Ansprache zur Eurythmie

## GA 277b — 15 August 1920, Dornach

### Ansprache zur Eurythmie

> Spruch aus dem Seelenkalender (16.) von Rudolf Steiner > Spruch aus dem Seelenkalender (17.) von Rudolf Steiner > «Kinderlied» von Max Schuurman (Kindergruppe) > Spruch aus dem Seelenkalender (19.) von Rudolf Steiner > «Wind und Geige» von Christian Morgenstern, mit Musik von Leopold van der Pals > «Glückselig» von Christian Morgenstern > «Herbstgefühl» von Friedrich Hebbel > «Das Vermächtnis» von Robert Hamerling > Spruch aus dem Seelenkalender (20.) von Rudolf Steiner > «Die Spröde» von J. W. v. Goethe > «Die Bekehrte» von J. W. v. Goethe > «Andante grazioso» von Wolfgang Amadeus Mozart > Spruch aus dem Seelenkalender (21.) von Rudolf Steiner > Dreistimmiger Kanon (Kindergruppe) > «I. Urtrieb» von Fercher von Steinwand > «Prooemion» von J. W. v. Goethe > «II. Urtrieb» von Fercher von Steinwand «Tanzliedchen» von Jan Stuten (Kindergruppe) > Humoresken von Christian Morgenstern mit Musik von Jan Stuten: «Ein Seufzer»; «Muhme Kunkel»; «Der Papagei»; «Lore» ; «Lorus»; «Wortkunst» > «Der Rattenfänger» von J. W. v. Goethe mit Musik von Max Schuurman

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie, dass ich heute wie sonst vor diesen Versuchen einer eurythmischen Darstellung einige Worte voraussende. Es geschieht nicht, um etwa die Vorstellung zu erklären. Künstlerische Versuche, welche erst Erklärungen nötig hätten, wären ja keine solchen. Kunst spricht durchaus durch sich selbst, auch für den unmittelbaren Eindruck soll sie verständlich sein. Nun aber ist es bei dieser eurythmischen Kunst so, dass der Versuch gemacht wird, aus anderen Kunstquellen heraus, als die bisher gewohnten sind, und durch eine andere Formensprache etwas zu schaffen. Und über diese Quellen und über diese Formensprache sei es mir gestattet, einige Worte zu sagen, auch deshalb, weil ja der ganze Versuch der eurythmischen Kunst noch im Anfange ist und erst bei seiner weiteren Vervollkommnung das wird geben können, was in Wirklichkeit beabsichtigt ist eigentlich.

Sie werden auf der Bühne schen die Bewegungen, die der Mensch ausführt durch seine Glieder - Bewegungen des ganzen Menschen, Bewegungen der Menschengruppen. Das alles ist nicht etwa durch eine Art von Pantomime oder Mimik zustande gekommen, sondern es beruht auf einem sorgfältigen Verfolgen desjenigen, was eigentlich im Menschen vor sich geht, wenn der Mensch durch die Lautsprache das Innere seiner Seele offenbart. Man kann sagen: [Wie] alles, was von diesem Dornacher Bau hier vor die Welt sich hinstellen will, so ist auch diese eurythmische Kunst aus dem Goetheanismus herausgeschöpft, aus Goethe’scher Kunstanschauung, Goethe’scher künstlerischer Gesinnung.

Goethe hat ja - wenn ich das scheinbar Theoretische, was aber wahrhaftig nicht theoretisch gemeint ist, voranstellen darf - es unternommen, aus der Gestalt eines Lebewesens das Wesen dieses Lebewesens zu erkennen. Nun, mehr als man heute schon glaubt, wird die menschliche Erkenntnis auf diesen Goethe’schen Versuch einer wirklichen Durchdringung des Wesens des Lebendigen noch zurückkommen, wenn manche Vorurteile abgestreift sein werden aus der Weltanschauung, die heute noch sehr stark innerhalb dieser Weltanschauung geltend gemacht werden. Es gilt einfach das, was Goethe in der so anschaulich und so tief bedeutsamen Abhandlung Versuch, die Metamorphose der Pflanzen zu erklären im Jahre 1790 veröffentlicht hat. Ich möchte davon nur herausheben, dass Goethe bemüht ist, das einzelne Blatt in seiner oftmals einfachen, oftmals komplizierteren Form für die ganze Pflanze zu erklären und wiederum die ganze Pflanze in ihrem inneren ideellen Wesen nur als ein komplizierteres Blatt zu erklären: Die Pflanze als gewissermaßen eine Gemeinschaft von einzelnen, wieder sichtbaren Pflanzen, die als Blätter auftreten, die Verwandlungen, Metamorphosen durchmachen. Metamorphosen des Blattes sind auch die Blütenblätter, Kelchgefässe, Staubgefässe und so weiter. Diese lebendige Anschauung der Umformung des einen Organismus, dieses Anschauen des ganzen Lebewesens als eines komplizierteren Gebildes, das gewissermaßen schon ideenhaft in den einzelnen Organen vorgebildet ist, das ist dasjenige, was einmal das Rätsel des Lebendigen, wenn es weiter ausgebildet ist, lösen wird.

Was nun Goethe angewendet hat auf die Gestalt des Pflanzlichen, später auch ausgedehnt hat auf die Gestalt des Tierischen, hier soll es verwendet werden - aber allerdings ins Künstlerische heraufgehoben - zur eurythmischen Kunst. Vom Erkennen baut ja auch Goethe eine Brücke zum Können, zum künstlerischen Können. Und ein schönes Wort ist von Goethe, das eigentlich in jede künstlerische Gesinnung aufgenommen werden müsste: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen beginnt, der sehnt sich nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst. - Damit rückt Goethe an wahres Erkennen, das nicht in Abstraktionen lebt, sondern das im unmittelbaren Anschauen lebt, das künstlerische Schaffen heran.

Nun versuchen wir hier dasjenige, was Goethe zunächst für die Gestaltung geschaut hat, auszudehnen auf das menschliche Betätigen. Sorgfältig wird studiert, welche künstlerischen Bewegungen der Kehlkopf - und seine Nachbarorgane - ausführt, wenn die Lautsprache zustande kommt. Nicht jene feinen Vibrationen, die sich von dem Organ des Menschen übertragen auf die Luft und dann fortschreiten bis zum Gehörorgan des Hörenden, nicht auf diese kommt es an, sondern auf dasjenige, was als Bewegungstendenzen zugrunde liegt, auf die dann gewissermaßen aufgefädelt sind diese Vibrationen. Ich möchte sagen, wenn wir uns einen langen Pflanzenstiel anschauen, wie etwa bei der unechten Akazie, sie bildet einen langen Stiel, dem einzelne Blättchen aufgeheftet sind. So könnten wir verfolgen Grundtendenzen, die sich schon im Kehlkopf und seinen Nachbarorganen geltend machen, Grundtendenzen für die Schwingungen der Sprache. Diese Grundtendenzen, sie werden, wenn ich das Goethe’sche Wort gebrauchen darf, durch sinnlich-übersinnliches Schauen erkannt. Und so, wie sich Goethe vorstellt, dass die gesamte Pflanze nichts anderes ist als ein komplizierter ausgestaltetes einzelnes Blatt, so lassen wir den ganzen Menschen in seinen Bewegungen dasjenige ausführen, was sonst in der Region des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane ausgeführt wird. Also verwandeln wir tatsächlich die Lautsprache, bei der die inneren Bewegungstendenzen nicht der Aufmerksamkeit unterliegen, weil das nur dem Laute hingegeben ist, wir verwandeln die Lautsprache in eine sichtbare Sprache: Der ganze Mensch - oder Menschengruppen auch - stehen vor Ihnen auf der Bühne und führen diejenigen Bewegungen aus, die sonst unsichtbar ausgeführt werden, wenn die Lautsprache zustande kommt. Dasjenige, was der Lautsprache, ich möchte sagen als ein Untersinnliches zugrunde liegt, das wird herausgeholt und der menschlichen Gestalt als Bewegung aufgeprägt oder auch Menschengruppen als Bewegung aufgeprägt.

Damit ist eine Möglichkeit geschaffen, zugleich manches, was jetzt gerade von schaffenden Künstlern sehr lebendig empfunden wird wenigstens möchte man aus einer Ecke heraus darauf hinweisen, wie ja heute ein großer Teil der künstlerisch Schaffenden nach neuen Ausdrucksmitteln, neuen Ausdrucksformen lechzt, Impressionisten, Expressionisten oder wie diese sich sonst heißen, man nennt danach die verschiedenen Wege, die in ihrer Kunst eingeschlagen werden. Da sehen wir auf der einen Seite, wie der unmittelbare Eindruck festgehalten werden soll, die Impression wiedergegeben werden soll. Weil der Mensch heute ja eigentlich die Kraft verloren hat, unterzutauchen in das innere Wesen der Dinge, wie es die großen Künstler früherer Epochen gekonnt haben, das Vermögen also, ganz aus dem Inneren heraus zu schaffen, verloren haben, so wird gleichsam dasjenige, was übrigbleibt, in der Impression festgehalten. Oder auch, es wird dasjenige, was /Lücke im Text] durch falsche Worte und so weiter, festgehalten, was dann namentlich mehr philosophischen Naturen schwer verständlich erscheint, im Expressionismus. Aber es sind das alles Wege, welche eigentlich darauf hinauslaufen, in einer neuen Form die alte Kunstfrage zu beantworten: Wie gelangt man dazu, Eindrücke künstlerisch festzuhalten, ohne dass dabei Gedanken eine Rolle spielen? Abstrakte Gedanken sind es ja immer, welche die eigentliche Kunst töten. Die Kunst muss ohne die abstrakten Gedanken verlaufen. Nun, hier haben wir die Möglichkeit. In der gewöhnlichen Lautsprache haben wir nicht so dieselbe Möglichkeit, denn da ist heute schon ins Konventionelle hinein, in die Nützlichkeit hinein das Mitteilungsbedürfnis zu sehr herabgestiegen. Und der Künstler muss ja zum Beispiel versuchen, durch das unter der Sprache Liegende —auch ein eurythmisches Element übrigens -, dasjenige zu erreichen, was ihn befriedigen kann.

Hier in der Eurythmie haben wir die Möglichkeit - außer dem einen Element, das in der Lautsprache vorhanden ist -, den Gedanken vollständig auszuschalten und unmittelbar aus dem ganzen Menschen, aus dem Willen heraus die Bewegung abzuleiten, sodass wir ein Unmittelbares vor uns haben, denn das Ausdrucksmittel wird an dem Menschen selber gemacht, kommt an dem Menschen selber zustande. Nebenbei spricht sich aus, weil der Mensch das Instrument dieser eurythmischen Kunst ist und dasjenige, was Anlage ist, unmittelbar zu den Sinnen spricht, wie alle Kunst zur Anschauung sprechen muss und alles das, was seelisch ist, unmittelbar in die Bewegungen übergeht, sodass also hier unter allen Umständen eine Vereinigung des Expressionistischen mit dem Impressionistischen erzeugt wird. Die Impression ist gegeben, indem alles das zum Sinn, zum Anschauen mit dem Auge spricht, das Expressionistische ist gegeben dadurch, dass das Innere des Menschen es ist, welches sich in diese Bewegungen hineinlebt. Dadurch ist alles Pantomimische, bloße Mimische vermieden, und man gelangt zu einer Gesetzmäßigkeit in den Bewegungen, welche zu vergleichen ist mit der inneren Verbindung des melodiösen und harmonischen Elementes in der Musik selber. So kommt man dazu, dasjenige, was Sie auf der einen Seite als Rezitation, auf der anderen Seite als Musik hören werden, umzusetzen in diese sichtbare Sprache.

Diejenigen der verehrten Anwesenden, die öfter schon hier waren, werden sehen, dass wir uns ja bemüht haben in der letzten Zeit etwas weiter zu kommen, insbesondere im Aufbau der Formen. Allein das sind Dinge, die durchaus trotzdem noch im Werden sind. Wir sind selbst die allerstrengsten Kritiker und wissen sehr gut, wieviel im Einzelnen noch fehlt. Es wird sich ja auch später im Großen und Ganzen noch darum handeln, das dramatische Element ins Eurythmische umzusetzen. Daran arbeite ich schon lange, aber es hat sich bis jetzt noch kein Weg gezeigt, während es im Lyrischen, auch im Humoristischen schon im hohen Maße in der letzten Zeit sich geltend machte als gut gelungene Darstellung. Das in neuer Art auszudrücken, nicht nur, was in dem Worte gelegen hat, sondern das wirkliche Formale, also dasjenige, was der Dichter aus dem Inhalte gemacht hat, das auch in der Rhythmik der Bewegungen zum Ausdruck zu bringen, das ist ja unser Ideal: Nicht die unmittelbare Empfindung, wie es auch beim Musikalischen ist, nicht dasjenige, was eine Zufallsverbindung zwischen Gebärde und innerem seelischen Erlebnis ist, zum Ausdruck zu bringen, sondern etwas so Gesetzmäßiges, wie es in der Lautsprache selbst vorliegt.

Das ist so einiges von dem, was ich Ihnen zu sagen habe mit Bezug auf die Gestaltung der eurythmischen Kunst. Sie werden dabei sehen, dass in dieser eurythmischen Kunst wiederum das eigentlich Künstlerische, das unserer Zeit so schr verloren gegangen ist, zur Geltung kommt. Unsere Zeit betrachtet an einem Gedicht oftmals den Inhalt, nicht das Wie des Aufbaues, des Taktes, des Rhythmus, auf die es eigentlich ankommt. Ich möchte immer wieder daran erinnern, wie Schiller bei den bedeutsamsten seiner Gedichte nicht den wortwörtlichen Inhalt zunächst in der Seele hatte, sondern eine Art unbestimmter Melodie - ganz gleichgültig, zu welchen Worten die gehören sollte -, eine innere bewegte Musik in der Anlage in der Seele trug, dann ergaben sich erst die Worte.

Wer nicht durchschauen kann zu diesem eurythmischen Elemente, der gelangt auch nicht zu einem Verständnisse des eigentlich Künstlerischen auch in der Dichtung. Und diesem Trachten muss auch folgen die Rezitation, die auch nicht ihr Ideal hier darinnen sehen kann, wie besonders der wortwörtliche Inhalt hervorgehoben, gedämpft und dergleichen wird, was man gegenwärtig als das Ideal des Rezitatorischen ansieht, sondern dasjenige, was in dem Wie liegt, in dem formellen Elemente, in dem sich bewegen der Gedanke und Empfindungen, ganz abgesehen vom wortwörtlichen Inhalt, der mehr eine Leiter für das eigentlich Künstlerische ist und nicht dieses selbst. Das muss auch in der Rezitation zum Ausdruck kommen. Anders würde man in der Rezitation diese eurythmische Kunst gar nicht in Wirklichkeit begleiten können. Heutige Rezitationskunst, wie man sie im Allgemeinen betrachtet, ist etwas, was neben der Eurythmie nicht mehr gehen kann. Aber gerade dadurch wird sich Aussicht eröffnen, dass unsere unkünstlerische Zeit wiederum zu künstlerischem Empfinden zurückkehrt, wenn man sieht, dass etwas, was ja nur in dem eigentlich künstlerischen Sinne aufgefasst werden kann wie diese Eurythmie, auch ausstrahlen wird für die Schwesterkünste etwas an eigentlich künstlerischem Element über das bisher Künstlerische.

Dann hat diese Eurythmie, diese sichtbare Sprache, noch ein hygienisches Element. Über das möchte ich mich - der Kürze der Zeit wegen — heute nicht verbreiten. Ein anderes wesentliches Element aber ist das pädagogisch-didaktische, weswegen wir die Eurythmie als einen obligatorischen Lehrgegenstand in unserer Waldorfschule in Stuttgart bereits eingeführt haben, wo sie auch schon dasjenige zeigt für den, der es sehen will, was sie soll.

Meine sehr verehrten Anwesenden, gewiss, man schätzt mit einem gewissen Recht das Turnen, das in der neueren Zeit heraufgekommen ist in der Entwicklung der Menschheit. Aber Leute, die doch wieder etwas tiefer sehen - wie Spengler -, haben schon ihre Bedenken dem Turnen gegenüber geäußert. Und für den, der noch die Vorurteile in der heutigen Zeit kennt, die vorhanden sind, und der etwas voraus sehen kann, der weiß, dass das Turnen zwar, weil es vom Physiologischen des Menschen, vom Leiblichen des Menschen geleitet ist, gewissermaßen dieses Leibliche auch ausbilden kann, dass aber dasjenige, was der Mensch der Gegenwart gerade nicht hat, was er aber sehr dringend braucht - Initiative im Willen, Initiative in der Seele -, nur dadurch heranerzogen werden kann, dass beseeltes Turnen - die Eurythmie — neben dem bisherigen Turnen eingeführt wird, das mehr auf das Körperliche geht. Durch dieses beseelte Turnen, das in die Didaktik, in die Pädagogik einbezogen wird, wird jede Bewegung, die das Kind ausführt als Eurythmie, so, dass darauf hingewirkt wird, dass der ganze Mensch, nicht bloß der leibliche Teil, in Anspruch genommen wird. Das ist etwas, was nach und nach berücksichtigt werden wird gerade dadurch, weil Willensinitiative, seelische Willensinitiative neben der Körperausbildung, die allein durch das Turnen kommen kann, angestrebt werden muss.

So werden Sie heute auch neben dem Übrigen, was das Künstlerische der Eurythmie zeigt, noch etwas von Kindern dargestellt sehen. Es ist das nur als eine Probe aufzufassen, wie Eurythmie in pädagogisch-didaktischer Weise auf das Kind wirken kann. Bei alledem aber darf ich auch heute wieder um Ihre Nachsicht bitten aus dem Grunde, weil es ja ganz ernsthaftig gemeint ist, dass wir selbst die strengsten Kritiker sind dieser unserer Anfänge, vielleicht des Versuchs unserer Anfänge in unserer eurythmischen Kunst und eurythmischen Didaktik. Sie werden weiter ausgebildet werden müssen, vielleicht sogar durch andere, denn es bedarf einer langen Entwicklung, wie andere Künste auch; dann aber wird diese eurythmische Kunst — das muss als Aussicht derjenige haben, der sich mit ihr ernstlich beschäftigt —, dann wird sie in würdiger Weise neben die älteren Schwesterkünste, die längere Zeit gehabt haben, auf die Menschen zu wirken, sich auch hinstellen können.