Ansprache zur Eurythmie

## GA 277b — 4 April 1920, Dornach

### Ansprache zur Eurythmie


Meine sehr verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie, dass ich auch heute, wie immer vor diesen eurythmischen Darstellungen, ein paar Worte vorausschicke. Dasjenige, was wir als Eurythmie auch heute wiederum in einer Probe uns gestatten Ihnen vorzuführen, das ist der Versuch einer neuen Kunstform.

Sie werden auf der Bühne allerlei Bewegungen sehen, die der Mensch durch seine Glieder an sich selber ausführt oder die ausgeführt werden von Menschen im Raume, von einzelnen Menschen im Raume, oder auch Wechselbewegungen, Wechselstellungen von Menschengruppen. Diese Bewegungen, die da vorgeführt werden, sie sollen der Ausdruck sein für Dichterisches oder auch wohl für Musikalisches. Nun könnte man diese Bewegungen ja zunächst einfach als Gebärden deuten. Das sind sie nicht. Denn alles dasjenige, worinnen Sie eurythmische Kunst finden sollen, sind nicht willkürliche Gebärden, die mit irgendetwas Dichterischem in Verbindung gebracht werden, sondern es sind durchaus gesetzmäßige Ausdrücke des von der Seele Erlebten — wie die Sprache selbst.

Es ist versucht [worden], in dieser Eurythmie eine wirkliche stumme Sprache zu geben, eine Sprache, die in menschlichen Bewegungen besteht. Die Art und Weise, wie das versucht wird, ist ganz gelegen im Sinne der Goethe’schen Weltanschauung. Nur muss man dasjenige, was an Mannigfaltigem in dieser Goethe’schen Weltanschauung liegt, nicht missverstehen und auch es weiter auszubilden verstehen. So recht ist die Eurythmie das, was Goethe die Ausdrucksform des Sinnlich-Übersinnlichen nennt. Denn zugrunde liegt das Studium der Bewegungsimpulse und Bewegungstendenzen, die bei der Lautsprache im menschlichen Kehlkopf und all denjenigen Organen, die mit dem Kehlkopf sich verbinden, für die Sprache in Bewegung versetzt werden, die darinnen gelegen sind.

Die Lautsprache, sie dient ja als dichterisches Ausdrucksmittel. Allein, man kann gerade sagen: Je weiter irgendeine Kultur vorrückt, desto mehr nähert sich die Lautsprache in ihrem ganzen Charakter dem Prosaischen als Ausdrucksmittel. Gerade wenn man an das Dichterische früherer Zeiten zurückgeht, so kann man sehen: Das Dichterische wurde in früheren Zeiten durchaus noch gesehen in dem, was eigentlich hinter dem eigentlich Prosaischen der Sprache liegt, in den Rhythmen, in der rhythmischen Bewegung der Sprache, auch in der plastischen Bildergestaltung, die durch die Sprache zum Ausdruck kommt. Dieser gesangartige und plastische Charakter der Sprache, die werden immer mehr und mehr abgestreift, je mehr die Sprache annimmt den Charakter, der ihr verliehen wird durch das Vorrücken der geistig unbelebten Bewegung. Insbesondere auch dadurch, dass ja die Lautsprache da ist zum Menschenverständnis, da ist also zur Konversation, dadurch fließt immer mehr und mehr in die Lautsprache ein unkünstlerisches Element hinein.

In dieser unkünstlerischen Lautsprache kann man aber dasjenige aufsuchen, was in ihr als das eigentlich Künstlerische zugrunde liegt. In ihr - in dieser Lautsprache - fließen ja zwei menschliche Offenbarungen zusammen, von zwei ganz verschiedenen Seiten her: Auf der einen Seite die Offenbarung der Gedanken, alles Gedanken- und Vorstellungsmäßige, gewissermaßen alles dasjenige, was aus dem Kopfe des Menschen in den Kehlkopf fließt, das ist das eine Element der Lautsprache. Das andere Element ist alles dasjenige, was aus dem ganzen Menschen kommt: Es ist das Willenselement in der Sprache. Man kann schon sagen: Die Gesetzmäßigkeit des Willens, das innere im Willen sich offenbarende seelische Leben, sie fließen zusammen, wenn man die Lautsprache künstlerisch gestaltet, ganz besonders.

Aber wie in jeder Kunst umso weniger wirklich Künstlerisches vorhanden ist, je mehr Ideelles gedankenmäßig in sie einfließt, so ist eigentlich auch in dem, was dichterisch dargeboten wird, umso weniger wirklich Künstlerisches, als der Gedanke - der ja ein prosaisches Element ist - einfließt in dieses Künstlerische. Das eigentlich Dichterische ist im Willenselement gegeben, das sich eben auslebt in Rhythmus und Takt, in der ganzen Formung, das sich auch auslebt in den Bildern, die zugrunde liegen.

Nun handelt es sich gerade bei der Eurythmie darum, abzustreifen dasjenige, was Gedankenelement ist. Es kommt dann zur Geltung in der die Eurythmie begleitenden Rezitation, die aber auch in einer besonderen Weise für die Eurythmie gestaltet werden muss, wie ich gleich erwähnen werde. Dagegen in den Bewegungen der Eurythmie selber wird man abstreifen alles Gedankenmäßige. Der ganze Mensch [wird] zum Subjekt des Ausdruckes gemacht: Alles dasjenige, was an Bewegungen, als stumme Sprache sich vollzieht, ist der Ausdruck jetzt nicht der Gedanken, sondern des Willenselementes, das sich durch den ganzen Menschen - namentlich durch alles dasjenige, was zusammenhängt, was sich eingliedert auch in das rhythmische System, in das Herzsystem und so weiter —, was da zum Ausdrucke kommt.

Dazu aber, dass man das könne, dass man wirklich das Willenselement durch Bewegungen wie eine stumme Sprache zur Offenbarung bringen kann, dazu ist notwendig, dass man studiere die Bewegungstendenzen des Kehlkopfes und der anderen Sprachorgane. Wenn wir sprechen, das ist ja klar, sind unser Kehlkopf und die Sprachorgane in Bewegung. Man braucht nur daran zu denken, dass, während ich hier spreche, ja die Luft in gewisse gesetzmäßige Bewegungen kommt, welche Bewegung ja einfach eine Fortsetzung desjenigen ist, was der Kehlkopf und seine Nachbarorgane an Bewegungen einleiten. Aber nicht so sehr diese Bewegungen, die ja auch schon — weil wir beim gewöhnlichen Sprechen unsere Aufmerksamkeit dem Gehörten zuwenden -, die also als Nichtgehörtes schon zu dem Sinnlich-Übersinnlichen gehören, nicht so sehr diese Bewegungen sind es, die für die Eurythmie in Betracht kommen, sondern die Bewegungen, übersinnlich gesehen, die Bewegungsanlagen sind. Und man kann nach dem Goethe’schen Metamorphosengesetz, nach dem der ganze Organismus nur eine kompliziertere Ausgestaltung eines einzelnen Organes ist, man kann den ganzen Menschen in solche Bewegung bringen, wie sie eigentlich der Kehlkopf in der Lautsprache entwickeln will.

Das ist das Studium, welches zugrunde liegen muss dieser stummen Sprache, die in der Eurythmie zum Vorschein kommt. Sie sehen gewissermaßen den ganzen Menschen zum bewegten Kehlkopf geworden. Die Bewegungen sind nur andere, als sie bei der Lautsprache funktionieren, aus dem Grunde, weil bei der Lautsprache die Knorpel des Kehlkopfes unmittelbar mit der äußeren Luft zusammenschlagen, während wir bei der Eurythmie zusammenschlagen lassen dasjenige, was sich aus dem Willenselement ergießt, zusammenschlagen lassen mit den Muskeln, die einen wesentlich stärkeren Widerstand entgegensetzen demjenigen, was da durch den Willen zum Vorschein kommt. Daher treten in verlangsamter Form diese Bewegungen in der Eurythmie auf, die in schwingenden Oszillationsbewegungen beim Lautsprechen zum Vorschein kommen, gleichsam summiert die schwingende Bewegung zu einer Hauptform. Und das ist ausgedrückt durch das Ganze der menschlichen Persönlichkeit, durch das Ganze der Muskelorganisation. Das ist diese stumme Sprache der Eurythmie.

Daher ist sie etwas, was in der Aufeinanderfolge der Bewegungen etwas so notwendig Gesetzmäßiges darstellt wie das Musikalische selber in der Aufeinanderfolge des melodiösen Elementes oder in der Nebeneinanderstellung, was etwas so Gesetzmäßiges darstellt wie das harmonische Element in der Musik. Und ebenso wenig, wie, wenn ein und dieselbe Sonate zwei Klavierspieler unabhängig voneinander spielen, mehr als nur bis zu einem gewissen Grade von der subjektiven Auffassung hineinkommt, so ist es auch in der Eurythmie, wenn ein und dieselbe Sache, ein und dieselbe Dichtung von zwei Persönlichkeiten dargestellt wird oder von zwei Gruppen. So ist dasjenige, was durch Individuelles hineinkommt, nicht stärker verschieden als die individuelle Auffassung zweier Klavierspieler von ein und derselben Beethovensonate. Es ist also nichts Willkürliches in diesem eurythmisch Künstlerischen drinnen, sondern es ist alles ebenso innerlich gesetzmäßig wie bei der Musik selbst.

Dadurch ist dieses Eurythmische, diese stumme Sprache auch besonders geeignet — weil es das Prosaische, das Gedankenelement loslöst von der Dichtung und das unter der Dichtung liegende, eigentlich Künstlerische in anschaubare Bewegung übersetzt -, so ist es möglich, gerade damit der Forderung Goethes zu dienen, ein sinnlich-übersinnliches Element hineinzubringen in die künstlerische Darstellung. Plastik in Bewegung, so könnte man auch sagen, Gebärde, die den ganzen Menschen ergreift, als Sprache, als wirkliche Sprache aufgefasst, als eindeutige Sprache aufgefasst, das soll in der Eurythmie zum Vorschein kommen.

Daher werden Sie sehen, dass diese stumme Sprache begleitet werden kann auf der einen Seite von dem musikalischen Element und auf der anderen Seite von dem dichterischen Elemente in der Rezitation, die aber als solche, als Rezitationskunst, auch wiederum zurückkehren muss zu den früheren guten Formen des Rezitierens, wo man rezitierte nach Takt und Rhythmus, nicht nach dem Prosagehalt der Dichtung, nach dem man gerade heute besonders die Rezitationskunst hin gebildet hat und in dieser prosaischen Ausgestaltung der Rezitationskunst gerade etwas Vollkommenes sieht.

Wie große Dichter durchaus nicht dieses prosaische Element, auf das heute in unserem unkünstlerischen Zeitalter so viel Wert gelegt wird, gerade das nicht für die Hauptsache gehalten haben, das geht daraus hervor, dass zum Beispiel Schiller niemals zuerst den wortwörtlichen Inhalt einer Dichtung im Sinne gehabt hat oder in der Secle gehabt hat, wenigstens bei seinen großen Dichtungen nicht. Er hatte da immer mehr ein Unbestimmt-Melodichaftes in der Seele, und an das gliederte er erst den wortwörtlichen Inhalt an. Goethe studierte sogar seine «Iphigenie» mit seinen Schauspielern wie der Kapellmeister ein Musikstück so mit dem Taktstock ein, nicht auf den Prosainhalt bei der Rezitation das Wesentliche legend, sondern auf die künstlerische, rhythmische, taktmäßige Gestaltung, auf das plastische, musikalische Element im Dichterischen, was ja im Dichterischen das eigentlich Künstlerische ist.

Dann werden wir sehen, wie dasjenige, was nun schon in der Phantasie eurythmisch gestaltet ist, wie zum Beispiel meine [Mysteriendramen-]Szenen, die heute auch zur Darstellung kommen, die ausdrücken Gesetzmäßigkeiten innerhalb des menschlichen Seelenlebens selber, Wege, die dieses Seelenleben machen kann, wie dasjenige, was schon innerlich gestaltet ist in der Empfindung, wie das ganz natürlich sich auch eurythmisch äußerlich darstellen lässt. Bei solchen Szenen wird man sehen, wie wir uns entwickeln müssen hin nach einer Auffassung auch des Natur- und Weltlebens, sodass wir nicht mehr bloß Verstandesabstraktionen zugrunde legen, wenn wir das Natur- und Weltenleben wirklich durchschauen wollen, sondern Imaginationen — Imaginationen, wie ich sie versucht habe in meinen Mysterienszenen, von denen eben auch heute eine Probe gegeben wird. Denn dass nach dieser Richtung die menschliche Entwicklung gehen muss, das entspricht einer tiefen Überzeugung, die man gewinnt, wenn man überhaupt etwas hineinschaut in das Getriebe der menschlichen und der außermenschlichen Natur. Was nützt es denn, wenn man schon philosophiert, sehr verehrte Anwesende, darüber zum Beispiel, dass wirkliche Erkenntnis, wirkliches Wissen nur bestünde in dem Verstandesmäßigen, klar Analysierbaren, wenn die Natur eben ihr Wesen nicht hergibt dem Analysierbaren, dem Diskursiven, dem Verstandesmäßigen allein. Wenn die Natur in Bildern wirkt, die nur als Bilder das innere Wesen der Natur enthüllen, dann ist es notwendig, dass wir auch durch Bilder, durch Imaginationen in das innere Wesen des Weltendaseins eindringen.

Dass die Menschen begreifen wollten nur mit dem Verstande die Natur, das führte sie eigentlich dazu, kleinmütig zu sagen:

> In’s Innere der Natur dringt kein erschaffener Geist > Glückselig, wem sie nur die äußre Schale weist.

Goethe sagte aus seiner Kunst- und Weltanschauung heraus gegenüber diesen Haller’schen Worten - «In’s Innere der Natur dringt kein erschaffener Geist / Glückselig, wem sie nur die äußre Schale weist» -, Goethe sagte im hohen Alter, wo er über solche Dinge wirklich klarer dachte als viele, die verstandesmäßig philosophieren, Goethe sagte:

> «Ins Innre der Natur» — > O du Philister! — > «Dringt kein erschaffner Geist.» > Mich und Geschwister > Mögt ihr an solches Wort > Nur nicht erinnern: > Wir denken: Ort für Ort > Sind wir im Innern. > «Glückselig! wem sie nur > Die äußre Schale weist!» > Das hör’ ich sechzig Jahre wiederholen, > Ich fluche drauf, aber verstohlen; > Sage mir tausend tausendmale: > Alles gibt sie reichlich und gern; > Natur hat weder Kern > Noch Schale, > Alles ist sie mit einem Male; > Dich prüfe du nur allermeist > Ob du Kern oder Schale seist.

So ist es: Derjenige, der nicht selber Schale sein will mit seiner Seele, das heißt ein Bündel von intellektuellen Vorstellungen, der muss zu Bildern aufrücken. Dann verbindet sich aber Erkenntnis mit der Kunst. Und dann kann man dasjenige sagen, verständnisvoll sagen, was Goethe auch von der rechten Kunst forderte: Dass sie eine Manifestation geheimer Naturgesetze sei, die ohne sie niemals an die Offenbarung treten könnten. Und man versteht das andere, was Goethe empfand gegenüber Natur und Kunst: Wem die Natur - so sagte er - ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen beginnt, der sehnt sich nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst.

Solch eine Weltanschauung, solcher Goetheanismus liegt dem zugrunde, was wir hier eurythmisch darstellen wollen. Sie werden im zweiten Teile nach der Pause sehen, dass in der Vorführung unserer Kindereurythmie - Vorführung von eurythmischen Gedichten durch Kinder -, welch eine sehr stark hygienisch-pädagogische Seite diese Eurythmie hat. Das gewöhnliche Turnen, dessen Einseitigkeit man ja heute noch nicht in der Öffentlichkeit einsieht, das wird ergänzt werden müssen, weil es bloß auf das Physiologische im Menschen Rücksicht nimmt, von dem Beseelten der Bewegungen, die der Mensch ausführt als Kind. Und die beseelte Bewegungskunst, die Eurythmie, sie wird erst den Menschen wirklich willensstark machen, während ihn das bloße Bewegungs-Turnerische zwar als Leib stark macht, aber nicht eben auch gleichzeitig als Seele stark macht, namentlich nicht seine Willensinitiative herausholt aus seinem Inneren. Das Herausholen der Initiative des Willens aus dem Inneren des Menschen, das wird zustande gebracht werden durch die Eurythmie.

Aber alles in allem müssen wir Sie doch bitten um Nachsicht, weil dasjenige, was versucht wird als eine neue Kunstform, eben durchaus am Anfange steht. Es ist ein Versuch eines Anfanges zu dem, was ich mehr oder weniger als das Ideal dieser Kunst Ihnen vor Augen gestellt habe. Aber diejenigen, die als Zuschauer dieses Eurythmische vor Monaten hier gesehen haben und es jetzt wieder sehen werden, werden sehen, dass wir immerhin gearbeitet haben, dass wir namentlich in der Formung der Gruppen und auch in der Formung der Bewegungen des Einzelnen gegenüber früher manches erreicht haben. Wir sind selbst die strengsten Kritiker unserer Darbietungen und wissen genau, die eurythmische Kunst steht im Anfange. Aber wir glauben auch, die Überzeugung hegen zu dürfen, dass, wenn sie entweder durch uns oder wahrscheinlich durch andere weiter vervollkommnet sein wird, sie einstmals als jüngere vollwertige Kunst neben andere, ältere, vollberechtigte Kunstformen wird hintreten können.