Ansprache zur Eurythmie

## GA 277b — 28 March 1920, Dornach

### Ansprache zur Eurythmie

Sehr verehrte Anwesende!

Gestatten Sie mir, einige Worte vorauszuschicken zu den Darbietungen, die wir Ihnen vorführen wollen. Es handelt sich um einen Versuch, nach einer neuen Kunstform zu suchen, und zwar nach einer neuen Kunstform schon aus dem Grunde, weil angestrebt wird, aus einer ganz bestimmten Quelle heraus diese Kunstform zu gestalten. Sie wird gegeben durch Menschen und an Menschen auf der Bühne gezeigt. Diese Bewegungen, die ausgeführt werden entweder dadurch, dass sich des Menschen Glieder bewegen oder dass sich der ganze Mensch im Raume bewegt oder dass Gruppen sich bewegen und es zu wechselseitigen Stellungen bringen. All das, was so angestrebt wird, ist nicht etwa bloß eine Zusammenstellung von Zufallsgebärden oder von Gebärden, die augenblicklich gesucht werden für irgendwelche Seelenempfindungen oder innere Seelenerlebnisse, sondern alles dasjenige, was da in Bewegungen auftritt, ist im echtesten Sinne des Wortes eine stumme Sprache, eine Sprache aber, die so wenig Willkürliches hat, wie die Tonsprache im gesprochenen oder gesungenen Wort.

Es ist zunächst darauf aufmerksam zu machen, wie diese stumme Sprache zustande kommt. Ich darf da den Ausdruck gebrauchen, den Goethe öfter gebraucht. Es kommt zustande dasjenige, was da an Bewegungen auftritt, durch sinnlich-übersinnliches Schauen, durch ein Schauen, welches den Menschen in die Lage versetzt, im Sinnlichen das Übersinnliche nach seiner Bedeutung, nach seinem Wesen zu erkennen. Man muss, wenn man diese eurythmische stumme Sprache ausbildet, eine sinnlich-übersinnliche Beobachtungsgabe haben für das, was eigentlich geschieht, wenn die Lautsprache im Sprechen oder Singen ertönt. Wir wissen ja, wie da Bewegung zustande kommt, wie alle Stimmorgane in einer bestimmten Bewegung begriffen sind und wie sich diese Bewegung dann auf die äußere Luft überträgt. Wir sind aber aufmerksam, wenn wir dem Sprechen oder Singen zuhören, auf dasjenige, was wir durch den Sinn des Gehöres wahrnehmen, und es entzieht sich unserer Wahrnehmung dasjenige, was da an Bewegungserscheinungen vorhanden ist. Wenn man es studiert, würde man allerdings nicht damit zurechtkommen, wenn man bloß das nehmen würde, was an Bewegungserscheinungen, an wirklichen Bewegungserscheinungen vorhanden ist während des Sprechens oder Singens, sondern man muss die Bewegungstendenzen nehmen. Denn dadurch, dass im Kehlkopfe, in den anderen Sprachorganen, die zum Sprechen in Betracht kommen, das Vibrierende des Tones in unmittelbarem Zusammenhange steht mit der äußeren Luft, dadurch kommen eben Bewegungen in der schnellsten Art zustande. Alle diese Bewegungen, die da in schneller Weise eine Vibration darstellen, alledem liegen aber Bewegungstendenzen zugrunde. Und diese gewissermaßen Hauptrichtungen der Bewegung — bei einem Laute oder sonst, wenn gesprochen wird -, die kann man nun übertragen nach dem Goethe’schen Metamorphoseprinzip auf den ganzen Menschen.

Für Goethe ist ja die ganze Pflanze nichts anderes als ein komplizierter ausgestaltetes Blatt. In diesem Prinzip bei Goethe liegt etwas, was für die zukünftige Weltenbetrachtung noch eine große Bedeutung haben wird, was heute noch auch von denjenigen nicht hinlänglich gewürdigt wird, welche sich mit Goethe intim beschäftigen. Aber dasjenige, was Goethe für die Formen gesehen hat, also sagen wir für die ganze Pflanze im Verhältnis zum ganzen Pflanzenorgan, das kann man nun ausdehnen auf die Tätigkeit des lebendigen Wesens, insbesondere des vollkommensten lebendigen Wesens, des Menschen.

Man kann dasjenige, was an Bewegungsimpulsen vorhanden ist im Kehlkopf und seinen Nachbarorganen, auf Menschen übertragen oder auf Menschengruppen, sodass Sie, wenn Sie hier Bewegungen sehen des einzelnen Menschen oder auch von Menschengruppen, Sie wirklich einen getreuen Abdruck desjenigen sehen, was an Bewegungstendenzen in den menschlichen Stimmorganen beim Sprechen oder Singen vorhanden ist. Sodass also nichts Willkürliches in dieser Eurythmie liegt, sondern alles dasjenige, was in der Eurythmie liegt, ist so wenig willkürlich, wie etwa dasjenige willkürlich ist, was in Harmonie und Melodie in musikalischer Gesetzmäßigkeit zustande kommt.

Geradeso, [wie] wenn zwei Klavierspieler ein und dasselbe Stück nur innerhalb ganz bestimmter Grenzen ihrer individuellen Auffassung zur Vorführung bringen und das Stück zur Geltung kommt, so kommt] auch durch die verschiedenen Darstellungen an verschiedenen Orten mit speziellen Personen oder Gruppen nur in individueller Auffassung, in ganz bestimmten Grenzen der Auffassung dasjenige zur Darbietung, was das Wesentliche ist, und das ist dasselbe. Denn es besteht ein rhythmischer, taktmäßiger, voller Zusammenhang auch in der Aufeinanderfolge der Bewegungen, der dadurch zustande kommt, dass das Ganze eben nach dem angedeuteten Prinzip regulär durchgebildet ist.

Nun steht aber diese eurythmische Kunst selbstverständlich erst im Anfange ihrer Entwicklung, und daher wird man sich heute noch schwer hineinfinden. Allein dieser Anfang, er kann ja schon bezeichnet werden als auf einem gewissen Gebiete des künstlerischen Wirkens gelegene Lösung von vielem, was gegenwärtig gesucht wird in der Kunst. Sehen wir doch, wie gerade die Menschen, die sich heute künstlerisch betätigen wollen, nach neuen Weisen suchen, wie sie da zum Beispiel den expressionistischen, den impressionistischen Weg, wie sie manches Karikaturhafte hervorbringen auf diesem Wege. Man muss nicht auf dasjenige sehen, was heute schon von uns hervorgebracht werden kann, sondern man muss auf das sehen, was da gewollt wird.

Da kann man allerdings sehen - sagen wir, wenn zum Beispiel auf dem Gebiete der Malerei oder auch der Plastik uns heute diese Versuche nach neuen künstlerischen Versuchen aufgetischt werden -, dass da überall die Künstler noch daran leiden, dass die Mittel heute noch unbrauchbar erscheinen, oder dass die Ausdrucksformen nicht gleich geschaffen werden können. Es ist da wichtig, dass man einsieht, dass in jeder solchen Zeit, in der namentlich auf dem Gebiete der Kunst nach einem Neuen gesucht wird, gewissermaßen zurückgegriffen wird zu dem, was aller Kunst, aller wirklichen Kunst zugrunde liegen muss, was aber etwas abhanden kommt dem künstlerischen Schaffen, wenn das Epigonenhafte, die Nachahmung in der Kunst gegenüber den genialen Epochen, zu stark in den Vordergrund tritt. Alles wirkliche Kunstschaffen beruht nämlich darauf, dass in unserem Verhältnis zur Welt - ob wir nun ästhetische Genießer oder künstlerische Schöpfer sind -, alles Kunstschaffen beruht in unserem Wahrnehmen, in unserem ganzen Vorstellen. Das Gedankenmäßige, das Ideenhafte entreißt eigentlich der Kunst, das Ideenhafte, das wirkt eigentlich ertötend, lähmend auf alles Künstlerische. Entweder müssen wir, wenn wir künstlerisch betrachten wollen zum Beispiel die Natur oder die Natur nachschaffen wollen, wir müssen unsere Aufmerksamkeit der Natur so zuwenden, dass wir in der Anschauung noch nicht fortschreiten zum erfassenden Denken, sondern dass wir mit unserem ganzen Hingegebensein an die Natur bei der Anschauung verbleiben, aber die sinnlichen Formen so anschauen, so rein anschauen, als wären sie selber schon Gedanken.

Das versuchte eine Zeitlang der Impressionismus. Er hatte es auf dem Gebiete der Malerei durchaus nicht zu entsprechenden künstlerischen Ausdrucksformen bringen können. Als Expressionismus versuchte er dann die andere Seite des Vermeidens des Ideellen zu ergreifen, indem er einfach seelische Erlebnisse, die in einer Art kräftig visionärer Gestalt im Menschen zur Geltung kommen, die aber nicht bis zum lichtklaren Gedanken heraufkommen, der alles Künstlerische lenkt, indem er solche visionenhafte künstlerische Erlebnisse in Formen und Farben zu bringen versucht. Diejenigen, die leicht hinneigen zur Philistrosität, die können diesen Anfang nicht würdigen. Sie sehen an dem, was da versucht wird, durch Farben und Formen festzuhalten von inneren Erlebnissen, nur irgendetwas, wovon sie dann sagen: Wir können nicht unterscheiden, ob das aufgehängte Wäsche ist, oder ob es Schiffsegel sind oder dergleichen. Dass es darauf nicht ankommt, das will der philisterhafte Sinn nicht zugeben. Nicht darauf kommt es an, dass man einfach irgendetwas an die Wand hinge, was ein inneres Erlebnis wiedergibt; aber wie gesagt, künstlerische Ausdrucksmittel waren noch nicht da. Daher ist man auch, wenn man mit allem guten Willen diesen Dingen gegenübersteht, gerade gegenüber diesen Versuchen in der Malerei heute oftmals genötigt zu sagen: Ja, es beruht auf etwas Visionärem, ist eine Illusion, ist eine Expression, aber ist noch keine gesunde Expression, ist noch nicht dasjenige, was wirklich die gesunde Seele erleben kann.

In der Eurythmie ist wenigstens ein Weg zunächst - wenn auch auf eine sehr unvollkommene Weise heute noch - eröffnet. Es handelt sich da um spezielle andere Ausdrucksmittel, [um] in anderer Weise sowohl impressionistisch wie expressionistisch zu werden. Wir haben es da ja zu tun mit dem Menschen, mit dem sich bewegenden Menschen, also mit etwas, was sinnlich angeschaut werden kann von dem Betrachter, mit etwas, was im Medium des Sinnlichen dargestellt wird. Aber dasjenige, was dargestellt wird, diese Bewegungen, sie sind nicht etwas, was bloß angeschaut zu werden braucht, sondern dem in einer gewissen Weise zugeschaut werden kann, wie zugehört werden kann der Lautsprache oder dem Ton, dem Gesange, wo man etwas Seelisches darinnen vernimmt. Dasjenige, was zum Beispiel der Expressionist möchte, dass in seinen Formen und Formengebilden die Seele, die er hineingemalt hat, drinnen ist - man kann es leicht erreichen, wenn man eurythmisch darstellt. Denn es ist diese eurythmische Kunst, die ich dargestellt habe, überall ebenso wie die menschliche Sprache der Ausdruck des Seelischen, des Geistigen.

Man kann auch das erreichen, was der Impressionist, der unmittelbar festhalten will das äußere Bild, bevor er zum Gedanken gekommen ist, [erreichen will], kann auch das gerade im Eurythmischen zum Ausdruck bringen, weil man es eben gar nicht mit irgendetwas zu tun hat, was da erst künstlich ausgeformt wird. Nicht einmal wird erst die Gebärde künstlich ausgeformt, sondern es wird der menschliche Organismus studiert, inwieferne er durch die natürliche Bewegung seiner Arme, durch die natürliche Bewegung seiner ganzen Umgebung etwas abgibt, was gleichkommt den Bewegungstendenzen, die so natürlich wie im Kehlkopf zu vollführen sind, wenn wir sprechen.

Natürlich muss man so etwas im richtigen Sinne doch erfühlen, wie es in der eurythmischen Kunstform gegeben ist. Es muss wiederum der Weg zurückgegangen werden zu dem wahrhaftig künstlerischen Empfinden, auch zum Beispiel in der Dichtung, [von der] die [Eurythmie] ja begleitet werden soll. Sie werden sehen, wie sie heute begleitet wird, wie auf der einen Seite die Dichtung, auf der anderen Seite die Musik die künstlerischen eurythmischen Darbietungen begleiten.

Es muss auch da zurückgegangen werden zum Beispiel in der Dichtung beim Rezitieren auf dasjenige, was in der Dichtung das eigentlich Künstlerische ist. Wir sind ja vielfach in unserer unkünstlerischen Zeit abgekommen von einem Verständnisse des Künstlerischen in der Dichtung. Dieses Künstlerische ist, was an Rhythmus darinnen ist, was plastisch darinnen ist, das Formale, während der heutige Mensch zuerst Rücksicht auf das Prosaische nimmt und dann auch einen großen Wert darauflegt, dass mit viel Gefühl der Rezitator gerade dasjenige herausbringt, was nicht rhythmusgemäß, kunstgemäß, sondern sinngemäß ist. Sodass eigentlich unsere heutige Rezitationskunst eine prosaische Sache ist und nicht eine wirklich künstlerische. So würde man dasjenige gar nicht brauchen können in der Rezitation zu der Eurythmie, zu der stummen Sprache der Eurythmie, was im äußeren Leben heute unter Rezitationskunst verstanden wird. Die Rezitation muss wieder zurückgehen zu den alten Formen des Rezitierens.

Man muss in allen diesen Gebieten einen Anfang sehen, aber doch einen Anfang, der in eine gewisse Vollkommenheit hineinführen muss. Man braucht sich ja nur zu erinnern, dass denn doch der Mensch das vollkommenste Kunstwerk sein müsse. Goethe sagt so schön: Wenn der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, bringt er in sich selbst wiederum einen Gipfel hervor, nimmt Maß, Harmonie und Bedeutung zusammen und erhebt sich zum Schlusse zum Kunstwerk.

Diejenigen, die ihren eigenen menschlichen Organismus in den Dienst dieser Kunst der stummen Sprache, der Eurythmie, stellen, die merken wohl, wie alles wegfallen muss, was in der gehörten Sprache nur der einzelne Mensch zum Ausdrucke bringt, und wie sie sich hingeben müssen an dasjenige, was im Grunde genommen die Natur durch die besondere menschliche Organisation selbst zum Ausdrucke bringt. Sodass man sagen kann: Wenn der einzelne Mensch lautlich spricht oder singt, wenn der einzelne Mensch zu Mimik oder Gebärden übergeht, so ist immer etwas von der einzelmenschlichen Subjektivität darinnen, von menschlichem Egoismus. Hier in der Eurythmie wird wirklich das angestrebt, was Goethe als den höchsten Gipfel der Kunstoffenbarung betrachtet, indem er sagt: Wenn die gesunde Natur des Menschen als ein Ganzes wirkt, wenn der Mensch sich in der Welt als eine große und würdige Ganzheit fühlt, wenn das harmonische Behagen ihm ein freies Entzücken gewährt, wird er die Natur als an ihr Ziel gelangt betrachten und den Gipfel ihres Werdens und Wesens bewundern. - Das ist eben die Sprache der Natur selber - nicht die des einzelnen Menschen -, es ist die Sprache, die durch die Bewegungen des Eurythmischen sich offenbart, die Sprache der Natur selber, die zum Vorschein kommen kann, wenn man den ganzen Menschen als ihr Instrument benützt.

Und so kann einem, wenn man eine richtige künstlerische Empfindung hat, das, was durch die eurythmische Kunst zum Vorschein kommen kann, wirklich wie eine Enträtselung von Weltenrätseln erscheinen. Das lässt sich durchaus in der gewöhnlichen Lautsprache nicht ausdrücken, was in den bewegten Formen des Eurythmischen zum Ausdrucke kommen kann. Was in den Bewegungen des einzelnen Menschen auf der Bühne, oder in den Bewegungen von Menschengruppen, oder auch im Verhältnis zueinander auf der Bühne zum Ausdrucke kommt, das ist durchaus den Gesetzen der Natur abgelauscht.

So kann man hoffen, dass auch für die weitere künstlerische Erziehung dieses eurythmische Element sich als etwas durchaus Wohltätiges entwickeln kann. Bei alledem bitte ich Sie aber doch zu berücksichtigen, was ich des Öfteren schon gesagt habe: Wir denken selbst noch mit aller Bescheidenheit über dasjenige, was wir heute schon bieten können. Wir stehen mit dieser eurythmischen Kunst im Anfange. Aber wir glauben auch, dass, wenn die Zeit uns ihr Interesse entgegenbringt, so wird dasjenige, was wir mit dieser Eurythmie wollen, entweder noch durch uns selbst, aber wahrscheinlich durch andere im Laufe der Zeit zu etwas ausgebildet werden, was sich als eine vollberechtigte, jüngere Kunstform neben die älteren, vollberechtigten Schwesterkünste wird hinstellen können.