Ansprache zur Eurythmie

## GA 277b — 8 February 1920, Dornach

### Ansprache zur Eurythmie

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Wie immer, so möchte ich auch heute für diejenigen der verehrten Zuhörer, die noch nicht bei einer solchen Darbietung waren, einige Worte unserer Vorstellung vorausschicken. Glauben Sie nicht, dass ich das tue, um etwa dasjenige, was künstlerisch dargeboten werden soll, zu erklären. Das wäre natürlich von vornherein ein ganz unkünstlerisches Beginnen, denn alles dasjenige, was Kunst sein will, muss ja wirken durch den unmittelbaren Eindruck. Aber hier handelt es sich bei dieser eurythmischen Kunst um die Eröffnung wirklich neuer Kunstquellen, und um die Verwendung, möchte ich sagen, eines neuen Kunstwerkzeuges. Und über diese beiden Dinge muss ja wohl einiges zum Verständnis der Eröffnung der Darstellung selbst vorangeschickt werden.

Was hier angestrebt wird, Sie werden es zunächst sehen auf der Bühne in Form von allerlei scheinbar unverständlichen Bewegungen, die ausgeführt werden von einzelnen Menschen, indem diese einzelnen Menschen ihre Glieder - namentlich die Arme und die Hände bewegen, sich als Ganzes bewegen, Bewegungen auch, die ausgeführt werden von zusammengestellten Menschengruppen und so weiter. Das alles, was da versucht wird, das ist nicht etwa bloß irgendwie weiter ausgebildet eine Summe von, sagen wir Zufallsgebärden, nicht irgendetwas Pantomimisches, sondern es handelt sich tatsächlich um die künstlerische Ausgestaltung einer ganz bestimmten Art von Gesetzlichkeit, die im menschlichen Organismus selbst begründet ist.

Wie alles, was ausgehen soll von derjenigen Bewegung, für die dieser Bau hier der Repräsentant ist, so geht auch unsere Eurythmie in ihrem Wollen zurück auf Goethe’sche Weltanschauung, auf Goethe’sche Kunstanschauung und auf Goethe’sche Kunstgesinnung — wobei ich Sie allerdings bitte, wenn ich hier von Goetheanismus spreche, das nicht so aufzufassen, als ob für uns nur Goethe in Betracht käme, insoweit er im 18. Jahrhundert und im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts gelebt hat, sondern für uns ist Goethe ein lebendig fortwirkender Kulturfaktor. Und der Goethe, der uns heute überall lebendig ist, der Goethe von 1920, er ist eben etwas durchaus anderes als der Goethe, der im Jahre 1832 gestorben ist.

Dasjenige, um was es sich handelt, ist nun, dass eben alle Willkür von der Ausgestaltung unserer eurythmischen Kunst ausgeschlossen ist. Wenn ich den Goethe’schen Ausdruck gebrauchen darf, so möchte ich sagen: Durch sinnlich-übersinnliches Schauen ist zuerst erforscht worden, welche Bewegungsanlagen - ich sage ausdrücklich Bewegungsanlagen - im menschlichen Kehlkopf und seinen Nachbarorganen vorhanden sind, wenn durch diesen menschlichen Kehlkopf, Gaumen, Zunge und so weiter, die äußere Luft in Bewegung gesetzt wird und die Lautsprache zustande kommt. Da macht man erstens wirklich die merkwürdige Entdeckung, dass alles dasjenige, was sich an den Kehlkopf als Ausdrucksorgane für die Sprache angliedert, dass das in gewissem Sinne eine metamorphosierte Wiederholung der Organisation des ganzen Menschen ist, in dem Sinne, wie Goethe seine Metamorphosenlehre, die ja wirklich heute durchaus noch nicht richtig gewürdigt ist, als eine Erkenntnismethode für das Lebendige ausgestaltet hat. Sodass er sagte: Die ganze Pflanze ist im Grunde genommen nichts anderes als ein kompliziert ausgestaltetes Blatt, und jedes Blatt ist eine elementar gestaltete ganze Pflanze. So kann man sagen: Alles dasjenige, was Funktionen des Kehlkopfes sind, sind eigentlich metamorphosierte Funktionen des ganzen menschlichen Organismus.

Dasjenige, was nun gestaltet werden kann als jene Bewegungsanlage, welche erregt die Bewegungen der Luft in der Tonsprache, das kann übertragen werden auf den ganzen Menschen. Sodass Sie hier auf der Bühne gewissermaßen den einzelnen Menschen oder ganze Menschengruppen mit allem, was dazu gehört, wie einen großen wandelnden Kehlkopf in der stummen Sprache, die diese Eurythmie spricht, haben. Daher ist Eurythmie eine stumme Sprache, die nach denselben Gesetzmäßigkeiten gebildet ist wie die Lautsprache. Nur muss dabei berücksichtigt werden, dass, wenn die Bewegungsanlagen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane auf die Luft übertragen werden, so setzen sich die Bewegungserregungen in Bewegungen mit kleinster Geschwindigkeit um, sodass nicht die einzelne Bewegung wahrgenommen wird. Merkwürdigerweise - man kann ja selbstverständlich ein glücklicheres Wort dafür finden, für das, was ich sagen will -, merkwürdigerweise kann man nun finden, dass das Willenselement, das im Menschen wirkt, so sich erregend verhält zu den Bewegungen der einzelnen Glieder des menschlichen Organismus, die ja natürlich einen größeren Widerstand entgegensetzen, daher langsamer sich bewegen müssen — und nicht, um, sinnlich für die Augen unwahrnehmbar, nur zu hörende Bewegungen hervorzurufen, sondern sichtbare Bewegungen hervorrufen können. Diesen Umschwung, diese Metamorphosierung desjenigen, was in den menschlichen Lautorganen vorgeht, in Bewegungen des ganzen menschlichen Organismus, das ist unsere Eurythmie.

Daher ist nichts Willkürliches in dieser eurythmischen Kunst enthalten. Im Gegenteil, es ist alles zu suchen in der regelmäßigen, in der gesetzmäßigen Aufeinanderfolge der Bewegungen, wie im musikalischen Elemente selber alles zu suchen ist in der gesetzmäßigen Aufeinanderfolge des melodiösen Elementes. Es ist eine sichtbar gewordene Musik oder eine sichtbar gewordene Sprache namentlich.

Man kann nun sagen, dass man gerade dadurch, dass solches angestrebt wird, ein stärkeres Künstlerisches erreiche als durch die Lautsprache, wenn diese Lautsprache zum Ausdrucke der Dichtung wird. Die Dichtung leidet ja ihrem künstlerischen Elemente nach in unseren zivilisierten Sprachen schon darunter, dass zum großen Teil in unsere Sprachen einfließt ein konventionelles Element, dasjenige, was nur dient zur sozialen Verständigung von Mensch zu Mensch. Das alles muss natürlich vom Dichter verwendet werden, aber es ist schon ein unkünstlerisches Element der Sprachbildung, und es wird insbesondere unkünstlerisch in dem Maße, als sich das Gedankenelement, das Ideenelement dadurch in das Sprachliche hineinmischt. Im Sprachlichen fließen zusammen das gedankliche Element und das Willenselement, die beide aus der menschlichen Seele hervor sich offenbaren. Aber nun kann man ja sagen: Etwas ist umso mehr künstlerisch, je mehr das Gedankenelement zurücktritt. Je mehr wir in der Lage sind, uns in einen Gegenstand oder Vorgang so hineinzuversetzen, dass wir das tun mit Ausschluss des Ideellen, mit Ausschluss des Abstrakten, mit Ausschluss des Gedankenelementes, umso mehr ist der Eindruck ein künstlerischer, was in der Eurythmie besonders dadurch erreicht wird, dass ja das Gedankenelement ganz ausgeschlossen ist und nur die sonst das Gedankenelement begleitenden Willensimpulse in die Bewegungen der Glieder übergehen.

Ich könnte Ihnen die Sache auch noch von einer anderen Seite her charakterisieren. Sie brauchen nur daran zu denken, wie das Gedankenleben - es ist das in unserer Zeit so, dass in unsere gewöhnlichen [Träume] Vorstellungen hineinspielen. Unsere gewöhnlichen [Träume], wenn man nicht direkt pathologisch ist, sind ja von Bewegungsvorstellungen begleitet. Wir bewegen uns im Traume, aber die Bewegungen sind nur Vorstellungen. Das Bewegungselement tritt da ganz zurück im Element des Traumes. Das Umgekehrte ist bei der Eurythmie der Fall. Da tritt das Gedankenelement ganz zurück, und das Willenselement tritt hervor. Daher kann man sagen: Im gewöhnlichen Traum ist ein herabgestimmtes Bewusstsein da; in der Eurythmie ist ein Überbewusstsein da, ein stärkeres Aufwachen, als das alltägliche Bewusstseins-Aufwachen ist. Das ist das Wesentliche, dass durchaus nichts Traumhaftes in der Sprache, die als stumme Sprache in der Eurythmie gegeben wird, drinnen ist.

Sie wissen ja, dass eigentlich [die Menschheit die Sprache entwickelt hat in der Zeit, als die Menschen noch nicht zum vollen Bewusstsein erwacht sind] — die Menschen entwickelten in ihrer Kindheitsperiode das Element der Sprache, und der einzelne Mensch entwickelt auch bei dem noch traumhaft kindlichen Bewusstsein, bevor das eigentliche Abstrakte erwacht, die Sprache. So wächst die Sprache wirklich aus einer Art Unterbewusstsein heraus. Das kann man ja auch daran sehen, dass nicht die zivilisierten Sprachen die ausgebildetste logische Grammatik haben, sondern gerade die weniger zivilisierten Sprachen. Daher kann man sehen, wie der Sprachorganisation sich aus dem Unterbewussten herauf offenbart dasjenige, was als das Sichtbare der Eurythmie sich offenbart, als durchaus bewusstes, aber nicht weniger künstlerisches Element.

Daher bitte ich Sie, Wert darauf zu legen, zu wissen, dass in der Eurythmie alles Pantomimische, alles Gebärdenartige, alles Tanzartige ausgeschlossen ist und man daher in der Eurythmie eine wirkliche, der inneren Gesetzmäßigkeit abgelauschte stumme Sprache zu sehen hat. Daher wir diese Eurythmie auf der einen Seite auch begleitet sein lassen vom musikalischen Instrumente, das ja im Grunde genommen mit anderen Mitteln dasselbe ausdrückt, was andererseits auf der Bühne dargestellt wird, und auf der anderen Seite die Eurythmie begleitet sein lassen von der dichterischen Kunst.

Dabei werden Sie sehen, dass wir genötigt sind, wenn wir dasjenige, was eurythmisch dargestellt wird auf der Bühne, durch Rezitation und Deklamation begleitet sein lassen, dass wir genötigt sind, wiederum zu den alten, besseren Formen der Rezitation und Deklamation zurückzugreifen, wie sie in einem weniger unkünstlerischen Zeitalter, als es das unsrige geworden ist, üblich waren, wo die Menschen heraus arbeiteten - nicht nur das alltägliche Handwerksleben, sondern auch fast alles künstlerische Auffassen von Natur und Welt- aus dem Rhythmus, aus dem Takt heraus. Man kann empfinden und fühlen, wie durchaus schon eine Eurythmie in primitiven Kulturen allem Künstlerischen zugrunde lag.

Bei wirklichen großen Dichtern, sagen wir zum Beispiel bei Schiller, wird man finden, dass er bei seinen gerade bedeutsamsten Gedichten nicht den wortwörtlichen Inhalt zuerst in der Seele hatte - der fand sich erst später dazu ein -, sondern eine Art unbestimmtes, melodiöses Element, das wie eine Leiter da war, zu dem sich die Worte dann erst hinzufanden. Und Goethe hat ja, wie man weiß, seine «Iphigenie» mit seinen Schauspielern selbst mit dem Taktstock in der Hand wie ein Kapellmeister einstudiert.

Dieses eigentlich künstlerische Empfinden ist heute ganz verloren gegangen. Wir wissen heute eigentlich nur wenig davon, dass in der Dichtung nur so viel Kunst ist, als Musikalisches in ihr ist oder als in ihr Takt, Rhythmus, Melodiöses anklingt - alles Wortwörtliche ist unkünstlerisch im Grunde genommen -, oder auch [davon, dass] das gestaltende Element schon bewegungsgestaltend zu denken [ist], so wie es uns übrigens in der Eurythmie vorgeführt wird.

Daher müssen wir auch absehen von der heute noch so beliebten Rezitationskunst, die auf den Prosainhalt den Hauptwert legt, auf den Prosainhalt der Dichtung, auf seine Betonung, seine Gestaltung den Hauptwert legt, sondern wir müssen Wert darauf legen, dies in der Rezitationskunst zu überwinden und wiederum zurückzukehren im Rezitieren und Deklamieren auf das Auffassen von Rhythmus, Takt - das eigentlich Künstlerische, das dem wortwörtlichen Inhalt zugrunde liegt und was eben in Wirklichkeit doch das ästhetische Element in der Dichtung ist.

Von diesem Gesichtspunkte aus betrachtet, wird es Ihnen auch durchaus noch begreiflich sein, sehr verehrte Anwesende, dass sowohl unserer Rezitationskunst und Deklamationskunst, wie wir sie hier in Begleitung der Eurythmie gebrauchen müssen, als auch unserer eurythmischen Kunst selbst, heute noch Missverständnisse entgegengebracht werden. Aber das ist ja schließlich bei jeder neuen Kulturerscheinung — insbesondere bei geistigen Kulturerscheinungen - so der Fall gewesen. Diese Missverständnisse, sie werden schon mit der Zeit überwunden werden.

Im ersten Teil des Programmes werden wir Ihnen allerlei Naturimaginationen vorführen. Sie werden zunächst sehen, wie das, was schon hauptsächlich eurythmisch gedacht ist - wenn auch gerade dem seelischen Verlauf der Vorstellung nach eurythmisch -, was also eurythmisch schon gedacht ist wie das nachher zur Darstellung kommende «Quellenwunder» aus meinen «Mysteriendramen», wie [das] von selbst sich in Eurythmie umsetzen lässt.

Im zweiten Teil soll dann gezeigt werden, wie dasjenige eurythmisch dargestellt werden kann, was ich versucht habe als eine Art Gnomen- und Sylphen-Chor zu geben, um einmal zu zeigen, wie es notwendig ist - es ist das ein Teil aus einem meiner «Mysteriendramen» -, wenn man wirklich die Natur begreifen will, zu noch etwas anderem überzugehen als zu den abstrakten Vorstellungen, welche die heutige Erkenntnismethode allein liefert und die eigentlich viel zu arm [sind], um den ganzen Wesens- und Werde-Reichtum der Natur zu umfassen. Das klingt den meisten Menschen heute noch paradox, aber es wird im Laufe der Zeit eingesehen werden müssen, dass man mit den Verstandesabstraktionen, die dann in Naturgesetzen sich ausleben, das innere Weben und Wesen der Natur nicht erfassen kann.

Gewiss, so etwas ist heute in unserer eurythmischen Darbietung noch sehr, sehr unvollkommen dargestellt, wie es zum Beispiel da ist als Sylphen- und Gnomenchor. Aber man wird - anstelle des bloß abstrakten Vorstellens der Naturgesetze - die Dinge im lebendig Künstlerischen sehen, [man wird sehen,] dass sie sich dann auch darstellen lassen. Und so paradox es dem heutigen Menschen noch erscheint - namentlich dem wissenschaftlichen Menschen der heutigen Zeit -, dass man um des vollständigen Begreifens willen der Natur wird anstreben müssen, die abstrakten Vorstellungen umzuwandeln in künstlerische, bildhafte Auffassung des natürlichen und anderen Weltgeschehens, so wird das doch durchaus eintreten müssen.

Und so sehen Sie, dass sein muss für die Eurythmie das Instrument der Mensch selber. Wie man in den anderen Künsten das oder jenes Instrument verwendet — die Eurythmie verwendet den Menschen selber als Instrument. Und begleitet sein lassen wir heute noch dasjenige von Musik und Rezitation, was als stumme Sprache da erscheint. Aber den Menschen verwenden wir so, dass durch ihn, der ja in Wirklichkeit ein Mikrokosmos ist, dasjenige zum Ausdrucke kommt, was, ich möchte sagen die Welt selbst als ihre Rätsel, als ihre Geheimnisse aussprechen will und was man niemals durch bloße Ideen oder abstrakten Verstand aussprechen kann. Man erreicht dadurch etwas, was, wie ich glaube, eine Goethe’sche Kunstgesinnung ist, die er in seinem schönen Buch über Winckelmann ausspricht, wenn er sagt: «Wenn die gesunde Natur des Menschen als ein Ganzes wirkt, wenn er sich in der Welt als in einem großen, schönen, würdigen und werten Ganzen fühlt, wenn das harmonische Behagen ihm ein reines, freies Entzücken gewährt - dann würde das Weltall, wenn es sich selbst empfinden könnte, als an sein Ziel gelangt aufjauchzen und den Gipfel des eigenen Werdens und Wesens bewundern.» Und in der Tat: Wenn man dasjenige, was der Mensch, der auf den Gipfel der Natur gestellt ist, durch die Umgestaltung seines sonstigen Wesens in künstlerisches Wesen erreichen kann, wenn man das wirklich zur Darstellung bringt, so ist etwas von dem erreicht, das man bezeichnen kann damit, dass man sagt: Es spricht sich dann nicht der einzelne Mensch in seiner egoistischen Einheit aus, sondern es macht sich der Mensch zum Werkzeug, zum Ausdrucksmittel desjenigen, was uns Natur und Welt übermitteln will. Insoferne kann tatsächlich in dem Sinne Goethe’scher Kunstauffassung Eurythmie als der Anfang von, wie wir glauben, etwas Verheißungsvollem gelten. Goethe sagt ja so schön: «Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen anfängt, der empfindet eine unwiderstehliche Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst.» Wirkliche Kunst kann ja nicht gesucht werden in dem bloß Willkürlichen, sondern wirkliche Kunst kann nur gesucht werden in Darstellungen desjenigen, was der Natur abgelauscht ist von ihren Rätseln. Aber all das, was wir Ihnen heute schon bieten können durch unsere stumme Sprache, die wir als Eurythmie bezeichnen, das bitte ich Sie, doch mit Nachsicht aufzunehmen. Denn es ist nur ein Anfang, vielleicht sogar der Versuch nur eines Anfangs. Es muss alles noch weiter ausgebildet werden. Aber wir haben die Überzeugung, dass, wenn unsere Zeitgenossen der Sache Interesse entgegenbringen - wir sind selbst die strengsten Kritiker und können die Sache heute nur als einen schwachen Anfang betrachten, [aber] wenn man aus diesem Interesse heraus Anregungen empfangen kann für weitere Gestaltung, so wird noch durch uns selbst - oder wahrscheinlich durch andere diese eurythmische Kunst so ausgebildet werden können, dass sie sich vollberechtigt - vielleicht erst nach längerer Zeit - neben andere vollberechtigte, aber ältere Kunstformen wird hinstellen können.

Wie gesagt, wir sind selbst unsere strengsten Kritiker, wir wissen, dass wir es bis jetzt nur mit einem Anfange zu tun haben in dem, was wir in dieser Kunstform schon darbieten können. Das ist nicht nur als eine Redensart gemeint, sondern in ehrlicher und aufrichtiger Weise ausgesprochen.