Ansprache zur Eurythmie

## GA 277b — 17 April 1920, Dornach

### Ansprache zur Eurythmie

> «Allerdings» von J. W. v. Goethe > «Epirrhema» von J. W. v. Goethe > «Antepirrhema» von J. W. v. Goethe > Spruch aus dem Seelenkalender (52.) von Rudolf Steiner > Spruch aus dem Seelenkalender (1.) von Rudolf Steiner > «Arielszene» (Anmutige Gegend, «Faust II») von J. W. v. Goethe mit musikalischer Beigabe von Jan Stuten > «Die Schwalben» von Christian Morgenstern > Spruch aus dem Seelenkalender (2.) von Rudolf Steiner > Spruch aus dem Seelenkalender (3.) von Rudolf Steiner > «Hymnus an die Natur» von J. W. v. Goethe > «Erzählung einer antiken Gemme» von J. W. v. Goethe > «Ihr schmähet meine Dichtung» von J. W. v. Goethe > «Eins ums Andere» von J. W. v. Goethe > «Den Originalen» von J. W. v. Goethe > «Das Leben ist ein Gänsespiel» von J. W. v. Goethe > «Kläffer» von J. W. v. Goethe > Humoristischer Auftakt mit Musik von Jan Stuten

Sehr verehrte Anwesende! Wie sonst immer vor diesen Proben unserer eurythmischen Kunst, möchte ich auch heute mir erlauben, einige Worte vorauszuschicken über die Quellen dieser eurythmischen Kunst und über die neuen Ausdrucksformen, in denen versucht wird, dasjenige zum Ausdruck zu bringen, was sonst nur durch Gesang, Musik oder durch das dichterische Wort künstlerisch zum Ausdrucke gebracht werden kann. Eurythmie stellen wir uns vor als eine Art von stummer Sprache. Aber allerdings wird damit eine Kunstform geschaffen, welche in einer gewissen Weise Wege eröffnen könnte, die, wie mir scheint, heute von den verschiedensten künstlerisch denkenden und empfindenden Leuten gerade gesucht werden. Es ist ja nicht zu leugnen, dass bei einem großen Teil unserer Zeitgenossen die berechtigte Überzeugung vorhanden ist, dass die alten Wege des künstlerischen Schaffens einer Erneuerung bedürfen. Überall - auf dem Gebiete der Malerei, des Musikalischen, auf dem Gebiete des Plastischen - wird nach einer neuen Formensprache in einer gewissen Weise gesucht.

Nun wird man sich aber auch nicht verhehlen können, dass all das, was heute erscheint auf diesen Gebieten als ein Streben nach einer neuen künstlerischen Formensprache, dass das doch zum großen Teil noch unbefriedigt lässt, einfach aus dem Grunde, weil zum Beispiel dasjenige, was man in neuartiger Weise ausdrücken will, mit dem Pinsel und der Farbe nicht zu Wege zu kriegen ist heute. Ebenso wenig gelingt es der Plastik, durch ihre Formen dasjenige zum Ausdruck zu bringen, was gewollt wird. Wenn ich ein Wort gebrauchen sollte für dasjenige, was vielleicht mehr oder weniger unbewusst heute viele anstreben, so möchte ich das Goethe’sche Wort von dem Sinnlich-Übersinnlichen gebrauchen. Denn in der Kunst ist es ja wirklich so, dass durch die Ausdrucksmittel angestrebt werden muss, das Sinnliche zur Darstellung zu bringen. Denn dasjenige, was nicht sinnlich wahrgenommen werden kann, was nur etwa in der Idee erfasst werden kann, das kann, auch nicht dem äußeren Zeichen nach, nicht irgendwie als künstlerisch gelten. Daher ist alles Symbolische unkünstlerisch, auch alles Allegorische unkünstlerisch. Das Künstlerische muss sinnlich sich vor den Menschen hinstellen, aber es muss zu gleicher Zeit das Sinnliche als übersinnlich wirken. Man muss von dem Sinnlichen einen solchen Eindruck bekommen, wie man sonst nur von dem Übersinnlichen erhält. - Schiller hat in einer großartigen, heute noch nicht gewürdigten Weise diese Anschauung, die ja auch die des Goetheanismus ist, in seinen Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschengeschlechtes zum Ausdruck gebracht.

Nun, wenn wir von der Sprache des Menschen ausgehen, so fließen da in der Sprache zusammen erstens das lautliche Element, hervorgebracht durch einen bestimmten Teil der menschlichen Körperorganisation mit dem gedanklichen Element, von dem in der Dichtung das lautliche Element durchdrungen ist; im Gesang weniger, aber es ist doch auch das menschliche Innere durch Gesang und Musik nach Ausdruck drängend. Und so wahr als hier ein sinnliches Element vorliegt, so wahr ist es, dass namentlich in der Dichtung, indem sie sich der Sprache bedienen muss, je mehr vorgeschritten eine Sprache ist, um so schwieriger wird cs, dichterisch-künstlerisch Ausdrucksformen zu schaffen, einfach aus dem Grunde, weil die zivilisierten Sprachen sich allmählich dem gedanklichen Elemente nähern, auch dem konventionellen Elemente nähern - sie werden Verkehrssprachen, sie dienen dem menschlichen sozialen Zusammenleben und so weiter, und so weiter. Je mehr die Sprache Ausdrucksmittel wird für das soziale Zusammenleben, je mehr sie Ausdrucksmittel wird für die Gedanken, desto weniger eignet sie sich zur Offenbarung des eigentlich Dichterischen.

Das eigentlich Dichterische ist dasjenige, was man in der Seele erlebt entweder mit dem Charakter des Musikalischen, oder mit dem Charakter des Plastisch-Bildhaften. Indem sich der Gedanke hineinmischt — wie überhaupt es bei der Kunst ist -, indem sich der Gedanke hineinmischt, wird der Rhythmus, das Taktmäßige, das Formhafte, das in der Dichtung zum Ausdrucke kommen soll, das wird überwuchert von dem Gedanken. Und dann wird eine Dichtung von vornherein nicht mehr durch das rein Künstlerische wirken. So paradox es klingt, meine sehr verehrten Anwesenden, so muss man doch sagen: Das wesentlich Künstlerische an einer Dichtung kann man eigentlich auch empfinden, ganz künstlerisch empfinden, wenn es in einer Sprache vorgebracht wird, die man gar nicht wortwörtlich versteht, die man gar nicht beherrscht. Denn das Künstlerische ist dasjenige, was nicht im wortwörtlichen Inhalte liegt. Natürlich braucht man es im wortwörtlichen Inhalte, um gewissermaßen eine Leiter zu haben, auf der eigentlich dichterisch man hinaufsteigt.

Aber es war doch nicht so ganz töricht noch, als in der Zeit, in der man vor etwa einem Jahrhundert wirklich wiederum strebte, namentlich in Mitteleuropa darnach strebte, in der Dichtung das Künstlerische so recht zu empfinden, es war gar nicht so töricht, dass da Menschen sich zusammensetzten, schöne Dichtungen in Sprachen sich anhörten, die sie nicht beherrschten, sodass sie nur Tonfall, Rhythmus, Takt und so weiter auf sich wirken ließen, also das gestaltende, das bildliche, das musikalische Element der Sprache. Gerade das aber, was so als das eigentlich Künstlerische dem Sprachlichen zugrunde liegt, das kann man herausholen aus der Dichtung durch diese stumme Sprache, die wir hier mit der Eurythmie anstreben und die nicht etwa besteht in Willkürgebärden, die erfunden werden zu dem, was dichterisch zugrunde gelegt wird oder auch zu dem, was musikalisch zugrunde gelegt wird, sondern die beruht auf einem sorgfältigen Studium desjenigen, was im abgesonderten Organe des Kehlkopfes, im Gaumen und so weiter beim Sprechen vor sich geht. Natürlich kann man nicht die kleinen Zitterbewegungen, die sich übertragen auf die Luft und die dann die Grundlage des Ton-Hörens bilden, nicht ausdrücken auf eine andere Weise als durch die Lautsprache selbst; aber die Tendenzen, die darinnen liegen, die Bewegungstendenzen, die lassen sich nach dem Prinzip der Goethe’schen Metamorphosenlehre auf den ganzen Menschen übertragen.

Man kann den Menschen in seinen Armen oder als ganzer Körper oder auch Menschengruppen in ihren gegenseitigen Wechselverhältnissen sich so bewegen lassen, dass die Bewegungen darstellen die Bewegungstendenzen, die sonst nur im Sprachorgan zum Ausdruck kommen. $o wird auf der Bühne hier vor Ihnen der ganze Mensch zum Kehlkopf. Nichts ist dabei willkürlich. Ebenso, wie man an irgendeiner Stelle, wo man in der Sprache zu sprechen hat oh, auch oh hört, wie man da eben statt o oder /h] nichts anderes als die gesetzmäßigen Bewegungen des Kehlkopfes vollführen kann, so kann man hier, wenn etwas anderes ausgeführt wird, im Wesentlichen - natürlich kann man ja auch mit der Sprache individuell gestalten den Ton und so weiter —, aber im Wesentlichen kann man keine anderen Bewegungen ausführen als Bewegungen, die der Lautsprache selber abgelesen und auf den ganzen Menschen übertragen sind, sodass auch, wenn an zwei verschiedenen Orten dieselbe Sache eurythmisch dargestellt wird, die individuelle Verschiedenheit nicht größer sein kann, als wenn zum Beispiel zwei verschiedene Klavierspieler ein und dieselbe Sonate nach individueller Art darstellen.

Nun ist die Eurythmie eigentlich tatsächlich eine Kunst, die sich des ganzen Menschen als Ausdrucksmittel bedient, die also durch die Formensprache der ganzen menschlichen Organisation schafft und die dadurch gerade zu den Quellen des Sinnlich-Übersinnlichen vorschreiten kann. Denn wir haben ja den Menschen als die vollkommenste sinnliche Gestalt vor uns, und wir haben im Sprechen so vor uns diese Gestalt, dass überall das Beseelte zum Ausdruck kommt. Indem wir da das Beseelte zugrunde legen, so werden Sie also auf der einen Seite diesen Menschen durchseelt in seinen Bewegungen — oder Menschengruppen in ihren Bewegungen - auf der Bühne sehen, begleitet von der Rezitation oder Musikalischem, die ja nur ein anderer Ausdruck desselben sind, ein Ausdruck in anderer Form.

Dabei muss allerdings die Rezitationskunst wiederum zurückkehren zu dem, was eigentlich Rezitationskunst in künstlerischeren Zeiten war, als die unsrige ist. In unserer Zeit legt man einen großen Wert beim Rezitieren gerade auf das Hervorheben des Inhaltlichen und auf das Betonen desjenigen, was wortwörtlicher Inhalt ist. Das nennt man «Innerlichkeit» beim Rezitieren. Das ist eine Abirrung von dem eigentlich Künstlerischen des Rezitierens, das auf Takt, das auf Musikalisches, das auf Bildhaft-Plastisches sehen muss. Zu dieser alten Rezitationskunst, die zum Beispiel Goethe verwendete, wenn er seine «Iphigenie» wie ein Kapellmeister mit dem Taktstock in der Hand einstudierte - auf Tonfall, auf den Jambus hin und so weiter —, zu dieser Rezitationskunst muss wiederum zurückgekehrt werden.

Sie werden heute sehen gleich im ersten Teil eine mit Zuhilfenahme der Eurythmie dargebotene Darstellung des ersten Bildes vom zweiten Teil des Goethe’schen «Faust». Dieses erste Bild des zweiten Teiles von Goethes «Faust» ist ja vielfach missverstanden worden. Man hatte ja eingewendet, dass Goethe sich den Übergang von seinem ersten Teil des «Faust» zum zweiten Teil viel zu leicht gemacht habe. Faust hat schwere Schuld auf sich geladen, hat Menschen ins tiefste Unglück gebracht, muss unendlich schwere Gewissensbisse haben. Und so wird er uns ja aus dem ersten Teil, wenn ich so sagen darf, entlassen. Nun steht er wieder vor uns. Er soll den Lebensweg weiterverfolgen. So wie Goethe das darstellt, ist es nicht eigentlich symbolisch gemeint, sondern es ist so gemeint, dass in der Tat der Mensch, wenn er auch in einer so furchtbaren Lebenslage wie der Faust in diesem Falle sich befindet, dass er von innen heraus gesunden muss. Dieses Gesunden-von-innen-heraus kann man natürlich nicht anders darstellen, als indem man Bezug nimmt auf die Beziehungen des Menschen zur geistigen Welt. Es ist ganz und gar missverstanden, wenn einzelne Menschen diesem ersten Bild des zweiten Teiles von Goethes «Faust» entgegengehalten haben: Ja, Goethe habe sich die Sache leicht gemacht. Da braucht man ja nur, nachdem man eine schwere Schuld auf sich geladen hat, einen erfrischenden Morgenspaziergang der aufgehenden Sonne gegenüber zu machen - und man sei wiederum dem Menschtum zurückgegeben. Das ist allerdings mit diesem ersten Bild des zweiten Teils des «Faust» nicht gemeint, sondern mit diesem Bilde ist gemeint, dass der Mensch, wenn er so gründlich sich sein Gewissen ruiniert hat, eigentlich nur durch einen besonderen Bezug zur geistigen Welt wiederum gesunden kann.

Das kann natürlich nur dargestellt werden, indem man die geistige Welt selber in ihrer Einwirkung auf den Menschen darstellt. Das hat denn Goethe auch versucht. Aber gerade so etwas wie das Hereinragen der geistigen Welt in die sinnliche Welt, das lässt sich gut eurythmisch darstellen. Und überall da, wo in der dramatischen [Dichtung] — sonst stellen wir ja Iyrisch dar, und Sie werden auch heute sehen, wie wir lyrisch darstellen werden -, aber in der dramatischen Welt, wo die übersinnliche Welt ins Menschenleben hereinragen muss, da eignet sich eurythmische Kunst ganz besonders. Es ist mir ja noch nicht gelungen, für die übrige Dramatik eine entsprechende eurythmische Form schon zu finden, daran arbeite ich, das muss sich noch finden. Es muss sich auch die Möglichkeit finden, den dramatischen Gang als das eigentlich Künstlerische des Dramatischen und des Tragischen auch noch eurythmisch darzustellen.

Bis jetzt haben wir, wenn wir solche Darstellungen des Dramatischen versucht haben, immer dasjenige, was einfach den Menschen in seinem Leben in der physischen Welt darstellt, das so dargestellt, wie es sonst auf der Bühne dargestellt wird. Nur das Hereinragen des Übersinnlichen stellen wir so dar, dass wir zu dem das Eurythmische zu Hilfe nehmen, wie Sie es auch heute sehen werden. Aber es wird auch noch gelingen, für den inneren Bau des Dramas, für die Plastik und das Musikalische in der dramatischen Handlung selbst bei Weiterentwickelung der eurythmischen Kunst etwas zu erreichen. Denn wir stehen durchaus mit dieser eurythmischen Kunst im Anfange. Das bitte ich Sie auch heute zu berücksichtigen. Wir bilden uns durchaus nicht ein, schon etwas Vollkommenes zu bieten; aber diejenigen verehrten Zuschauer, die vielleicht schon einmal da waren und vor Monaten etwas gesehen haben, die werden ja bemerken, wie wir versucht haben gerade in den letzten Monaten - namentlich, indem wir die Formen über größere Satzstrukturen über den Bau eines Gedichtes versuchen auszudehnen, einzubeziehen die innere Form der Dichtung in die Raumesform der Bewegung -, wie wir dadurch wiederum um ein Stück vorwärtsgekommen sind in dieser eurythmischen Kunst.

Das soll immerfort unser Bestreben sein, vorwärts zu kommen. Dann aber ist es unsere Überzeugung, so strenge Kritiker wir demgegenüber sind, was wir jetzt schon bieten können, dass entweder noch durch uns, wahrscheinlich durch andere, diese eurythmische Kunst, wenn sie weiter ausgebildet werden wird, zu etwas werden wird, was tatsächlich die Wege wird leiten können in die anderen Künste, zum Beispiel in der Malerei: Man versucht mit der Farbe das innerliche Leben des Menschen zum Ausdruck zu bringen. Hier wird ein Weg eröffnet, wo der Mensch selber als Ausdrucksmittel, als Werkzeug verwendet wird. Der Mensch ist einmal das vollkommenste Werkzeug, das in der Kunst überhaupt ausgebildet werden kann.

Deshalb wird schon diese eurythmische Kunst soweit kommen, dass sie sich als eine vollberechtigte Kunst neben ihre anderen, älteren Schwestern wird hinstellen können, die ja das Alter vor ihr voraushaben. Sie aber hat, wie ich meine, das vor den anderen, älteren Künsten voraus, dass sie sich wirklich all dessen, was in der menschlichen Organisation selber veranlagt liegt als Ausdrucksmittel, sich all dessen auch zu bedienen. Und es ist immerhin doch richtig, was Goethe gesagt hat: Dass, wenn «der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, so sieht er sich wieder als eine ganze Natur an, die in sich abermals einen Gipfel hervorzubringen hat. Dazu steigert er sich, indem er sich mit allen Vollkommenheiten und Tugenden durchdringt, Wahl, Ordnung, Harmonie und Bedeutung aufruft und sich endlich

bis zur Produktion des Kunstwerkes erhebt». Und wie sollte nicht am besten Ordnung, Maß, Harmonie und Bedeutung im Rhythmus und im Takt zusammengenommen werden können, um gewissermaRen bewegte Plastik und stumme Musik, stumme Dichtung geben zu können, wenn man sich des Menschen selber als eines Werkzeuges zur künstlerischen Formung bedient. Von diesem Gesichtspunkte aus bitte ich Sie, dasjenige, was allerdings erst im Anfang ist, was aber seiner Vervollkommnung entgegensteuert, mit Nachsicht auch in der heutigen Form aufzunehmen.

Es folgt eine kurze Pause. Und nach derselben wird Ihnen unter anderem vorgeführt werden Goethes «Hymnus an die Natur». Goethes Prosahymnus «An die Natur» ist wie eine Vorverkündigung seiner Weltanschauung. Goethe hat ihn etwa erdacht, kann man sagen, im Beginn der 80er Jahre des 18. Jahrhunderts. Und er ist so entstanden - ich habe versucht, die ganze Entstehungsgeschichte im siebenten Bande in den Schriften der Goethe-Gesellschaft vor vielen Jahren schon darzustellen -, er ist so entstanden, dass Goethe ihn nicht unmittelbar aufgeschrieben hat, sondern er hatte die Gedanken in seiner Seele und durchsprach sie mit dem damals in Weimar weilenden Schweizer Tobler. Offenbar mit Tobler im Freien sich ergehend, hat Goethe diesen Prosahymnus hingesprochen, und in der Schrift Toblers findet er sich auch im heute noch vorhandenen Tiefurter Journal in Weimar. Tobler schrieb ihn dann unmittelbar aus dem Gespräch nieder. Dass so die Entstehungsgeschichte ist, versuchte ich dazumal nachzuweisen. Sie finden, wie gesagt, eine Abhandlung davon im siebenten Bande der Schriften der Goethe-Gesellschaft. Und ich konnte in dieser Anerkennung der Entstehungsgeschichte durch nichts, auch nicht durch dasjenige irgendwie erschüttert werden, was jetzt - in der letzten Zeit namentlich - hier geschrieben worden ist. Goethe hat ja selbst anerkannt, dass er von dem, was er in diesem Prosahymnus niedergeschrieben hat, ausgegangen ist, indem er alles das dann fortgebildet hat, dasjenige, was in seiner Metamorphose und so weiter enthalten ist. Und er nannte alles Spätere eine Art Komperativ seiner Weltanschauung - im Gegensatz zu diesem Positiv. Sodass man also sagen kann: In diesem Prosahymnus ist enthalten alles dasjenige, was dann im höchsten Grade metamorphosisch gesteigert als Goethe’sche Weltanschauung uns entgegentritt.

Dann werden wir in diesem zweiten Teil außer diesem Prosahymnus Goethes «An die Natur» noch einiges — namentlich Goethe’sches - vorzubringen haben, auch solches, in dem sich eben der, wie ich glaube, gerade großartige Humor der Goethe’schen Weltanschauung, in der alles wirklich mit tiefster Seele erlebt ist, auch alles Weltanschauliche, offenbaren kann.