder Bewegungen in Gruppen, die dann in einer bestimmten Beziehung stehen zu dem Verhältnisse der einzelnen Personen, die in den Gruppen sind, und so weiter. Was ist das alles, was da als Bewegung des Menschen und der Menschengruppen auftritt? Nun, das ist nichts anderes als einer Art stummer Sprache, eine wirkliche Sprache, aber eine Sprache, die nicht etwa willkürlich beschaffen ist, nicht etwa so beschaffen ist, dass man Zufallsgebärden oder Pantomimisches genommen hätte, um daraus eine kompliziertere Art von Gebärdensprache zu bilden. Nein, das ist nicht der Fall, sondern es handelt sich darum, im Sinne Goethe’scher Kunstanschauung und Goethe’scher Kunstgesinnung etwas zu schaffen, welches ganz in dem Charakter der menschlichen inneren Bewegungen - man möchte sagen selber gelegen ist. Sodass sich die Eurythmie, die Sie hier sehen werden, tatsächlich des ganzen Menschen, ja der Menschengruppen als Ausdrucksmittel so bedient, wie sich sonst die Lautsprache bedient als Ausdrucksmittel des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane.

Wenn man nämlich in geeigneter Weise durch, um diesen Goethe’schen Ausdruck zu gebrauchen, sinnlich-übersinnliches Schauen sich Kenntnis verschafft, vorausgesetzt natürlich, dass man dieses sinnlich-übersinnliche Schauen anwenden kann - wenn man sich dadurch Kenntnis verschafft von den Bewegungen, namentlich den Bewegungsanlagen, welche vorhanden sind beim Sprechen der Tonsprache und auch beim Singen im Kehlkopf und seiner Nachbarorganisation, wenn man eine genaue Vorstellung sich verschafft von diesen, wie gesagt hauptsächlich Bewegungsanlagen, dann kann man diese Bewegungsformen, die man auf diese Weise studieren kann, auf den ganzen Menschen übertragen. Sodass Sie tatsächlich sehen werden, wie gewissermaßen der ganze Mensch, ja die Menschengruppe vor Ihnen zu einem sich bewegenden Kehlkopfe wird. Die Bewegungen, die Sie da ausgeführt sehen, sind eben nicht willkürlich erfunden, sondern sind ganz und gar nachgebildet den Bewegungsimpulsen, den Bewegungsantrieben, welche beim Tonsprechen in dem Kehlkopf und seinen Nachbarorganen zu finden sind.

Es ist dasjenige, was der großen, gewaltigen Goethe’schen Anschauung von der Metamorphose alles Lebendigen zugrunde liegt, hier auf das Künstlerische angewendet. Goethe ist ja der Anschauung, dass zum Beispiel die ganze Pflanze nur ein kompliziertes ausgestaltetes Blatt sei, sodass derjenige, der die ganze Pflanze in ihrer Form versteht, in ihr sieht ein kompliziertes ausgestaltetes Blatt, und in dem Blatte nur eine elementare, einfache Pflanze, aber eine ganze Pflanze.

So ist es aber mit allem Lebendigen. Man kann sagen: Gerade in dem bewegten Kehlkopf - seine Bewegungen liegen ja den Bewegungen der Luft zugrunde, die hier geschehen, indem ich zu Ihnen spreche -, in dem bewegten Kehlkopf hat man in der Tat im Kleinen vor sich alles dasjenige, was der Wille aus dem bewegten menschlichen Organismus hervorzaubern kann. Dadurch, dass man dann diese Bewegungen, die man auf diese Weise durch [Studieren] der naturgemäRen Bewegungen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane erhält, dass man diese auf den ganzen Menschen übertragen kann, bekommt man wirklich etwas heraus, was viel mehr dem Künstlerischen entspricht als unsere gewöhnliche Lautsprache. [In unsere gewöhnliche Lautsprache mischen sich] - sogar, wenn sie sich künstlerisch zur Dichtung formt oder zum Gesange formt - ja zwei Elemente hinein: das eine ist das Gedankenelement, ich möchte sagen: das vom Kopfe herkommt. Dieses Gedankenelement, das ist in unseren zivilisierten Sprachen schon etwas durchaus nach dem Konventionellen Hinneigendes, etwas, das allmählich immer mehr und mehr verloren hat alles elementare Herauskommen aus der Menschennatur und das daher wenig noch Künstlerisches in sich hat. Denn das Künstlerische beruht ja gerade darauf, dass ausgeschaltet werde das Verstandesmäßige, das Begriffliche, das Ideenhafte, dass man sich unmittelbar ohne Begriffe, ohne Vorstellungen in die Geheimnisse, in die Rätsel des bewegten Daseins hineinversenke. Das kann man, wenn man den Menschen selber, so wie wir es hier tun, als ein Instrument, als ein Ausdrucksmittel benützt. Das kann man dann, wenn man eine Sprache hat, welche von sich abstreift alles Gedankenmäßige und rein das Willenselement zu ihrer Offenbarung benützt.

Damit erreicht man aber noch ein anderes. Unsere Lautsprache, wann lernen wir sie denn? Wir lernen sie im zartesten Kindesalter, das heißt in derjenigen Zeit, in der wir uns eigentlich noch nicht bei ganz vollem Menschenbewusstsein befinden, in einer Zeit, in der wir uns gewissermaßen in das Leben hereinschlafen. Und ebenso hat die Menschheit ihre Sprache gelernt in einer Zeit, als das Bewusstsein noch nicht so hell war, als es in den historischen Zeiten war. Das Sprechenlernen, insofern die Sprache von Gedanken durchsetzt ist, fällt durchaus in unbewusste Stadien der Menschheitsentwicklung zurück, und dadurch liegt in der gesprochenen Sprache etwas Traumhaftes, etwas Unbewusstes. Man liebt ja heute das Unbewusste. Aber hier wird das Entgegengesetzte angestrebt mit unserer Eurythmie: Hier wird gerade das Vollbewusste, ja geradezu das Überbewusste als menschliche Bewegung angestrebt.

Wenn Sie auf den Traum sich besinnen, so werden Sie sich sagen, ist im Traum, wenn auch verworrene Gedankenform. Aber Bewegungen werden, wenigstens wenn der Mensch nicht krankhaft träumt und tobt im Traume, Bewegungen werden im Traume eben auch nur in der Vorstellung ausgeübt. Man stellt sich vor, man mache diese oder jene Bewegungen, man bewege sich; aber man bewegt sich im Traume nicht wirklich, man hat im Traume nur Ideen, nicht wirkliche Bewegungen.

Das Entgegengesetzte ist hier bei der Eurythmie der Fall. Da werden die Gedanken unterdrückt und die Bewegungen treten auf. Gerade das Willenselement - im Gegensatze zum Gedankenelement - tritt auf. Daher ist - ich möchte sagen, während alles dasjenige, was mehr in die gesprochene Sprache hinein sich versenken will, wiederum zum traumhaften Element zurückführt - hier bei der Eurythmie ein vollständiges Aufwachen, ein Über-Aufwachen geradezu eigentlich vorhanden. Daher ist nichts mehr zu bekämpfen auch bei dieser Eurythmie, als alles Hinneigen zum Mystisch-Verschwommenen, zum Träumerischen. Das Gegenteil vom Träumerischen, das vollbewusste Bewegen in künstlerischen Formen wird hier gerade angestrebt. Es darf nichts Willkürliches sein. Sodass Sie nicht etwa denken könnten, dasjenige, was Sie, während ein Gedicht hier rezitiert wird, als die stumme Sprache der Eurythmie sehen, das seien zufällig erfundene Formen oder Gebärden. Wenn zwei Gruppen oder zwei Menschen eurythmisch ein und dasselbe an verschiedenen Orten darstellen, so kann der individuelle Unterschied nicht anders sein, als wenn ein und dieselbe Sonate an verschiedenen Orten dargeboten wird. Es beruht nichts auf irgendeinem willkürlich Pantomimischen, nichts auf willkürlichen Gesten, sondern wie die Musik in ihrem melodiösen Elemente eine gesetzmäßige Aufeinanderfolge hat, so hier alles in der Aufeinanderfolge der Bewegungen. Es ist eine stumme, in sich bewegte Musik, diese Eurythmie.

Daher bitte ich Sie auch, besonders zu beachten, wie wir uns herausarbeiten aus dem Anfange. Aber wir sind heute eigentlich noch im Anfange, wenn auch schon ein bisschen weiter, als das vor einem halben Jahre war. Im Anfange, da stach noch immer da oder dort irgendetwas Mimisches durch unsere Darbietungen. Jetzt werden Sie selbst in Grotesken, die wir zur Darbietung bringen, sehen, wie alles Pantomimische bei unseren Darbietungen vermieden wird, wie tatsächlich die Formen gefunden werden aus ähnlichen Seelenantrieben heraus wie irgendein Text zu einer harmonischen oder melodiösen Musik sogar gefunden wird.

Das bitte ich besonders auch zu berücksichtigen bei der die Eurythmie begleitenden Rezitation. Sie werden auf der einen Seite sehen, wie man musikalisch begleiten kann das Eurythmische. Aber hauptsächlich werden Sie sehen, wie dasjenige, was Ihnen in der stummen Sprache der Eurythmie entgegentritt, zu gleicher Zeit von uns dargestellt wird in der Rezitation. Heute ist Rezitationskunst eigentlich in der Dekadenz. Wir suchen wiederum zurückzuführen die Rezitationskunst auf Goethe’sche Kunstanschauung. Goetheanismus [und Goethe’sche Kunstgesinnung] wird ja heute in vielem missverstanden. Allerdings erst gestern erhielt ich wiederum einen Brief, worinnen sich der Betreffende, ein Rechtsanwalt, aufregt über den Ausdruck Goetheanum. So etwas, behauptet er, sei nicht Deutsch, man solle wenigstens diesen Bau hier nicht Goetheanum nennen, denn das sei nicht Deutsch. Man solle ihn Goethe-Bau oder Goethe-Tempel nennen - Goethe-Tempel wird dann besonders Deutsch sein! Diesen Vorschlag macht der betreffende Herr nämlich. Man stößt auf die sonderbarsten Dinge in der Gegenwart. Aber die Leute treten sehr selbstbewusst auf in der Gegenwart, insbesondere, wenn sie Chorstudent oder Reserveleutnant gewesen sind. Sehen Sie, meine sehr verehrten Anwesenden, die Rezitationskunst, sie muss tatsächlich wiederum etwas werden, dem zugrunde liegt so etwas, wie cs war, als Goethe wie ein Kapellmeister mit dem Taktstock zum Beispiel seine «Iphigenie» mit seinen Schauspielern einstudierte. Das heißt: Nicht auf das Wortwörtliche kommt es in der Rezitation an, das Wortwörtliche ist in der Dichtung nicht das eigentliche Künstlerische. Das eigentlich Künstlerische ist entweder das Musikalische oder das Plastische, das Gestaltende. Schiller hatte bei seinen wichtigsten Gedichten niemals zuerst den wortwörtlichen Inhalt in der Seele; der kam erst dann hinzu, er hatte ein melodiöses, unbestimmtes melodiöses Gebilde, von dem er ausging. Und so viel ist eigentlich nur in einem Gedicht vom Künstlerischen vorhanden, als abgesehen vom wortwörtlichen Inhalt als innerer Rhythmus, innerer Takt und an Musikalischem ist. Oder auch kann man sagen: Das Musikalische ist mehr bei Schiller vorhanden, das Gestaltete, das Plastische ist mehr bei Goethe vorhanden. Wobei man sich versucht fühlt, durch die Worte hindurch zu schauen auf ganz bestimmte Formen. Wenn die Dichtung in dieser Weise nicht gerade hin orientiert ist bloß auf das Wortwörtliche, den wortwörtlichen Inhalt, sondern hin orientiert ist auf Takt, auf Rhythmus, auf Gestaltung, dann ist das Eurythmisieren ganz besonders leicht.

Sie werden bei der Märchendichtung «Quellenwunder» sehen, wie eine Dichtung, die schon vom Ursprung aus eurythmisch gedacht ist - wenn auch in einem inneren Seelenrhythmus, der immer wieder und wieder zu demselben Motiv zurückkommt -, innerlich formt, jeden einzelnen Absatz innerlich formt, [so]dass dann tatsächlich auch die Formen des Eurythmischen wie selbstverständlich zu der Sache hinzugefügt werden können. - Aber es kann auch bei so etwas wie zum Beispiel Goethes Metamorphosengedicht, wo alles auf der Anschauung der plastischen Naturformen beruht, ganz besonders wie selbstverständlich alles in Eurythmie umgesetzt werden.

Im zweiten Teile dann, nach der Pause, wollen wir Ihnen zeigen an dem Versuch, den ich gemacht habe, in einem Gnomen- und Sylphen-Chor etwas bildhaft darzustellen von dem, was man sonst in der Natur nur dargestellt findet durch abstrakte Begriffe, durch Ideen. Das, um was es sich handelt, das ist etwas, was heute der Menschheit noch paradox vorkommt: Die Natur in ihrem Werden und Wesen, in ihrem Weben und Sein ist so innerlich reich, dass unsere Begriffe, wie wir sie in Naturgesetzen zum Ausdruck bringen, eben [etwas] viel zu Armes sind, um das auszudrücken, was der Reichtum der Natur ist. Man wird langsam und allmählich erst verstehen, dass man von den Begriffen zu Bildern übergehen muss, zu Bildern, die dann auch das gemüthafte Element aufnehmen, wo, indem man das Werden und Weben der Natur verstehen will, man auch aufnehmen muss dasjenige, was in der Menschenseele sich abspielt als Humor, als Komik neben dem Seriösen. Die abstrakten Naturgesetze, die selbstverständlich fern von aller Komik, von allem Humor sind, die gar nicht an unser Innerliches pochen, sie stellen nur das ärmste Werden und Weben der Natur dar. Aber das Aufschwingen zum Künstlerischen, zur Plastizität, das Aufschwingen zum Musikalischen, das führt uns auch tiefer in die Rätsel der Natur hinein.

Alles dasjenige selbstverständlich, was Sie hier sehen werden, ist nichts weiter als ein Anfang, denn die eurythmische Kunst ist eben durchaus erst ein Versuch. Aber wir haben die Überzeugung, dass, wenn unsere Zeitgenossen diesem Anfang ein gewisses Interesse entgegenbringen, er einer immer größeren Vervollkommnung fähig sei. Denn in der Tat: Das menschliche Willkürliche, das durch unsere Sprache hindurchwirkt, das hört auf in der Eurythmie, und es kann sein, indem man sich des Menschen selbst, der in seinem ganzen Organismus veranlagten Bewegungen, als eines Instrumentes bedient, es kann sein, [dass man] dadurch die Goethe’sche Kunstgesinnung so [erfüllt], wie es Goethe in den schönen Worten aussprach, als er den großen Winckelmann charakterisieren wollte: «Wenn die gesunde Natur des Menschen als ein Ganzes wirkt, wenn er sich in der Welt als in einem großen, schönen, würdigen und werten Ganzen fühlt, wenn das harmonische Behagen ihm ein reines, freies Entzücken gewährt - dann würde das Weltall, wenn es sich selbst empfinden könnte, als an sein Ziel gelangt, aufjauchzen und den Gipfel des eigenen Werdens und Wesens bewundern.» Solche Kunstgesinnung kann am besten erfüllt werden, wenn man sich nicht des Abstrakten, sondern des Menschen selbst, der ein Mikrokosmos ist, als eines Ausdrucksmittels, als eines Werkzeuges für das Künstlerische bedient. Aber das alles ist, wie gesagt, im Anfange nur. Wenn die Zeitgenossen und die Nachwelt dem Interesse entgegenbringen, dann wird sich unsere Überzeugung erfüllen, dass unsere Eurythmie immer vollkommener und vollkommener werden kann. Jetzt muss ich Sie noch um Nachsicht bitten auf diesem Gebiete, denn es ist wirklich nur ein Anfang, vielleicht nur ein Versuch eines Anfanges. Aber dieser Anfang wird- entweder durch uns selbst noch oder wahrscheinlich durch andere, das letztere wohl mehr einmal doch so ausgebildet werden können, dass sich die Eurythmie als eine vollberechtigte Kunstform neben die anderen vollberechtigten, aber älteren Kunstformen wird hinstellen können.